Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Tekenkunst

betekenis & definitie

Tekening (Fr. dessin; It. disegno; E. drawing; D. Hand¬zeichnung)

De meeste tekeningen zijn voorbereidingen en in de kunst vertegenwoordigt de t. vrijwel steeds een vroeger stadium in de ontwikkeling van het definitieve kunstwerk, dat daarom in artistiek opzicht vol-strekt niet hoger behoeft te staan. Vaak bevat nl. de im¬pulsief opgezette t. psychologische elementen, die evenals brieven en dagboeken, ons een beter inzicht geven in de spontane bedoelingen en overwegingen van de kunstenaar dan het voltooide werk. Behalve wegens hun waarde als documenten voor de ontwikkelingsgeschiedenis van de kunstenaarspersoonlijkheden, kan men de t. bestuderen in nauw verband met de werken waarvoor ze de grondslag vormen (architectuurtekeningen, beeldhouwerstekeningen enz.). Tenslotte vormen zij in technisch opzicht een een¬heid — ondanks alle verscheidenheid — op grond van het gebezigde materiaal en de daaruit voortvloeiende speciale uitdrukkingsmogelijkheden. Daar verder het bewaren en conserveren van t. geheel andere eisen stelt dan dat b.v. bij schilderijen het geval is, rangschikt men in de verzame¬lingen de t. tezamen (eventueel gecombineerd met de eveneens in hoofdzaak op papier afgedrukte prenten).



I. TECHNIEK

A. Materialen. Het materiaal waarop men tekent is hoofdzakelijk papier, dat omstreeks 1300 in de Toscaanse ateliers in zwang kwam en oorspronkelijk uitsluitend uit linnen lompen werd vervaardigd. Het voordien gebezigde perkament (= geprepareerde dierenhuid) werd om de royalere afmetingen en de grotere stevigheid ook nadien nog gebruikt voor architectonische werktekeningen. Om zijn gladde oppervlakte genoot het nog de voorkeur der Hol¬landse 17de-eeuwse tekenaars voor uiterst minutieus werk.

Papier was reeds spoedig in verschillende tinten verkrijgbaar (lichtblauw, bruin, grijs), de daarin voorko¬mende watermerken geven bij de beoordeling van oude t. vaak belangrijke aanwijzingen; het dunne Japanse en Chinese papier, uit zijde vervaardigd, werd in West¬Europa het eerst door 17de-eeuwse Hollandse tekenaars gebruikt.

1.De sedert de Oudheid bekende rietpen en de sinds de 16de eeuw vermelde veren pen waren tot de 19de-eeuwse uitvinding van de stalen pen de gewone instrumenten, zowel voor tekenen als voor schrijven. Het tekenen met de pen, waarbij geen verbeteringen mogelijk zijn, werd in de ateliers slechts aan enigermate bedreven leerlingen toegestaan. Tot de oudste ons over¬geleverde pentekeningen behoren de illustraties van het thans in de U.B. te Utrecht bewaarde 9de-eeuwse Franse Psalmboek (Utrechts Psalterium).

De inkt (van galnoten en ijzervitriool) die tot in de 18de eeuw gebruikelijk was, is in de loop der tijden vrijwel steeds van zwart tot bruin of geel verbleekt, een omstandig¬heid, die men bij de aesthetische beoordeling niet uit het oog mag verliezen. Deze verbleekte galnoteninkt wordt vaak ten onrechte bister of sepia genoemd. Bister (schoorsteenroet, liefst van hout van de bruine beuk, vermengd met water) heeft van nature een bruinige kleur, die van saffraangeel tot donkerbruin kan wisselen. Sepia (vervaardigd uit de vloeistof van een blaas van de inktvis = sepia officinalis), komt niet vóór het eind van de 18de of het begin van de 19de eeuw in zwang. Het is dus volkomen onjuist, de talrijke 17deeeuwse bistertekeningen met deze naam aan te duiden. Het hoofdbestanddeel van Oostindische inkt (eig. Chinese inkt; D. Tusche) is lampen- of kaarsenroet.

2.Hoewel het penseel reeds in de Oudheid als tekeninstrument bekend was (Griekse vazen), zou het tot de 15de eeuw duren, eer — in de Venetiaanse ateliers — de talrijke uitdrukkingsmogelijk-heden ervan bewust werden toegepast. Deze mogelijk¬heden zijn velerlei: het penseel leent zich voor fijn peuterwerk (miniaturen), maar evenzeer voor spontaan neergezette notities, waarbij de nerveus bewegende hand hoege¬naamd geen weerstand ondervindt van het soepele, ge¬makkelijk glijdende instrument, verder biedt het penseel de mogelijkheid tot andere dan strikt lineaire uitdruk¬kingswijzen. Door het plaatselijk verdunnen van de inkt (z.g. wassen) kan men met het penseel geleidelijke over¬gangen bewerkstelligen (voor het weergeven van schaduw¬partijen, wolken e.d.). Tegenover deze huidige betekenis van de term wassen staat het algemenere 17dc-eeuwse ge¬bruik, dat alle tekenen met het penseel wassen noemde (vgl. W. Goeree, Tnleydinge tot de alghemeene TeyckenKonst’, 1668, blz. 41).

De combinatie van pen met gewassen inkt, al of niet met enkele sapverven verlevendigd, bleek een onuitput¬telijk aantal mogelijkheden te bevatten. Nog ruimer werd het veld, toen de aquarel zich tot een zelfstandig genre had ontwikkeld. De aquarellen, eig. waterverfschilderijen op papier, zijn volledige kunstwerken en missen vaak het voorbe¬reidende karakter van de echte t.; anderzijds bood de waterverftechniek de mogelijkheid buitenshuis te werken; eerst door de uitvinding van de tube (19de eeuw) kon het schilderen met olieverf in de buitenlucht in zwang komen. Hoewel er van Dürer enige meesterlijke landschapsaquarellen bekend zijn, komt de aquarel eerst ca 1800 in Engeland bij meesters als Girtin en Turner tot volle ont¬plooiing. (K. G. Boon, Opmerkingen bij de vroegste ge¬schiedenis der aquarel in Ned., Oudheidk. Jaarboek, 1942; zie lijst van ill. buiten de tekst: Toulouse-Lautrec).

3.De metaalstift kan slechts worden toegepast op spe¬ciaal bereid papier, dat met een gladde laag wordt bedekt door er een mengsel van beendermeel en lijmwater op uit te strijken. Sedert de 17de

eeuw is dit middel vrijwel in onbruik geraakt; voordien vervulde de metaalstift, die zo veel eenvoudiger mee te dragen was dan pen en inkt, ongeveer de rol van ons pot¬lood. M.a.w. men gebruikte het voor een eerste ruwe schets, die eventueel later met de pen werd opgetekend en men stak op reis een boek je bij zich met bladen van ge¬grond papier, waarop men met loodstift, zilverstift e.d. onder alle omstandigheden aantekeningen kon maken. (Zie lijst van illustraties buiten de tekst: Jan van Eyck, tekening kardinaal Albergati.)

4.Het meest verbreide, goedkoopste tekenmateriaal is sedert onheuglijke tijden de houtskool, in de 17de eeuw ook buskool geheten (van wilg, pruim, linde, berk, kardinaalshoedje ‘evonymus vulgaris’

= Fr. fusain, wat in die taal de algemene term voor houts¬kool werd). Houtskool was eenvoudig te verkrijgen, men vond het in de haard van elk huis en het bood verder het voordeel, dat de daarmee uitgevoerde t. gemakkelijk kon worden gewijzigd. Het bezwaar, dat een houtskooltekening gevaar liep door wrijven spoedig te verdwijnen, heeft de kunstenaars er niet van teruggehouden dit materiaal voor schetsen, studies en cartons te gebruiken. Zo zijn er betrekkelijk weinig oude houtskooltekeningen tot ons gekomen, want al kende men sedert het eind van de 14de eeuw fixatieven (uit gom, vislijm e.d.), het gebruik hier¬van was niet algemeen. Vaak drenkte men om de duur¬zaamheid te verhogen de houtskool in olie (vette kool, in de 17de eeuw ‘buskool in lijnoly’, later vaak onjuist oliekrijt genaamd; het minerale krijt neemt geen olie op). Een t. in dit materiaal is te herkennen aan de vette gelige randen die elke lijn begrenzen, ontstaan door de overtol¬lige olie, die zich in het papier verspreidt.

Het mineraal krijt komt in de natuur in drie kleuren voor. Zwart krijt (Fr. pierre noire, E. Italian chalk; vindplaatsen: Thüringen, Oberfranken, Andalusië) bleef tot de eerste helft van de 19de eeuw in zwang. Het is thans volkomen verdrongen door het reeds in de 16de eeuw bekende zwarte kunstkrijt (= roetkrijt; in ons land ook wel Conté genoemd, naar de fabriek, maar in Fr. uitsluitend bekend als crayon noir; (vgl. afb. blz. 12). Het witte krijt dient hoofdzakelijk voor het aanbrengen van glimlichten of ‘hoogsels’ en het tekenen op getint papier; iets minder scherp van tint is in de zon gedroogde pijpaarde.

Rood krijt (Fr. sanguine; vindplaatsen in D.), als kleur¬stof reeds in het stenen tijdperk bekend, werd in droge toestand niet voor het einde van de 15de eeuw in Italië toegepast. Het bracht het nieuwe element van een gekleur¬de lijn en werd op getint papier weldra gecombineerd met zwart en wit krijt: ‘a deux, k trois crayons’. Sedert de tweede helft van de 17de eeuw ontwikkelde zich dan d[I]Q paste l[/I]tekening op analoge wijze als de aquarel, tot een zelf¬standige kunstsoort, die o.a. door Rosalba Carhera, Quentin de la Tour en Liotard werd beoefend. (Cat. tent. Museum Willet Holthuysen, zomer 1934, met een artikel ‘Het Pastel in Nederland’ door A. Staring.)

De fossiele grafietstifi (grafiet = kristallijne steenkool; vindplaatsen: E., Belg., Fr.) is zozeer de onmiddellijke opvolger geworden van de metalen loodstift (zie boven), dat zij in de meeste talen ook de naam van het oude, in onbruik geraakte materiaal tot zich trok (Ned. potlood; Fr. mine de plomb; E. plumbago, black lead; D. Bleistift). Hoewel het materiaal in natuur¬toestand reeds sedert de 15de eeuw toepassing vond, werd het potlood eerst populair, nadat het in 1795 de Fr. genieofficier Conté was gelukt, door bijvoeging van leem elke gewenste hardheid te verkrijgen.

Nieuwe materialen. De vele uitvindingen van onze tijd hebben geleid tot de toepassing van twee tot dusver onbe¬kende tekenmaterialen: verfspuit en bromide¬papier. Het nog zeer weinig voor t. gebruikte fotografische bromidepapier heeft, dank zij de gelatinelaag, waarmede het bedekt is, een oppervlak van uiterst fijne structuur (in gladheid enigszins te verge¬lijken met de gladde lithografische steen). Dank zij deze laag is het mogelijk, potloodlijnen met gomelastiek, Oostindische inkt en waterverf met een vochtige doek te ver¬wijderen. Maar behalve deze eigenschappen, die in be¬paalde omstandigheden voordelen kunnen zijn, schuilen er in het bromidepapier geheel nieuwe mogelijkheden. Door zijn lichtgevoeligheid kan men nl. op bepaalde ge¬deelten een effen grijze ondergrond doen ontstaan, die in alle opzichten afwijkt van de effecten, met de tot dusver bekende middelen bereikt. Wanneer men daarna over een dergelijke ondergrond tekent, heeft men min of meer de uit de schilderkunst bekende situatie, dat de tint van een grond heenspeelt door een doorschijnend of onsamen¬hangend daarover aangebrachte tweede laag.

Met de verfspuit (Fr. aérographe) wordt een vloeibare verfstof op het papier verstoven, waardoor een groep fijne spatjes ontstaat, zo regelmatig van struc¬tuur, als met de hand onmogelijk is te be-reiken. Dank zij de mogelijkheid om de toevoer zowel van de luchtstroom als van de vloeistof in omvang te wijzigen, kan men een geheel scala verkrijgen van vrij grove tot nagenoeg onzichtbare vlekjes.

B. Hulpmiddelen en Procédé’s. Behalve algemeen beken¬de hulpmiddelen zoals stifthouder, trekpen, passer, lineaal, winkelhaak, schietlood, doezelaar en ledepop (man¬neken = Fr. mannequin) noemen wij optische instru¬menten zoals de spiegel (voor zelfportretten), de bolle spiegel, die een verkleind en derhalve gemakkelijker na te tekenen beeld der werkelijkheid geeft, de camera obscura, waardoor men landschappen perspectivisch zuiver kan natrekken. (Zie het hoofdstuk ‘Perspective und Zeichen-kamera mit ihrer Geschichte’ in H. A. Fritzsche, ‘Bernardo Belotto, genannt Canaletto’, 1936, blz. 174.)

Verder bestaan er een groot aantal procédé’s, die we volgens hun toepassing zullen bespreken.

1.Voor het aanbrengen van verbeteringen is de schaar vanouds het radicaalste middel. De te verwijderen delen worden weggeknipt en een groter stuk papier achter het zo ontstane gat geplakt. Uit het atelier van Rembrandt zijn enige op deze wijze door de meester verbeterde t. van leerlingen bewaard gebleven. Zeer oud is ook het radeermes, dat echter het tekenopper¬vlak ernstig beschadigt, minder gevaarlijk zijn puimsteen, aluinpasta, broodkruimels en leerschrapsel, welke thans in onbruik geraakte hulpmiddelen niet vóór het midden van de 19de eeuw algemeen door het gomelastiek werden vervangen. (In 1839 kostte een dobbelsteen gomelastiek van 12 mm lengte nog ca f 1.80.)
2.Het gebruik van fixatieven, teneinde lijnen vast te leggen en zo de houdbaarheid der t. te verhogen, bespra¬ken we reeds hierboven onder krijt; de oudv , tijds bekende middelen waren: gomwater, rijstwater, vijgenmelk, een oplossing van schellak in wijn¬geest (een moderner fixatief is zapon in amylacetaat).
3.Voor het overbrengen op gelijke grootte kende men de volgende methoden:
a.overtrekken op geolied, doorschijnend calqueerpapier (patroon);
b.doordrukken met een houten, metalen of ivoren stift; de aldus ontstane afbeelding noemt men calque. Deze methode werd vaak toegepast, wanneer er een prent naar de t. moest worden vervaardigd. Ingekraste lijnen op een t. zijn vrijwel steeds een aanwijzing, dat er een

prent bestaat met dezelfde voorstelling op dezelfde grootte . Soms wordt bij deze methode de achterkant met kool of rood krijt gelijkmatig ingewreven, de aan de voorkant ingekraste lijn zet zich dan aan de achterzijde af op het nieuwe tekenvlak. Wilde men de achterzijde der oorspronkelijke t. niet besmeuren, dan schoof men een ingewreven stuk papier tussen de oude en de nieuwe t. (een voorloper van ons carbonpapier)',

c.doorprikken langs de hoofdlijnen, of, wanneer de ondergrond van het definitieve werk moest worden ontzien (b.v. bij schilderijen);
d.bestuiven van een doorgeprikte werktekening met fijn houtskoolpoeder.

Wanneer men de schetsen wilde ontzien, vervaardigde men eerst een patroon, dat dan volgens één der andere manieren weer werd overgebracht op een niet doorschijnende ondergrond. Bij het maken van een prent was het soms gewenst, te beschikken over een zorgvuldige copie op ware grootte en in spiegelbeeld. Men legde daartoe een vochtig stuk papier op de, bij voorkeur in rood krijt uitgevoerde t. en haalde vervolgens beide tezamen door de prentenpers (een soort mangel); de voorstelling staat dan — zij het ook flauwer — op het tweede papier afgedrukt (Fr. contre-épreuve; E. offset; D. Abklatsch). De oorspronkelijke t. boet hierbij aan scherpte in.

4. Voor het vergroten of verkleinen bestaat de eenvoudigste methode hierin, dat men op het voorbeeld met hulplijnen een willekeurig aantal vierkanten trekt (kwadreren) en het te betekenen oppervlak in hetzelfde aantal grotere (of kleinere) vierkanten verdeelt. Het verloop van elke lijn kan dan met behulp van dit netwerk gemakkelijk worden afgelezen. In de ateliers bediende men zich voor hetzelfde doel van een met draden bespannen raam, dat over het voorbeeld werd gelegd. Hetzelfde raam, rechtop gezet, deed ook dienst bij het perspectief-tekenen.

De proportiepasser werd waarschijnlijk door Leonardo verbeterd; de tekenaap of pantograaf, in 1635 uitgevonden, werd vóór de uitvinding der fotografie veel toegepast bij de vervaardiging van landkaarten, postzegels e.d.

II. TOEPASSING

A. Mogelijkheden. Daar de t. tot de tweedimensionale kunstsoorten behoort en haar wezenlijkste uitdrukkingsmiddel de lijn is, veronderstelt elke t. naar de natuur noodzakelijkerwijs de omzetting van de bonte, driedimensionale werkelijkheid in lineaire, eenkleurige vormen. Elke t. is een abstractie van de werkelijkheid en berust op een geestelijke werkzaamheid. In de verhouding tot de driedimensionale werkelijkheid kunnen hierbij twee systemen worden onderscheiden. De projectie aanvaardt en erkent in alle opzichten het vlak en noteert het snijpunt van de loodlijn uit elk punt van het af te beelden voorwerp met het tekenvlak. Deze wijze is wetenschappelijk exact, maar mist artistieke mogelijkheden. De perspectivische wijze van voorstelling tracht (hetzij volgens strikt geometrische, hetzij volgens intuïtief-practische methoden) in het platte vlak de indruk te suggereren, die de voorwerpen op ons maken; ze houdt dus rekening met de veranderingen in aanschijn, afmeting en kleur, die het beeld ondergaat in verband met zijn plaatsing en de afstand t.o.v. ons oog (lijnenperspectief en licht- of kleurperspectief).

De omtreklijn of contour, in wezen minstens even verwant met de tastzin als met het gezicht, ziet men zowel in de jeugd van de mensheid als in de kinderjaren van de individu vrijwel uitsluitend toegepast. Men zou de omtreklijn de projectie kunnen noemen van het voorwerp in zijn gemakkelijkst herkenbare stand. Al spoedig daarop ontstaat de neiging, de aldus geschapen vorm door kleur tegen de achtergrond te doen afsteken en door andere middelen een schijn van reliëf te verlenen. Deze middelen kunnen zijn: lijnen, vlakken, punten.

1.De lijn, het grafische uitdrukkingsmiddel bij uitstek, bestaat strikt genomen niet in de ons omringende wereld; ons oog neemt slechts vlekken waar van verschillende kleur en intensiteit. De noodzaak om ook de vage, nauw waarneembare overgangen terug te brengen tot een stelsel van lijnen, leidt tot een kloeke helderheid, die een der kenmerkendste eigenschappen is van elke grafische kunst. De uitdrukkingskracht van de lijn wordt bepaald door haar richting en dikte. De richting voert het oog langs bewust gekozen banen naar de plaatsen, waar bijzondere aandacht gewenst is. De verticale lijn geeft hierbij een gevoel van grootsheid en verhevenheid, de horizontale van rust, terwijl de gebogen lijn de drager kan worden van bevalligheid of vaart.

De kwantitatieve verschillen (dik of dun) zijn een uitstekend hulpmiddel om de vorm in zijn verscheidenheid te onderkennen, zij dragen ook bij tot het suggereren van de plasticiteit, de ruimtelijkheid der dingen. Immers, het hoog en laag, het dichter bij of verder af verraadt zich aan ons oog als een lichter of donkerder, de uitstekende delen vangen het meeste licht, de meer terug liggende zijn gehuld in schaduw. De pentekening, oorspronkelijk uit een eenvoudige omtreklijn bestaand, ‘vertaalt’ deze verschillen door middel van een geleidelijk ingewikkelder wordend systeem van arceringen, d.w.z. lijntjes die door de dichtheid, waarmee ze zijn aangebracht, de indruk maken van een tussen de uitersten van licht en donker gelegen ‘toon’. Deze arceringen kunnen enkelvoudig zijn (een stelsel van evenwijdige lijntjes), of bestaan uit een netwerk van dergelijke stelsels, die elkaar onder een bepaalde hoek snijden. Nu eens vervullen zij geen verdere aesthetische functie, dan weer worden zij door hun calligrafische golvingen (b.v. in de z.g. maniëristische t. van de 16de en 17de eeuw) de dragers van een geheel eigen rhythmisch gevoel. Trouwens, wat we hierboven vermeldden van de werking van horizontale, verticale en gebogen lijnen, geldt evenzeer voor de arcering. De richting van de stelsels en de hoek waaronder ze elkaar snijden, blijken van het grootste belang te zijn voor de beoogde werking in psychologisch opzicht. Verder kan de richting der arcering gegevens verschaffen over rechts- of linkshandigheid van de kunstenaar. Wanneer men tekent op getint papier kan men, door gebruik te maken van zwart en wit (ev. goud) zowel naar het donker als naar het licht toewerken (glimlichten of hoogsels); Van Mander noemt deze methode ‘met hooghen (wit) en diepen (zwart) zijn dingen uytbeeldende’ (Den Grondt der Edel vrij Schilder-const II, 377). De strikt lineaire tekeninstrumenten zijn de pen en de stift in elke vorm, terwijl ook het fijne penseel als zodanig kan worden gebruikt (zowel voor het trekken van donkere lijnen als voor het aanbrengen van witte hoogsels van loodwit).

2.De arcering werd toch in vele gevallen nog als te lineair gevoeld, waarom men ertoe overging de licht- en schaduwpartijen een geleidelijker verloop te geven. Dit is mogelijk, door b.v. houtskool met de vinger of wisser (doezelaar; Fr. estompe) zover uit te vegen, dat de afzonderlijke lijnen vervagen (in de pasteltechniek wordt vrijwel elke lijn gedoezeld). Voor dergelijke effecten met het penseel bereikt, z.g. wassen, zie hierboven onder penseel I A 2.
3.De manier om het gewenste tooneffect te verkrijgen door middel van kleine, min of meer opeen geplaatste puntjes (stippelmanier) werd reeds in de 15de eeuw gebezigd om de schaduw der fijne delen, gelaat e.d. uit te drukken. Deze methode wordt soms ten onrechte pointilleren genoemd (de laatstgenoemde, op het eind van de 19de eeuw opgekomen schildertechniek is nl. het door elkaar zetten van kleurvlekjes van verschillende kleur en wel zó, dat ze van verre gezien tot een mengkleur schijnen ineen te vloeien).
B. Soorten. Toen men op deze wijze de beschikking had gekregen over een groot aantal mogelijkheden tot uitbeelding der ruimtelijkheid, had de oorspronkelijk primaire omtreklijn veel van haar betekenis verloren. De traditionele onder scheiding in de beeldende kunst tussen coloristen en tekenaars, tussen het principe van de kleur of van de lijn, blijkt ook in het karakter van de t. naar voren te komen. De coloristen die de lijn niet als essentieel voelen, zullen zich het liefst bedienen van vlekken, eventueel van punten, vaak zelfs met weglating van de contour. Verder openbaart zich de persoonlijkheid van de kunstenaar in het door hem bij voorkeur gebezigde materiaal; terwijl b.v. Rembrandt voor zijn talloze schetsen zich het liefst van de pen bediende, koos Rubens penseel of krijt. (Leporini, ‘Die Stilentwicklung der Handzeichnung, XIV. bis XVIII. Jahrh.’, 1925; Ch. de Tolnay, ‘History and Technique of old Master Drawings, a Handbook’, 1943.)

Evenzo zijn er kenmerkende verschillen tussen een schilders-, een beeldhouwers- of een architectentekening (E. Gradmann, ‘Bildhauerzeichnungen’, 1943; H. Th. Bossert, ‘Architekturzeichnungen’, 1922). Tenslotte zou men de t., waarin het persoonlijke handschrift van de kunstenaar duidelijker dan elders valt waar te nemen, kunnen bestuderen volgens de methoden der moderne grafologie (zie lijst v. ill. buiten de tekst: v. Gogh). Een eerste poging in deze richting werd gedaan door B. Degenhart,die de typische constante kenmerken der diverse It. scholen trachtte te formuleren in zijn ‘Zur Graphologie der Handzeichnung’ (in Jahrb. der Bibl. Hertziana 1,1937).

De soorten van tekeningen die — gelet op het doel — kunnen worden onderscheiden zijn:

1.ontwerp of schets;
2.studie;
3.carton of werktekening;
4.geheel uitgewerkte zelfstandige tekening;
5.copie en vervalsing.

Daar de meeste t. een stadium in het ontstaan van een kunstwerk vertegenwoordigen, is het zowel voor de beoordeling van de t. als voor de kennis van het daardoor voorbereide werk van het grootste belang, dat men zich afvraagt met welk doel elke t. werd vervaardigd en welke plaats zij inneemt.

1.Het ontwerp of de (compositie-) schets legt in vlugge, vluchtige lijnen de eerste gedachten of indrukken van de kunstenaar vast. Hierbij staat hij niet stil bij details, bekommert zich evenmin om een fraai verzorgd geheel, maar bepaalt zich ertoe, de samenhang der verschillende onderdelen aan te geven. Soms wordt een dergelijk ontwerp zorgvuldiger uitgewerkt, om de opdrachtgever in staat te stellen, zich reeds een indruk te vormen {model).
2.De (detail-) studie kan zowel voorbereiding zijn voor een bepaald kunstwerk als oefening in het algemeen.

De ateliertraditie onderscheidde in de opleiding drie trappen: a. tekenen naar tekeningen, prenten of schilderijen; b. naar een reliëf of pleisterbeeld; c. naar de natuur. Elke soort studie kan ook achteraf in een compositie worden toegepast; vorige eeuwen namen tegenover ontleningen een veel ruimer standpunt in dan wij.

Een aparte vermelding verdienen nog de model- en voorbeeldenboekjes en de reis- en schetsboeken, die soms het impulsieve karakter van echte dagboeken bezitten. Het beroemdste voorbeeld zijn wel de schetsboeken van Leonardo da Vinei, die enkele duizenden folio bladzijden beslaan en een inzicht geven in de grote verscheidenheid van plannen en ideeën die de meester bezighielden.

3.Wanneer de schetsen en studies zeer sterk vergroot moeten worden en bestemd zijn voor een kunstwerk in een op zichzelf reeds ingewikkelde techniek (fresco, mozaïek, glasschilderkunst, gobelin), maakt men gebruik van een carton of werktekening, d.i. een schets op stevig papier op de grootte van het uiteindelijke werk. Uiteraard is er van deze grote lappen, bestemd voor ateliergebruik, niet veel overgebleven; de bekendste zijn die van Rafaël in het South-Kensington

Museum met voorstellingen uit de levens der apostelen Petrus en Paulus (bestemd voor gobelins) en de cartons voor de Goudse glazen, die nog altijd opgerold in loden kokers in de kerk worden bewaard en bij restauraties onschatbare aanwijzingen geven.

4.De geheel uitgewerkte, zelfstandige t. worden in de meeste gevallen voor de verkoop vervaardigd. Men zou ze kunnen beschouwen als ‘schilderijen op ‘papier’ waarmee ze in artistiek en aesthetisch opzicht veel meer overeenkomst vertonen dan met de eigenlijke t, waartoe ze in technisch opzicht behoren. Zo kent men van de gebroeders Van Ostade uitvoerige, met talrijke kleuren zorgvuldig opgewerkte pentekeningen, die met hun schilderijen geheel op een lijn zijn te stellen.
5.De moeilijkste, maar meest essentiële vraag wanneer men tegenover een t. wordt geplaatst, betreft het verschil tussen origineel en copie, wat nog niet hetzelfde behoeft te zijn als dat tussen origineel en opzettelijke vervalsing. De hierboven onder 2 genoemde gewoonte, leerlingen naar tekeningen, prenten en schilderijen te laten werken, verklaart het feit, dat er van veel t. oude copieën bestaan (vaak op hetzelfde atelier, onder het oog van de meester vervaardigd en soms met verbeteringen van diens hand) en dat er van veel prenten en schilderijen getekende copieën bestaan, hetzij naar het geheel of naar een onderdeel, die soms de schijn hebben van een studie als onder 2 genoemd. Wanneer bovendien het voorbeeld is verdwenen, kan het uiterst moeilijk zijn de ware aard van de t. vast te stellen. Kwaliteitsgevoel moet hierbij de doorslag geven. Het werk van de copiistzal nimmer het spontane karakter dragen van een oorspronkelijke schepping (M. J. Friedländer, ‘On art and Connoisseurship’, 1942).(Zie reproducties blz. 444: De copie is gemaakt voordat het origineel aan de bovenzijde werd besnoeid. De beide zijlijnen van de oorspronkelijk breder getekende leunstoel b.v. zijn slaafs overgenomen).

Tenslotte kan men nog t. vinden, waarin de kunstenaar zelf ter herinnering zijn eigen voltooide werk heeft nagetekend. Zo kent men van Claude Lorrain een ‘Liber Veritatis’ (in de verz. van de hertog van Devonshire te Chatsworth), waarin hij het aspect vastlegde van zijn schilderijen, voordat ze zijn atelier verlieten. Wanneer dergelijke t. zorgvuldig zijn uitgevoerd, kunnen ze bedriegelijk veel gelijken op de onder 1 genoemde modellen; bestaan zij slechts uit een vluchtige notitie, dan wordt het nog moeilijker ze van een ontwerp te onderscheiden. Zo zijn b.v. de meningen nog altijd verdeeld of een zeer schetsmatige t. van Rembrandt in München, voorstellende de ‘maaltijd van Claudius Civilis’, een eerste ontwerp is, dan wel een stenogram naar het voltooide doek.

III. ONZE KENNIS VAN DE TEKENING

A. Verzamelen. Zonder de zorg van de kunstenaars, die hetzij uit practische overwegingen, hetzij uit piëteit, t. bewaarden en verzamelden, zouden er in de loop der eeuwen stellig nog veel meer aan de vernietiging zijn prijs gegeven. Het lekenpubliek beseft nu eenmaal hoogst zelden de artistieke en documentaire waarde van ‘slordig’ getekende schetsen en studies. Zo is het niet te verwonderen, dat de oudste belangrijke verzameling t., waarvan wij horen, werd aangelegd door de schilder Giorgio Vasari( 1511-1574), bekend vooral als schrijver van de ‘Levens van schilders, beeldhouwers en architecten’. Het grootste gedeelte van zijn verzameling berust thans in het Prentenkabinet v. h. Louvre.

Een geheel ander type verzameling was het rariteitenkabinet van de liefhebber, waarin naast munten, penningen, schilderijen, plastiek, schelpen en mineralen ook t. hun plaats vonden. In de 17de eeuw ontwikkelden zich uit deze vrij onoordeelkundig opgehoopte curiosa reeds enkele met zeer veel smaak en inzicht bijeengebrachte tekeningen-verzamelingen. De gewoonte van veel verzamelaars om de t. in hun bezit aan voor- of achterzijde te merken met een klein stempel kan ons thans belangrijke gegevens verschaffen omtrent de herkomst. F. Lugt, Les marqués de collections de dessins et d'estampes, 1921.

B. Bewaren en restaureren. Daar in zonlicht de inkt verbleekt en het papier vergeelt, zijn — in tegenstelling tot schilderijen — t. niet geschikt om voortdurend aan het daglicht te worden blootgesteld. Tot ver in de 19de eeuw bewaarde men de t. in z.g. kunstboeken, albums met bladen van zwaar geschept papier, waarop men de t. vastplakte of waartussen men ze los weglegde. Daarnaast kende men voor de kostbaarste t. reeds sedert de 17de eeuw het opzetten op carton, al of niet achter een blanco of fraai versierd passe-partout. Tegenwoordig is het opzetten algemeen gebruikelijk, de opzetcartons worden in dozen bewaard (z.g. solander-box).

Behalve licht is vocht een der grootste vijanden der t. Het verwijderen van vochtvlekken en schimmel is een der voornaamste opgaven voor de tekeningenrestaurateur. Wanneer de t. is opgeplakt op hygroscopisch carton (b.v. strobord), is het nodig dit zo spoedig mogelijk te verwijderen; wanneer alleen de achterzijde van het betekende papier is aangetast wordt het afgeschaafd of gespleten. Andere soorten van beschadiging zijn: vouwen, scheuren, wormgaten, die met vloeibare papiermassa kunnen worden opgevuld. Vuil geworden t. (vlekken, rookaanslag, vliegenvuil e.d.) kunnen — door een vakman! — worden gebaad. De voornaamste levende vijanden der t. zijn: ratten, muizen en een insect, suikergast genaamd (lepisma sacharina). H. J. Plenderleith, The Conservation of prints, drawings and manuscripts, 1937.

C. Bestudering. De bestudering der t. berust in de eerste plaats op vergelijking. De uitvinding van de fotografie en de daarvan afhankelijke reproductiemethoden heeft ook voor deze tak der kunstgeschiedenis het materiaal geleverd. Ja, op geen terrein heeft de reproductietechniek tot zo bevredigende resultaten geleid. Terwijl immers een foto naar een bouw- of beeldhouwwerk de essentiële derde dimensie blijft missen en een gedrukte reproductie naar een schilderij toch nooit de indruk van olieverf kan geven, werkt een met inkt op papier gedrukte reproductie naar een t. in vele gevallen met soortgelijk materiaal als het origineel. Wanneer men nu de reproductie op ware grootte maakt, volgens een rasterloos procédé (b.v. lichtdruk), de kleuren van drukinkt en papier zorgvuldig bepaalt en tenslotte voor elke in het origineel voorkomende kleur een apart cliché vervaardigt, verkrijgt men een nabootsing, die zeer dicht het voorbeeld nabij komt, een z.g. facsimile.

Vóór de uitvinding der fotografie was men aangewezen op prenten, die uiteraard een onvolkomen weergave vormden. (Zie het artikel: Grafische Kunsten.)

Voor het opsporen van verwijderde gedeelten (opschriften, signaturen e.d.), resp. het herkennen van latere toevoegingen, kan een onderzoek met ultraviolette of infrarode stralen goede aanwijzingen verschaffen.

Al zijn van de bekendste verzamelingen reeds catalogi verschenen, toch blijft er op dit gebied nog zeer veel te doen. Wel zijn er veel t. uitgegeven in facsimile, in reeksen, hetzij gewijd aan een bepaalde collectie of meester, hetzij zonder vast programma. Van de laatste soort noemen wij de reproducties der Varsari Society (26 dln., 1905-1935). Het tijdschrift ‘Old Master Drawings’ (1926-1940) was uitsluitend bestemd voor de bestudering van de t. Voor Nederland verdient bovendien het alg. kunsthist. tijdschrift ‘Oud Holland’ vermelding.

De bekendste Nederlandse geleerden, die zich op de studie der t. hebben toegelegd zijn: C. Hofstede de Groot, gest. 1930 (Rembrandt), M. D. Henkel, gest. 1945 (Rembrandt), J. G. v. Gelder (J. v. d. Velde), F. Lugt (Rembrandt en catalogi openb. verz. Parijs), J. Q. van Regteren Altena (De Gheyn), A. Welcker (Ruyscher, Hercules Seghers).

H. VAN DE WAAL
J. Meder, Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung, 2de dr. 1923 (onvolprezen en voor historischtechnische problemen onuitputtelijk).

A. E. Popham, A Handbook to the Drawings and Water-Colours in the Department of Prints and Drawings, 1939. H. van Hall, Repertorium voor de geschiedenis der Ned. schilder- en graveerkunst sedert het begin der 12de eeuw tot het eind van 1932, 1936, blz. 253 e.v.