Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Schoonheid in de Nederlandse letteren

betekenis & definitie

In het algemeen had de middeleeuwse mens in Nederland andere begrippen over dichtkunst dan wij. Natuurlijk verlangde ook hij dat een dichtwerk mooi zou zijn, maar hij kon zich nauwelijks voorstellen, dat het alleen maar geschreven zou worden om mooi te zijn.

Hij verwachtte, dat de dichter hem iets mededelen zou of iets leren of tenminste iets ontraadselen van het gemoedsleven. Een lied, uit loutere liefde tot een vrouw of uit liefde jegens de goedheid van het leven geschreven, kende de middeleeuwer zo goed als wij, maar ook hierin zocht hij minder naar de innerlijke schoonheid van het vers dan naar de voornaamheid van het gevoel.

Bovendien gebruikte hij het rijm in een wereld, waarin weinig werd gelezen, omdat handschriften schaars waren, zodat het rijm vaak alleen maar dienst deed om voor het geheugen vast te leggen wat bij ons door de druk vastgehouden wordt. Een boek over dierkunde in de volkstaal was een boek op rijm.

Men begrijpt, dat in zulk een boek niet altijd gezocht werd naar schoonheid, maar voornamelijk naar juistheid van uitdrukkingswijze. Zo bestaat er in onze taal een uitgebreide middeleeuwse letterkunde, die men niet verachten of verwaarlozen mag, hoewel zij met onze tegenwoordige schoonheidsbegrippen in het geheel niet meer overeenstemt en onderwerpen behandelt, die naar onze smaak weinig met poëzie te maken hebben.

Ook bestonden er geen kranten. Het lag dus voor de hand, dat indrukwekkende gebeurtenissen, die tegenwoordig aanleiding bieden tot een uitvoerig dagbladverslag, toentertijd op rijm werden gesteld.

In de middeleeuwse literatuur zijn aldus tal van historieliederen ontstaan, die wij alleen maar rechtvaardig kunnen beoordelen, wanneer wij van hun dichter de bekwaamheid vragen welke wij vandaag bij een journalist veronderstellen. De juistheid van wedergave te veronachtzamen terwille van de welluidendheid van een dichtregel of de indrukwekkendheid van een couplet, zou bij zulk een historiedichter als een fout worden aangemerkt.

Men moet echter niet denken, dat de middeleeuwse mens in het geheel geen schoonheidsbegrippen had, of dat hij niet in staat zou zijn geweest, onderscheid te maken tussen een werk, waarin de doelmatigheid zich verenigde met welluidendheid van taal en sierlijkheid van voorstellingswijze, en een werk, dat alleen maar als een handboek beantwoordde aan een prozaïsche bedoeling, al stond het dan op rijm. Zijn voorkeur verschilde soms van de onze, doch veel van hetgeen hij werkelijk mooi vond, kan door ons nog volop genoten worden.Een leven van Jezus, door een onbekende dichter op rijm gesteld en bekend onder de titel Van den levene ons Heren is, tamelijk aan het begin onzer letterkunde, voorzover die aan het nageslacht werd overgeleverd, al dadelijk een boek, dat wij vandaag om de frisheid zijner voorstelling, de gevoeligheid in het meeleven met de verhaalde feiten, een meesterwerk kunnen noemen.

Romans waren in de M.E. rijmverhalen en bij het vertellen dier verhalen was niet de gespannen intrige het hoofddoel, doch vaak de veelheid der avonturen. Men moet zich voorstellen, dat zulk een boek avond aan avond door een der weinigen, die lezen konden, in een groot gezelschap aan de anderen werd voorgelezen en dan was het een verdienste, dat men iedere avond nieuwe spanningen tegemoet mocht zien. Er bestaan middeleeuwse romans, die ons hinderen doordat zij overladen zijn met onwaarschijnlijke gebeurtenissen, waarvoor wij ons niet gemakkelijk meer warm kunnen maken, doch juist deze overladenheid werd toentertijd veel minder als een belemmering voor de aandacht gevoeld, omdat men omtrent de eenheid van intrige in de romancompositie niet dezelfde denkbeelden huldigde als wij, die aan romans in proza gewend zijn.

Toch is het opmerkelijk, dat enkele van de allermooiste middeleeuwse romanverhalen de toenmalige mens en ook ons ontroeren door hun eenvoud van samenstelling. Onder de talrijke z.g. Frankische romans, waarvan Karel de Grote en zijn paladijnen de helden zijn, treffen wij zulk een meesterwerkje aan. Het heet Corel ende Elegast. Hierin wordt verhaald, hoe keizer Karel in zijn woning te Ingelheim aan de Rijn in de nacht droomt, dat een engel Gods hem beveelt, het veld in te trekken als een baanrover. Karel is verbaasd over deze opdracht, doch wanneer zij zich herhaalt, wil hij er zich niet aan onttrekken. Dat op deze wijze de keizer kennis moet maken met het ruwe leven van daklozen, heeft de middeleeuwer zeker als humor aangevoeld, terwijl hierin door de dichter bovendien een sociale trek gelegd is, want de opvatting van Karel over goede mensen en slechte mensen wordt door zijn ervaring wel enigszins gewijzigd. Dit betrekkelijk simpele verhaal, dat in deze vorm oorspronkelijk Nederlands is, munt uit door dramatische kracht in de opeenvolging der taferelen, door fijngevoeligheid in de schets der karakters en door een teruggehouden, doch altijd aanwezige humor. Onder de hoogtepunten onzer verhalende letterkunde uit de M.E. neemt het een vooraanstaande plaats in.

Onder de overige Karelromans verdient Reinout van Montalhaen vermelding, misschien minder omdat het dichtweik van die naam zo ontroerend is, als wel omdat de geschiedenis, in deze roman verhaald, ons blijft treffen, wanneer wij haar opnieuw ontmoeten in een volksboek, De vier Heemskinderen. Van de verdere avonturenromans uit de M.E. noemen wij Ferguut, waarin de geschiedenis wordt verteld van een boerenjongen, die gaat deelnemen aan het ridderbedrijf, en Walewijn, een werk van Penninc en Vostaert, gemaakt naar een Frans voorbeeld. Beide laatstgenoemde werken behoren niet tot de z.g. Frankische of Karelromans, doch tot de z.g. Britse of Arthurromans. Zij zijn grilliger van fantasie en genuanceerder van levenssfeer dan de Frankische. Hiernaast bestaan nog de Oosterse romans, waarvan wij in Floris ende Blancefloer een mooi voorbeeld hebben. Dit is een tamelijk sentimentele, maar bijzonder bekoorlijke liefdesgeschiedenis, waarin de minnaar allerhande pogingen aanwendt om zijn geliefde te bereiken en te veroveren, tot hij haar tenslotte weet te vinden door zich te verschuilen in een reusachtige bloemruiker, die haar wordt aangeboden.

Dichters van minneliederen als Henric van Veldeke en Jan de Eerste, hertog van Brabant, hebben wij betrekkelijk weinig, ofschoon er een grote hoeveelheid naamloze liederen werd overgeleverd, waaronder mooie liefdesliederen te vinden zijn. Aan grote minnedichters is onze middeleeuwse letterkunde niet rijk.

Hierin staat zij bij de Fr. en de D. achter. De verhalende liederenschat is echter zeer uitgebreid en bevat tal van meesterwerkjes, die wij tot de hoogtepunten onzer dichtkunst mogen rekenen, zoals ‘Het daghet in den Oosten’, ‘Van twee coninxkinderen’, “Heer Halewijn’. De middeleeuwse leerdichten en geschiedeniswerken op rijm bezitten over het algemeen geen grote schoonheidswaarde, doch men zou tekort doen aan een der veelzijdigste talenten uit onze geschiedenis, noemde men niet met ere de naam van Jacob van Maerlant, wiens ‘Leven van St Franciscus’ ook vandaag nog met genot kan worden gelezen, terwijl zijn strofische zangen, die grote tijdsproblemen behandelen, degene, die ze bestudeert, ten zeerste boeien.

Heel oorspronkelijk is de geestelijke literatuur uit de M.E. en voor een gedeelte heeft zij invloed uitgeoefend op het geestelijk leven van een veel ruimere kring dan de bewoners der lage landen. Het eerste Europese peil, in de Ned. letteren bereikt, was het peil der mystiek. Raadselachtig en voornaam staat voor ons de gestalte van de dichteres Hadewijch, de meest bewogen vrouwenfiguur uit onze letteren, die toch een Anna Bijns en een Henriëtte Roland Holst voortbrachten. Hadewijch is de uitzinnige van liefde. Haar diepste gemoed is aangeraakt door het woeden van een storm Gods. Zij laat zich meeslepen met de hartstocht ener vrouw, die slechts volstrekte overgave kent. Zolang de liefde haar beweegt, gaat zij volheerlijk aan al de dingen der aarde voorbij, enkel aandacht voor het voorwerp harer liefde. Maar soms valt deze storm stil. Dan ontstaat er in haar ziel een onvervulbare leegte en haar stem klaagt, neen krijst van heimwee naar de geliefde. Volstrekte verslagenheid hunkert in haar vers naar opstanding en bevrijding, zoals triomferende liefde erin juicht en jubelt om alle heerlijkheden van de minne. Zij leeft alleen voor haar liefde en op ogenblikken, dat zij deze niet voelt, gruwelt het haar dat zij leeft. Deze prachtige dichteres is tevens een der moeilijkste van onze taal. Bovendien is zij een scherpe, intelligente en visionnaire prozaschrijfster. Bij haar voor het eerst ontmoet het Ned. een bewerker van volstrekte genialiteit. Zij geeft de taal klanken, die tot dusver niets van hun helderheid verloren, noch iets van hun geheimzinnigheid prijsgaven. Heldere geheimzinnigheid van gevoelens en geheimzinnige helderheid van verwoording ontmoeten hier elkander en maken Hadewijchs werk tot een der zuiverste geschriftreeksen, niet enkel van onze, doch van de Westeuropese letterkunde.

Naast dit hooggestemde geestesleven kan het verhaal van Zuster Beatrijs ons naïef schijnen, maar juist door deze argeloosheid is ook dit verhaal een top in onze letterkundige geschiedenis. Het is niet vertaald, zoals verschillende middeleeuwse heiligenverhalen en romans. De dichter heeft slechts gebruik gemaakt van een korte, in het Latijn gestelde, mededeling en hij heeft deze op oorspronkelijke wijze uitgewerkt tot een sierlijk, zielkundig verantwoord juweeltje van eenvoudige taalkunst. Beatrijs, zoals de heldin in een later toevoegsel aan het oorspronkelijke verhaal zal worden genoemd, is kosteres in een nonnenklooster, doch heeft bij haar intrede niet geheel alle wereldse herinneringen achter zich gelaten. Er is een jonge man, die haar liefheeft. Wanneer de drang der zinnen bij beiden te machtig wordt, besluit Beatrijs de ridder te volgen, doch beseffende dat zij aldus haar ziel met een zware zonde belaadt, richt zij bij haar afscheid uit het klooster een laatste bede tot Maria. Haar leven met de jeugdige ridder is aanvankelijk niet zonder geluk, doch na zeven jaren komen de grote ontgoochelingen; de man wordt haar ontrouw, zij heeft geen middelen van bestaan, met haar twee kinderen gaat zij brodeloos door een kille wereld en ziet zich genoodzaakt, haar levensonderhoud te verdienen in bordelen. Eindelijk ontwaakt in haar het heimwee naar haar vroegere kloostertaak en zij zoekt het huis weer op dat zij verliet. Hier blijkt, dat niemand haar afwezigheid heeft opgemerkt. Maria, die haar laatste gebed voor haar vertrek genadig verhoorde, heeft in haar plaats de dienst waargenomen. Mystiek kan men dit rijmverhaal niet noemen, gelijk de berijmde levensbeschrijvingen van Sinte Lutgardis of van Kerstine de Wonderbare, maar de geschiedenis der Ned. vroomheid zou evenzeer als de geschiedenis der Ned. dichtkunst verarmen, wanneer men dit werkje niet tot haar schoonste bezittingen bleef rekenen.

Een naam uit Ned., die in heel Europa welluidend heeft geklonken, is Jan van Ruusbroec. Hij is de grootste vertegenwoordiger, maar lang niet de enige, van de inheemse mystiek. Zijn werken, in proza geschreven, met uitzondering van enkele korte passages, die op rijm staan, bevatten een breed ontvouwde theorie over de liefde, die de ziel van het schepsel als in een geestelijke bruiloft verenigt met God. Daarnaast legt hij echter meer dan buitenlandse mystici de nadruk op de heiliging van de alledaagse levenspractijk.

Dit laatste is wel een typisch kenmerk van de Ned. geest. Van haar duizelend hoog beginpunt in de ziel van Hadewijch schijnt deze mystieke stroming allengs af te dalen om zich breed over een grote bevolkingsmassa te verbreiden. De z.g. moderne devotie, die haar oorsprong vindt in de nuchtere bezieling van Geert Groote is geheel gericht op de heiliging van de dagtaak. Deze, moderne devotie verbindt als het ware de groje mystieke tradities der Ned. aan de grote humanistische tradities. Zij geeft bovendien aan de hele wereld een typisch Ned. meesterwerk, dat tot de dag van vandaag alom populair bleek, de Navolging van Christus. Wij mogen echter van onze middeleeuwse letterkunde geen afscheid nemen, zonder nog even terug te gaan en te wijzen op een ander meesterwerk, evenzeer Ned. van aard, het dierenepos ‘Van den vos Reinaerde’, een der aanzienlijkste kunstwerken in onze taal, omdat het bij grote eenheid van samenstelling een voortreffelijk volgehouden, altijd rake karakterschildering bevat van de dieren, die er in optreden als hoofdpersonen. De trekken van elk dier afzonderlijk zijn zo getekend, dat wij er steeds menselijke trekken in herkennen. De leeuw, koning Nobel, is zelfbewust, enigszins zelfvoldaan en uitermate vatbaar voor invloeden van buiten, Bruun, de beer, is een schrokop, Grimberd, de das, is nijdig, Tybert, de kater, is geraffineerd, maar juist niet slim genoeg. Reinaert staat in het middelpunt als de gewetenloze politicus, die echter de lachers op zijn hand krijgt door op het juiste ogenblik munt te slaan uit de karaktergebreken van alle anderen. Hij doorziet de dierensamenleving met een feilloos oog. Hoewel hij als de grootste schurk, door een ieder gehaat, aan de galg zou moeten komen, weet hij zich te redden door een pleizierige slimheid, die haar kansen alleen krijgt, omdat de veel dommere dieren om hem heen in wezen net zulke schurken zijn als hij zelf, al houden zij zich dan braver. Een zuiverder beeld van de maatschappij is zelden getekend, waar of door wie dan ook. Reinaert is dan ook niet de satire van een bepaalde volksgroep of van een bepaald tijdsgewricht, maar het is de altijd geldige hekeling van het bestel der samenleving, waarin de corruptie zo prachtig haar kans krijgt, doordat ze meestal de opgeblazenheid, de baatzucht en de onnozelheid als tegenspelers om zich heen vindt.

Het middeleeuwse drama ontwikkelde zich uit kerkplechtigheden en verschilt dientengevolge in opzet en uitwerking aanzienlijk van het treurspel der Grieken. Een eigenlijk treurspel hebben de M.E. niet voortgebracht. De drama’s, die wij nog bezitten, zijn voor een gedeelte geestelijke spelen ter ere van Maria, zoals de Eerste bliscap en de Sevenste bliscap, of ter ere 'van Jezus, zoals het ‘Spel van den Sacramente van Nieuwervaert’. Verder zijn er z.g. abele spelen, die ridderavonturen in beeld brengen, meestal met een liefdesintrige; Lanseloet, Gloriant, Esmoreit zijn de titels van de beste abele spelen. Kluchten bezitten wij ook, maar van geniale humor leggen zij geen bewijs af. Ze zijn aardig, doch niet veelbeduidend. Uit de late M.E. erfde ons toneel twee meesterwerken, Elckerlyc en Mariken van Nimweghen. In beide spelen staat het lot der mensenziel in het middelpunt der belangstelling. Typisch Ned. mag het wel heten, dat een der beste toneelspelen van het volk, hetwelk zich nooit verleiden liet tot titanisch heroïsme, geen andere held heeft dan Elckerlyc, dat is iedereen, de gemiddelde man. Heldhaftigs is er aan deze toneelheld niet veel te bespeuren. Hij maakt eenvoudig de rekening op, hem voorgelegd door de vergelijking van de aardse genietingen en de hemelse deugden, voorzoverre zij de mens voordeel bezorgen. Het voordeel der aardse genietingen is het kleinst. Deswege kiest onze held de hemelse deugden. Hij komt hier rond voor uit. Zijn eerlijkheid bekoort ons meer dan zijn karakter, want dit heeft hij eigenlijk niet. Hij is de kleine man. Maar geen letterkunde ter wereld bezat ooit zulk een liefdevolle aandacht voor de gemoedsbewegingen van de kleine man, die zich niet heldhaftig voordoet, als de Ned. letterkunde. In ‘Elckerlyc’ wordt ons duidelijk gemaakt, dat ook de eenvoudigste mens voor een groots avontuur is geplaatst, het avontuur van het behoud der ziel. Hetzelfde motief, rijker uitgewerkt, is ook behandeld in ‘Mariken van Nimweghen’, doch hier is er meer romantiek mee gemoeid. Mariken heeft haar ziel verdaan aan de duivel. Zij is een verlorene. Naar menselijke berekening moest er van haar niets meer terechtkomen. Doch menselijke berekening houdt geen gelijke tred met goddelijke barmhartigheid. De opvatting, dat er in iedere mens iets goeds schuilt en dat dit goede op ieder ogenblik ontkiemen kan en tot rijke ontwikkeling kan komen, is wel bij uitstek de Ned. opvatting omtrent de mens, en van die opvatting legt het middeleeuwse spel, in wezen een Mariaspel, opnieuw getuigenis af. Dit stuk is op het laatst der M.E. geschreven en ook dit verbindt op zijn wijze weer de mystieke levensopvatting van Ned. met de humanistische.

De grootste Ned. schrijver van het tijdperk dat nu volgde, schreef geen Ned. Het was Erasmus van Rotterdam, wiens vertaling van het Nieuwe Testament, uitgave van Latijnse spreekwoorden en zegswijzen, handleidingen der stijlkunde, min of meer ironische samenspraken, geestige en gevoelige brieven over heel het letterkundig leven van de 16de eeuw een onuitwisbare invloed hebben uitgeoefend. Zijn veelomvattende studies, waaruit men wel kan zien, dat de letterkundige critiek, althans voor wat hare methoden betreft, hier haar oorsprong heeft genomen, bewijzen heden nog in menig opzicht hun verrassende actualiteit, doch het enige werkje dat tot de dag van vandaag onafgebroken bij ons volk en bij dat der nabuurlanden geliefd bleef, is zijn verhandeling, die de titel draagt ‘De Lof der Zotheid’. Dit werk moge oorspronkelijk in het Latijn gesteld zijn, het is.

fijner kenmerkend voor de Ned. geest dan enig geschrift in onze eigen taal uit dezelfde periode. Ook van de ‘Lof der Zotheid’ moet men zeggen, dat het een meesterwerk is zonder eigenlijke held. De Dwaasheid zelf voert het woord en, loslippig als zij is, beoordeelt zij alles en iedereen van haar standpunt, om aldus het geweten van de lezer, wie hij ook zij, om te woelen met haar doordringende vraag, waar al zijn menselijk streven, al zijn begeren, al zijn worstelen in dit leven, in werkelijkheid op gericht is. De Dwaasheid weet, hoe ijdel de tijd is, die onze diepste aandacht maar al te vaak geheel in beslag neemt. Zij doet ons de holheid voelen achter de problemen onzer gewichtigdoenerij, hebzucht en opgeblazenheid. Aan het einde van het werkje wordt haar betoog doortrokken van een eigenaardige huivering voor de verheven dwaasheid van degenen, die de moed hebben, de wereld aan zich te laten voorbijgaan en zich geheel te richten op de beschouwing der oorzaken van ons waarachtig geluk. Dit zijn degenen, die door de dwaasheid hunner mystiek onze algemene menselijke ijdelheid weten op te heffen tot een hogere uitzinnigheid. Aan hen is de zorg voor het behoud der menselijke waardigheid naar het oordeel van de schrijver veiliger toevertrouwd dan aan koningen of keizers, pausen of bisschoppen, kooplieden of magistraten, die allen bedreigd worden door de dwaasheid van eerzucht of winstbejag. Zoals in ‘Elckerlyc’ en in ‘Mariken van Nimweghen’ de mystieke levensopvatting van het middeleeuwse Ned. haar natuurlijke voltooiing vond in een van eerbied doorstraald humanisme, zo vindt in ’De Lof der Zotheid’ dit Ned. humanisme wederom zijn hoogtepunt in de eerbied voor de Ned. mystiek. Die twee hangen in onze geestelijke overlevering ten nauwste samen en het is merkwaardig, dat zij beide schijnen te steunen op een nuchtere werkelijkheidszin, die misschien de diepste grondslag van het Ned. kunstenaarsvermogen is. De ‘Lof der Zotheid’ legt getuigenis af van dit nuchtere, enigszins critische realisme, maar veel treffender voorbeelden hiervan vindt men in de ‘Samenspraken’ van Erasmus, die allerlei onderwerpen uit het alledaagse leven op een bijzonder tekenachtige wijze behandelen en ons binnenbrengen in alle gezelschappen van die tijd. De schrijver vindt daar telkens gelegenheid tot het uitbrengen van een rustig, weloverwogen oordeel over personen en zaken, waarbij de typisch Ned. afkeer voor vals pathos, ledige grootdoenerij en opgezwollen gewichtigheid hem een humor ingeeft, die men het best kenschetst als droogcomiek. Onze letterkunde is niet rijk aan diepbewogen humoristen, maar zij beschikt over bijzonder critische comieken, bij wie de schalkse waarneming van mensen en dingen zoals zij werkelijk zijn, een scheppend vermogen schijnt te worden. Van dezen is, na de schrijver van ‘Reinaert de Vos’, ongetwijfeld Erasmus van Rotterdam een der diepzinnigsten en een der grootsten.

Wat tijdens zijn leven in het Ned. werd voortgebracht, geniet over het algemeen bij ons publiek geen grote voorkeur. Het is rederijkerswerk. Vaak is het knap gemaakt, doch het kost ons moeite, ons in de geestesgesteldheid van de schrijver te verplaatsen en zijn gevoelens met de onze in overeenstemming te brengen. Een gevolg is, dat de schrijvers uit dit tijdperk dikwijls worden beoordeeld, als waren zij innerlijk allen aan elkander gelijk. Wie nader toeziet ontwaart echter grote verschillen, niet alleen in talent en uitdrukkingsvermogen, doch ook in aanleg en karakter. Een dichter als Anthonis de Roovere, die in 1482 te Brugge overleed, had het gemoed van een fijn lyricus. Zijn innerlijke drang naar ontstijging uit de banden van het alledaagse, maatschappelijke bestaan, waarin hij een aanzienlijke plaats innam, bracht in hem een merkwaardige tweespalt teweeg. Zijn gedichten zijn hier het getuigenis van. Zij hebben een bijna zenuwachtige klank van weemoed, omdat de mens nu eenmaal is, wie hij is en niet de kracht vindt om te worden, wie hij zijn moest. Het merkwaardigste dichtstuk van zijn hand is wel de lange ballade ‘Van der Mollenfeeste’, dit betekent: van de plaats, waar de mollen feest vieren, zodat wij dit stuk in hedendaags Ned. de ‘Ballade van onder de grond’ zouden kunnen noemen. In brede rhythmen trekken ons als in een plechtige omgang de vertegenwoordigers van alle rangen en standen der maatschappij voorbij, onderweg naar het mollenfeest, waartoe de rijksten zowel als de armsten, de besten zowel als de schurkachtigsten, zijn uitgenodigd met dezelfde bedoeling, nl. om tot rust te komen van hun al te menselijk bedrijf en om hiervan rekenschap te geven. Als een bijzonderheid omtrent Anthonis de Roovere moet worden opgemerkt, dat hij de eerste Ned. dichter is, wiens werken werden uitgegeven, zuiver en alleen, omdat ze van hem waren, dus niet om het onderwerp, maar om de persoonlijkheid van de poëet. Dit geschiedde door Eduward de Dene, zijn leerling, die eveneens tal van rederijkersverzen heeft vervaardigd, waarin hij het maatschappelijke leven met een weemoedig-critisch oog beziet. Deze dichter greep terug naar een oud genre, toen hij in zijn rederijkersstijl de fabels van Aesopus bewerkte, aldus het bedrijf van de mensen onderwerpend aan de schalksheid van zijn oordeel. Maar die schalksheid houdt steeds de doodsgedachte tot achtergrond. Het is alsof de schrijvers voelden, dat met hen een heel tijdperk te gronde ging. Ook het publiek schijnt dit vaag te hebben beseft, want het is verwonderlijk, hoe populair de letterkundige uitbeeldingen van de doodsgedachte juist in deze tijd geweest zijn. Een der meest gelezen, indien al niet hèt meest gelezen, rijmgeschrift was in die dagen ‘De ure van der doot’, door de Brusselse rederijker Jan van den Dale. Dit visioen van stervensangst, waardoor hedendaagse lezers niet zeer fel meer worden aangegrepen, daar de taal langdradig is en overwoekerd door allerlei Bourgondische uitdrukkingswijzen, heeft in zestig jaar tijds aanzienlijk meer herdrukken beleefd dan in onze dagen de ‘Mei’ van Gorter. Het is gedurende heel de 16de eeuw voor een onovertrefbaar meesterwerk gehouden, doch daarna in zo goed als volstrekte vergetelheid geraakt. In het werk en in de weemoed van deze rederijkers beleven wij als het ware de stemming van de ondergang der middeleeuwse beschaving en dit maakt de kennismaking met hun geschriften, die ver van onze geest verwijderd schijnen te zijn, toch tot een boeiende ervaring.

Het nieuwe, dat zich terzelfdertijd aankondigt en dat herhaaldelijk ook het werk van de meest ouderwetse rederijkers even schijnt aan te raken, ja, soms diep schijnt te doordringen, laat zich niet zo gemakkelijk onder woorden brengen als men wel dacht, toen men meende, met de termen Renaissance, Humanisme, Hervorming de geweldige omwenteling der geesten in de 16de eeuw afdoend te hebben samengevat. Voorzeker schuilt er achter deze termen een buitengewoon verscheiden en verwikkelde groep van verschijnselen, waarvan er enige zo oud waren als de mens, doch thans een andere gedaante schenen aan te nemen, terwijl sommige, gloednieuw, nog niet de helderheid van kleur bereikten, waarmede wij gewoon zijn, ze waar te nemen. Het afsterven van het oude en het rijpen van het nieuwe is in de geschiedenis nooit gebonden aan een enkel jaartal. Het is een proces, dat veel tijd in beslag neemt, meestal een proces van eeuwen, doch zulk een proces bereikt een hoogtepunt en vaak is dit tegelijk het meest emotioneel geladen ogenblik, dus ook het meest verwarde en het meest verwarrende ogenblik, waarop allerhande stemmen schel door elkander schreeuwen en elke stem afzonderlijk, uit zucht om zich zo duidelijk mogelijk verstaanbaar te maken, minder tot haar recht komt dan zij doen zou, kreeg zij de gelegenheid tot rustige uiteenzetting en klemmend betoog.

Het midden der 16de eeuw is overvruchtbaar aan boeken, doch arm aan letterkundige schoonheid. Iedere schrijver vereenzelvigt zich met een standpunt en verliest daardoor teveel van zijn eigen persoonlijkheid. Ieder gedicht streeft naar nadrukkelijkheid en boet dientengevolge in aan genuanceerdheid van gevoel. Het uitwendig leven van dit tijdperk was allesbehalve schraal, en er is ook geen reden om aan te nemen, dat het gemoedsleven van de Ned. mens gedurende de regering van Karel V arm zou zijn geweest of schriel. Er is een overvloed van klein talent. In alle steden en in tal van dorpen bloeien rederijkerskamers, aan wier hoofd vaak bekwame vakmensen staan, die op het culturele leven een alleszins gunstige invloed uitoefenen. Dit zijn meestal burgermensen met een burgerlijke smaak, doch met felle gehechtheid aan hun beginselen, met levendige belangstelling voor het heil der samenleving en met een warm gemoed ten opzichte van hun familie, hun vriendenkring, hun vaderstad, de landsbelangen, de godsdienst enz. Men mag niet zeggen, dat er in zulk een tijd in alle opzichten geestelijk armoede wordt geleden, omdat de dichtkunst geen grote bewijzen van geestelijke rijkdom aflegt. Omstreeks het midden der 19de eeuw heeft Ned. opnieuw zulk een tijdperk gekend. De tijd der predikanten-dichters was innerlijk ook niet zo arm als men na 1880 veelal geloofde. Zelfs bestond er toen misschien warmer contact tussen kunst en publiek dan daarna. Maar het schoonheidsideaal was verburgerlijkt.

De betogende rederijkersspelen, zoals wij die kennen uit de landjuwelen, b.v. die van 1539 te Gent en van 1561 te Antwerpen, om maar twee van de beroemdste te noemen, bestaan voor ons grotendeels uit vrij vervelende rijmdebatten over kwesties van geloof en zedenleer, die wij niet meer op deze wijze in het openbaar behandelen zouden, doch voor die kwesties zijn toentertijd mensen de dood ingegaan in de volledige overtuiging, dat dit het beste was van al wat zij er voor konden doen. Beginselkracht en dichterlijk vermogen zijn twee verschillende hoedanigheden, die elkaar vaak met groot voordeel voor beide ontmoeten, maar die elkaars aanwezigheid niet steeds evenwichtig verdragen. Op de hedendaagse lezer maakt het rederijkerswerk en in het bijzonder het rederijkerstoneel uit de jaren, liggende tussen ongeveer 1500 en de Tachtigjarige Oorlog, een zwaarmoedige indruk en hij kan zich slecht verplaatsen in de sfeer van opgewektheid, ja van opgewondenheid, waaruit deze geschriften zijn voortgekomen. Een onbetwistbaar meesterwerk is er niet bij te vinden.

Vraagt men zich af, welk boek uit deze periode voor ons in letterkundig opzicht de grootste betekenis heeft en nog het meest oorspronkelijk gebleven is, dan vindt men het Antwerpse Liedboek van 1544. In feite is dit een verzameling van grotendeels reeds zeer oude liederen, uitgebreid met berijmde actualiteiten. Veel genie behoefde de verzamelaar niet te bezitten om zijn werk op bevredigende wijze te volbrengen. Doch spelenderwijze bracht hij tot stand, wat de meestgeprezen dichters van zijn tijd niet vermochten: hij gaf in het geheel van zijn boek een onvergetelijk tijdsbeeld, samengesteld uit bijna onverenigbare bestanddelen en juist daardoor buitengewoon karakteristiek. De gevoelens van de mens, die in de Ned. leefde na het Bourgondische tijdperk, zijn nergens zo fleurig beschreven als in dit boek met liederen, die gedeeltelijk veel ouder waren dan zij. De gloed der M.E. straalt nog na uit deze teksten, doch de lucht is reeds veelkleurig van hun ondergang. Dit bonte, rijkgeschakeerde, in wezen weemoedige, nochtans felle geheel van gemoedsuitstortingen, is het ware meesterwerk van deze periode, die misschien meteen het best beoordeeld wordt door het feit, dat zij geen groter meesterwerk voortbracht dan een bloemlezing. De burgerlijke stemming is daarnaast vertegenwoordigd door de sociaal getinte toneelstukken van Cornelis Everaert. Op rijm gestelde godsdienstdebatten en om practische, religieuze redenen berijmde psalmvertalingen zijn daarnaast cultureel de meest belangwekkende voortbrengselen van dit tijdsgewricht. Twee namen komen op de voorgrond: Anna Bijns en Filips van Marnix, heer van St Aldegonde. De eerste, hartstochtelijk verdedigster van het katholieke geloof, de ander, onvermoeibaar voorvechter van het gereformeerde, hebben in de theologenstrijd zozeer hun volle persoonlijkheid aan hun beginselen gewijd, dat zij er een zielkundige diepte door verkregen, die ons bij de kennismaking met hun werk op het eerste gezicht kan onthutsen, doch die ons weldra gaat boeien. Beiden zijn polemisten en wensen als polemisten gelezen en beoordeeld te worden, doch achter de polemiek zien wij het levensleed der hulpeloze schoolmatres, wier ziel bedreigd wordt door elke aanval op haar overtuiging en die haar diepste gemoedsbezit beschermt als een geplaagde leeuwin haar jongen, öf de vervoerde intelligentiescherpte van een diplomatisch begaafd edelman, die zich door kracht van inzicht in de strijd werpt op de wijze, waarop men zich van een toren zou storten om een dierbaar wezen het leven te redden. In beider werk is de spanning bovenmenselijk. Zij zoekt een uitweg in het snerpende, het bijtende, het striemende. Hun taal is overladen met woorden, die recht op de man af willen gaan. Zij vermoeien door directheid. Maar beiden hebben zij een diep gemoed, waarin hun levensstrijd tot stilte komt en slechts hun godsvrucht nog natrilt van de bewogenheid uit het strijdperk.

Als de hertog van Alva ons land binnenrukt, vindt hij een uiterlijk bloeiend beschavingsleven, doch men kan niet schatten, wat zijn terreur verijdeld heeft of verwoest. Juist in die jaren begint de dichtkunst zich zwakjes te plooien naar de voorbeelden der Franse Renaissance. Jan Baptist Houwaert, Lucas de Heere, Jan van der Noot, Carel van Mander, worden geslingerd in het moeilijke zielsconflict, dat de dwang der staatszaken oplegt, wanneer hij de voortgang der schoonheidsbemoeiingen stuit. Oude en nieuwe leer zijn voor hen niet alleen godsdienstige begrippen, maar ook politieke, aesthetische, tot op zekere hoogte sociale. Heeft het conflict hen verrijkt of belemmerd? Wie zal het zeggen? Uit hun gedichten zijn bloemlezingstukken overgebleven, enkele pakkende regels, diepmenselijke klachten, jongensachtig-frisse natuuruitbeeldingen of liefdesverklaringen, aangrijpende zielszuchten, doch het totaal van hun werk lijkt onvoltooid of althans niet voldoende tot gaafheid gerijpt. Terwijl zij werken, ontstaat het Geuzenliedboek. Evenals het ‘Antwerpse Liedboek’ in zijn geheel, ongeacht de letterkundige verdienste van elk afzonderlijk lied, het beste tijdsbeeld mag heten uit de periode van Karel V, dient men het ‘Geuzenliedboek’ te waarderen als het krachtigste tijdsdocument uit de jaren van de opstand tegen Filips II. Slechts weinige geuzenliederen zijn werkelijk mooi of zelfs maar fraai. Hun waarde wordt hier ook niet door bepaald. Die ligt voorbij de grens van het critische schoonheidsgenot. Wanneer een boek in iedere regel indrukwekkend getuigt, met bloed geschreven te zijn en het weet dit getuigenis door de tijden heen op volle kracht te houden, dan is de vraag, of het ook goed geschreven is, ondergeschikt aan de vraag, wat dit boek betekent. Zelfs een gave bloemlezing, die in stijlkundig opzicht voorbeeldig zou zijn, is uit het ‘Geuzenliedboek’ niet samen te stellen. Er staan prachtige strofen in naast rauwe kreten en stuntelige rijmsels. Maar het geheel is als getuigenis meer waard dan menig gaaf en gelikt voortbrengsel, dat, vormelijk onberispelijk, de bewogenheid van het gemoed mist, waardoor de geuzenliederen ontroerend en bijwijlen opzwepend zijn. In de ontwikkeling der Ned. poëzie schijnt hun betekenis betrekkelijk gering. De meeste geuzenliederen zijn, wat hun vorm betreft, conservatief. Van de Renaissance is er maar weinig in te bespeuren. Wie ze leest zou niet zeggen, dat ons vaderland op het punt staat de leiding te nemen van de letterkundige debatten in heel Europa. Doch zonder het sentiment, dat uit de geuzenliederen ons overrompelt, zou Leiden geen Scaliger, geen Heinsius binnen zijn muren hebben ontvangen, zou de taal van Coornhert, van Spieghel, van Roemer Visscher niet dat kruimige Hollands zijn geworden, waaromtrent wij uit middeleeuwse teksten zelfs geen flauw denkbeeld krijgen.

Coornhert is een leerling van Erasmus, een toneeldichter in de trant van de rederijkers, een lyricus, wiens werk voelbaar aan het Geuzenliedboek verwant blijft, ook in zijn gedachtenleven iemand, die diep wortelde in Ned. tradities, van nature lang niet zozeer een vernieuwer als een behouder, maar hij is de grondlegger van de moderne mentaliteit in Ned. Een groot wijsgeer zal niemand hem noemen, al heeft hij wijsgerig zijn waarde; ook een groot dichter is hij eigenlijk niet, doch hij behoort tot de figuren, die er geweest moeten zijn, wil de grootheid ergens kansen tot ontwikkeling krijgen. Bij Coornhert zowel als bij Spieghel ontmoeten wij opnieuw het meesterwerk zonder held. De ‘Wellevensconste’ spreekt over iedere mens en de ‘Hertspieghel’ spreekt over ieder mensenhart. Wat zijn dit voor boeken? Men kan ze niet voldoende kenschetsen door te zeggen dat het zedekundige werken zijn, hoewel ze dit ongetwijfeld zijn en bedoelen te zijn. Het zijn beelden van het gemoed, overwegingen van de werkelijkheidszin, verheerlijkingen van de nuchterheid hunner schrijvers. Hun kalm redenerende zinnen geven gestalte aan een wezen, dat bij ernstig lezen bijna even duidelijk voor ons komt te staan als de Hamlet van Shakespeare of de Lucifer van Vondel, maar dit wezen heeft geen eigen naam. Het is ‘Elckerlyc’ opnieuw, thans niet meer in een middeleeuws gewaad, een ‘Elckerlyc’, die over de grens van een tijdperk is heengestapt, maar die het beste van zichzelf behouden heeft. Zijn taal is anders geworden, zijn trekken lijker scherper getekend, hij heeft groter waagstukken ondernomen en groter bedreigingen ervaren; de dood, die hem altijd beloerde, stond deze maal nog scherper oog in oog met hem dan voorheen. Hierdoor heeft hij meer durf gekregen. Doch zijn wezen is onveranderd.

Dan, in volle oorlog, gebeurt het wonder, dat in een tiental jaren zeven dichters het levenslicht zien, die tezamen de volheid van de Ned. taal zullen opvoeren tot een hoogtepunt van schoonheid, en hun Pleiade wordt nog overschenen door een achtste, de grootste dichter, die onze taal ooit gekend heeft. In 1577 wordt Jacob Cats geboren, in 1579 Johannes Stalpaert van der Wiele, in 1581 Piet er Cornelisz. Hooft, in 1583 Hugo de Groot, in 1585 Gerbrand Adriaensz. Bredero, in 1586 Jacobus Revius en Dirk Rafaelsz. Camphuysen. Hierna volgt in 1587 de geboorte van Joost van den Vondel. Nooit hebben deze dichters met elkander een school gevormd. Ze bleven voor een deel elkander onbekend, of tegenstanders. Ook wanneer zij elkander beïnvloedden, geschiedde dit tot elks zelfstandige ontwikkeling. Maar allen hebben zij geworsteld met het vraagstuk van de tweeslachtigheid der toenmaals nog nieuwe taal van het gewest Holland, enerzijds volkstaal van Ned. in oorlog, anderzijds cultuurtaal van geleerde humanisten. Soms waren het de zwaarst beladenen met eruditie die de volkstaal het zuiverst wisten te treffen, zoals het op een ander ogenblik de volksgeschiedenis was, die aan het Hollandse proza zijn rijkste cultuurvorm zou geven.

Voegt men aan deze dichtergroep nog Jan Jansz. Starter en Constantijn Huygens toe, die wat jonger waren — de eerste in 1594, de tweede in 1596 geboren — dan heeft men bij elkaar alle grootmeesters van onze classieke literatuur. Niet elk werk van ieder dezer schrijvers mag een hoogtepunt van letterkundige schoonheid heten, doch geen van hen zou gemist kunnen worden in de volmaaktheid van de kunst der Gouden Eeuw. Alle genres van de letterkunde worden door hen vertegenwoordigd. Het lierdicht bereikte nooit zulk een gaafheid van vorm bij zulk een volheid aan inhoud. Het toneel bracht nooit zoveel meesterwerken zo kort na elkander voort. Maar ook het leerdicht, het historiedicht, de bijbelparafrase, het gezelschapslied, het puntdicht en het godsdienstig rijmbetoog vinden in dezen hun grootmeesters. Zelfs het proza, dat zij over het algemeen genomen weinig beoefenden, steeg in de ‘Historiën’ van Hooft op zijn hoogst. Het indrukwekkende van de Gouden Eeuw onzer letterkunde wordt niet zozeer teweeggebracht door elk werk afzonderlijk, als wel door de veelheid en verscheidenheid van alle werken tezamen. Wij moeten ons bepalen tot de beschouwing van de allergrootste meesterwerken.

Het middelpunt van het Ned. cultuurleven verlegt zich tijdens de jeugd dezer dichters naar Amsterdam. Hier bloeien nog de ouderwetse rederijkerskamers, wanneer de burgemeesterszoon Hooft reeds zijn erotische gedichten schrijft, voorbeelden van een zuiver moderne, op de Franse en Italiaanse Renaissance geschoolde poëzie. Het zijn gemoedsuitingen van onvergankelijke frisheid, kunstig gemaakt als kostbaar versierde schrijnen, waarin de edelste verlangens van een jeugdig hart voor altijd bewaard zouden moeten worden. Zijn liefdesleed en liefdesgeluk zingt hij uit, doch men zou zich vergissen, indien men meende, dat zijn liefdespoëzie geheel argeloos was en dat zij geen verstandelijke bijbedoelingen had. Het bewonderenswaardige van onze beste renaissancedichters is juist, dat zij geheel spontaan van harte schijnen te blijven, terwijl zij toch theoretisch geheel nieuwe denkbeelden onder woorden brengen. Hooft verspreidt een theorie van de liefde, die hij bij Ronsard en Petrarca geleerd heeft, nl. dat de begeerte der zinnen op evenwichtige wijze in overeenstemming moet worden gebracht met de onderlinge verstandhouding der gemoederen van de gelieven. Deze theorie kreeg dramatische vorm in zijn herderspel ‘Granida’ van 1605, waarin een koningsdochter bemind wordt door een eenvoudige herder, Daifilo, zodat zij het hofleven met al zijn zorgen ruilt voor het eenvoudige bestaan ten plattelande, totdat hun liefde wordt begrepen en beloond. Granida en Daifilo zijn voorgesteld als twee bijna zinnebeeldige gestalten, twee tempels, die de liefde zich verkoor, om eens voor al haar heerlijkheid ten toon te spreiden. Te zelden wordt dit spel ten tonele gebracht en men kan misschien de dichter het verwijt maken, dat hij met zijn idealistische uitbeelding van de liefde te weinig spanning in het gemoed van de toeschouwers teweegbrengt, maar het zal moeilijk zijn, een drama te vinden, waarvan het zuivere liefdegevoel zo onafgebroken en zo helder de gehele dramatische gang opstuwt tot een schitterende en bekoorlijke vaart naar de hoogste der aardse heerlijkheden. Van dezelfde dichter bezitten wij — behalve twee belangwekkende vaderlandse spelen, nl. ‘Gheeraert van Velzen’ en ‘Baeto’ —een onzer allerbeste blijspelen, te weten: de ‘Ware-nar’, een bewerking van de ‘Aulularia’ van Plautus, hetzelfde Latijnse stuk, dat ten grondslag ligt aan ‘De vrek’ van Molière. De karakteruitbeelding van de gierigaard is bij de Franse blijspeldichter ongetwijfeld scherper en rijker, doch het beeld van het omringende leven is bij Hooft bonter en levendiger. Zijn Amsterdamse tafereeltjes vertonen dat eigenaardige volksrealisme, waardoor bij ons het classieke blijspel verwant blijft aan de klucht en aan het zedentoneel.

Ook de blijspelen van Bredero bezitten die hoedanigheid. Twee ervan zijn onmiskenbaar meesterwerken: ‘De Spaansche Brabander’ en ‘Het Moortje’. Maar de jonggestorven kunstenaar, die in zijn amoureuze en aandachtige liederen zo treffend het hele zieleven openlegt van een door de wereld verrukte en vervoerde zwerver naar de hemel, bezat bij het schrijven dezer bewonderenswaardige toneelstukken nog niet de kracht van compositie, waardoor een groot classiek blijspeldichter zich onderscheidt. Zijn dramatisch werk is op z’n best, als de samenhang der taferelen niet al te streng behoeft te zijn. Hierdoor krijgen zijn meest geslaagde blijspelen enigszins het karakter van plaatselijke revues, buitengewoon prikkelende tekeningen van het Amsterdamse leven, doch ze zijn geen aangrijpende weergaven van het menselijk lotgeval. Wat hij echter in dit opzicht zou hebben bereikt, wordt voldoende te verstaan gegeven door de figuur van de ridder Jerolimo, een berooide praalhans, die als emigrant in Amsterdam nauwelijks te eten heeft, maar met zijn voorgewende Antwerpse aristocratie toch nog de burgerij en zelfs de meisjes van lichte zeden meent te kunnen imponeren en verschalken. Zijn huisknecht Robbeknol hoort bij hem, zoals Sancho Panza hoort bij Don Quijote. Van de overtalrijke figuren, die Bredero op het toneel heeft gebracht, is Robbeknol wel de meest onvergetelijke. Aan de ene kant slechts een nuchtere Hollander, met op zijn tijd honger en dorst, is hij anderzijds krachtens zijn gehechtheid aan zijn meester en zijn doorzicht in diens karakterhoedanigheden een soort bespiegelende wijsgeer van de koude grond, wiens droogcomieke hartelijkheid ons bij alle comische wederwaardigheden toch diep en menselijk ontroert. In ‘Het Moortje’ is de intrige nog zwakker, de zedenschildering nog ruwer dan in ‘De Spaansche Brabander’, maar het bruisende beeld van het stadsleven maakt ook dit spel onvergetelijk.

Te plat misschien, hoewel nooit geestloos, is het enige blijspel van Constantijn Huygens, die niet over grote dramatische vermogens beschikte, doch zijn bijzonder plezier beleefde aan de onbegrensde kennis, die hij had van onze volkstaal. Zijn ‘Trijntje Cornelisdochter’ leent zich slecht ^oor een opvoering en dit is in een blijspel wel het grootste gebrek, dat men zou kunnen aanwijzen, doch wie het leest met belangstelling voor de vaak ongezouten wijze, waarop men zich uitdrukte in de 17de eeuw, zal toegeven, dat ook deze comedie tot de hoogtepunten van onze letterkunde mag worden gerekend.

De ware verdiensten van Huygens liggen elders. Bewaart hij het volkstaalrealisme in zijn overtalrijke sneldichten, de ware diepte van zijn gemoed levert hij slechts uit in enkele sonnetten en korte lyrische tiraden, die zijn godsdienstig leven van overtuigd calvinist of zijn warme liefde jegens zijn vroeg gestorven echtgenote, Suzanna van Baerle, die hij zijn ‘Sterre’ noemde, tot onderwerp hebben. Zijn dichtwerk betitelt hij met de naam ‘Koren-bloemen’, het slechts beschouwende als sierlijk onkruid op zijn levensakker, die vruchtbaar zijn moest in het graan zijner dienstbaarheid jegens prins en vaderland. Hierdoor heeft hij zichzelf ten opzichte van het publiek enigermate te kort gedaan. Slechts weinigen zien in de gekunstelde didacticus van‘BataveTempe’,‘Costelick Mal’en ‘Hofwijck’de waarlijk grote, oorspronkelijke en bezielde belijder der heerlijkheden van het intieme Hollandse leven, die Constantijn Huygens in werkelijkheid is geweest. Zijn vers wordt te zelden een lied, gelijk dit bij Revius, Camphuysen, Stalpaert van der Wiele, Bredero en Starter herhaaldelijk het geval is. Bij hen volgt treurdicht of vreugdehymne lichter het rhythme van de harteklop; ook schijnen zij rijker met verbeeldingskracht begaafd.

Maar geen is er, bij wie de weelde van de taalbehandeling zo onophoudelijk en zo spontaan gehoorzaamt aan de vervoering van de ziel als bij Joost van den Vondel Vondel. Scherpste van de Nederlandse hekeldichters, is hij meteen de meest juichende onzer huwelijkszangers, de meest brede onzer lyrische historiebeschouwers, de meest begrippenrijke onzer leerdichters, de sterkst dramatische onzer toneelschrijvers. Men kan hem ten laste leggen, dat zijn dramatische motieven meestal ontleend zijn aan gegevens, die iedereen kende en dat hij de grote bijbelse figuren, zijn meest geliefde theaterhelden, weliswaar helder uitbeeldt, doch zonder grote, scheppende vindingskracht. Zijn dramatiek kan hierdoor de indruk wekken, dat zij te weinig loskomt van de verskunst der gedrukte teksten en dat zij te zwaar beladen is met theoretiserende begrippen, door de verschillende figuren uitvoerig en al te redeneerkundig uiteengezet. Doch wie zo oordeelt, dient te bedenken dat men, om Vondel te doen genieten in de schouwburg, een vaderlandse theatertraditie zou moeten ontwikkelen, die het classieke treurspel herstelde in zijn bijna liturgisch karakter van een gemeenschappelijk hoogtij der poëzie. De spelen van Vondel, streng in overeenstemming gebracht met de wetten van Aristoteles, blijven nochtans in diepste wezen voortzettingen van de middeleeuwse christelijke mysteriedrama’s. Zij verbeelden in het lot van de groten der aarde het gemeenschappelijk lot van alle toeschouwers en zij worden gedragen door gedachten en gevoelens, die naar ’s dichters inzicht de gedachten en gevoelens zijn, waarvan het geestelijk heil der gemeenschap in alle tijden afhankelijk blijft. Geen treurspeldichter behandelde zo vaak het motief van de catastrofale ondergang ener gehele gemeenschap. In zijn diepste wezen moet Vondel voortdurend geschokt zijn geweest door een felle angst voor de massale ineenstorting van de menselijke samenhorigheid. Reeds zijn eerste spel, het ‘Pascha’, dat de verlossing van het volk van Israël uit de slavernij van Egypte tot onderwerp heeft, is in wezen het treurspel van de ondergang van Farao’s heerlijkheid. Het eindigt met de verzinking van een volledige legermacht in de golven van de Rode Zee. Het tweede toont de verwoesting van Jeruzalem. Wederom is de catastrofe, die zich aan een gehele gemeenschap voltrekt, het eigenlijke tragische gegeven. De ‘Amsterdamsche Hecuba’, een vertaling van de ‘Troades’ van Seneca, schildert de brand van Troje, die in ‘Gijsbrecht van Aanstel’ opnieuw ontstoken wordt te Amsterdam. Het treurspel ‘Maeghden’ behandelt de dood van de heilige Ursula met haar elfduizend gezellinnen, in ‘Lucifer’ storten legioenen engelen in het eeuwige verderf, in ‘Adam in Ballingschap’ gaat, tegelijk met het brandende paradijs, het geluk der gehele mensheid verloren en in ‘Noach’ verzinkt de eerste wereld in de wateren van de zondvloed. Dit dromen van grote ineenstortingen beantwoordt aan een sterk maatschappelijk gerichte wil tot ordenen. Het is alsof Vondel met zijn werk tot de andere dichters wil zeggen, wat Aaron tot de tovenaars uit de hofhouding van Farao zegt: ‘Gij tovert; ik herschep’. Wie Vondels ontzagwekkend veelomvattend werk ten volle wil genieten, moet zich vertrouwd maken met het theologisch-humanistisch ordebegrip van deze krachtig bewogen geest. In het middelpunt zijner ordeconceptie plaatst hij leven en prediking van Jezus Christus. Hij ziet het Oude Testament als voorafbeelding der evangelische waarheden, de geschiedenis van de Christenheid als hun bevestiging. Telkens opnieuw verbeeldt hij het leven als een strijd die gevoerd wordt tussen tomeloze begeerte en ootmoedig inzicht. De begeerte, zeer in het bijzonder de begeerte naar macht, bij Vondel staatszucht geheten, richt mens en maatschappij te gronde. Het inzicht, dat de mens slechts verwerven kan door zich te regelen naar het voorbeeld en de prediking van Jezus, dwingt onze daden tot vruchtbaarheid voor het geestelijk welzijn van individu en gemeenschap. Deze opvatting omtrent de orde in de samenleving, gezien als een weerspiegeling van de orde, die de wil Gods oplegde aan de onbezielde cosmos, is van diep ingrijpende invloed op de karaktertekening van Vondels toneelhelden. Enerzijds zijn dit grote, titanische opstandelingen, wier zelfverheffing hen ten verderve leidt. Zulke gestalten zijn Farao in het ‘Pascha’, Nero in ‘Peter en Pauwels’, Salomon, Lucifer, Salmoneus, Samson, Adonias, Phaëton. Anderzijds plaatst de dichter ons de vertegenwoordigers van een zuiver ordebegrip voor ogen: Mozes, Palamedes, Gijsbrecht, Ursula, de aartsvader Jozef, de apostelen Petrus en Paulus, Maria Stuart, de aartsengel Michaël, koning David, Claudius Civilis, Noach. In al zijn stukken, hoe genuanceerd de karaktertekening ook weze, botsen dezelfde geestelijke krachten op elkander en wanneer de staatszucht of de hovaardij in zulk een botsing niet wijkt, veroorzaakt zij een massale catastrofe. Deze visie kwam geheel overeen met Vondels ideale opvatting van het staatsburgerschap in de Republiek, d.w.z. met zijn ingeboren afkeer van de autocratie, die hij laakt in Filips II van Spanje, in prins Maurits, in Elizabeth van Engeland, in Cromwell, in de Islam. Maakt men dan ook de opmerking, dat zijn meest populaire toneelheld, Gijsbrecht van Aanstel, zich slechts in het krijgsgewoel mengt om dit te overschouwen, het vindt zijn verklaring in de aard van Gijsbrechts heldendom, dat niet het heldendom van de wapenvoerder is, doch het heldendom van de man, die in ootmoedige onderwerping aan God een grote verantwoordelijkheid weet te dragen. Gijsbrecht is inderdaad een uitzonderlijke toneelheld en het stuk dat zijn naam draagt, doch dat in werkelijkheid handelt over de ondergang zijner stad, zodat niet allereerst de titelheld, doch Amsterdam moet worden gezien als de tragische persoonlijkheid, is ook een zeer uitzonderlijk toneelstuk. Geschreven kort nadat de dichter zijn geliefde vrouw verloor en kort voordat hij de leer der katholieke kerk omhelsde, is dit spel van Amsterdams verwoesting meteen het spel van de ideale huwelijksliefde en het drama van de rechtvaardiging der menselijke verantwoordelijkheid door geloof en leven. De dramatische vaart, die ons in spanning brengt omtrent het avontuur der omsingelde en bij verrassing overrompelde stad, waar de cirkel der veiligheid zich steeds nauwer sluit om de burcht van de verdediger, wordt ondersteund door de aangrijpende liefde van Badeloch, wier dromen, angsten en verschrikkingen het lotgeval van haar echtgenoot zo nabij mogelijk aan het bewustzijn van de toeschouwer voorhouden, terwijl Gijsbrecht zelf nauwelijks om zijn eigen lot schijnt te denken, geheel in beslag genomen door zijn verantwoordelijkheid voor de burgerij van Amsterdam. Hij weet, dat hij de stad niet uit handen geven mag en hij ziet, dat hij haar niet zal kunnen behouden. Uit dit conflict is slechts de heldendood een uitweg, zo schijnt het. Zijn broer, Arend van Aemstel, de krijgsheld uit dit drama der verantwoordelijkheid, sterft die heldendood. Doch voor Gijsbrecht is een ander lot weggelegd. Hij heeft zich te onderwerpen aan Gods bestuur. De verantwoordelijkheid van de mens wordt gedragen en gerechtvaardigd door zijn bereidheid om de eigen wil te doen wijken voor de wil Gods. De democratische, de matrimoniale en de religieuze gedachte, die aldus in dit spel werden verzinnebeeld, vonden hierin meteen ook hun uitdrukking in een drietal verrukkelijke reizangen:

‘Wij edelingen, blij van geest. . .’ ‘O Kerstnacht, schoner dan de dagen . . .’ ‘Waar werd oprechter trouw, dan tussen man en vrouw . . .’ Ook van dit hoogtepunt onzer toneelliteratuur kan men opmerken dat het iemand als held heeft, wiens karakter in wezen geen ander is dan het karakter van de gemiddelde man. Het zijn de omstandigheden, die hem tegenover het noodlot plaatsen, maar het is niet zijn aanleg. In ieder mensenleven doen zulke omstandigheden zich voor, al strekt de verantwoordelijkheid zich niet bij allen even ver uit. Men zou in dit opzicht Gijsbrecht met Elckerlycmogen vergelijken. Hij is meer vertegenwoordiger dan individu. Maar hij is veel scherper omlijnd. De beginselen, die hem sterker maken dan het treurspel der omstandigheden, zijn wederom de evangelisch-humanistische beginselen. De vernieling van de stad Amsterdam komt op rekening van de staatszucht.

Vondel was vijftig jaar, toen hij zijn ‘Gijsbrecht’ schreef. Nog een hele reeks van treurspelen zouden volgen en daaronder bevinden zich meesterwerken als ‘Gebroeders’, ‘Maria Stuart’, ‘Lucifer’, ‘Jephta’, ‘Adam in ballingschap’ en ‘Noach’. De algemene inhoud dezer aangrijpende drama’s is voldoende bekend, de bijzondere schoonheid van elk stuk afzonderlijk vindt men in tal van uitgaven aangewezen. In alle heerst een streng begrip van orde, in alle wordt ook het vergrijp tegen de orde zwaar geboet. Het kon niet anders, of een ordenende geest van zo brede ontvankelijkheid als Vondel zou ook ingrijpen in de actualiteit zijner levensdagen en het geheel van zijn oeuvre biedt dan ook een indrukwekkende kroniek van het Amsterdamse, het Nederlandse, het Europese leven van de 17de eeuw. Daarnaast valt het op, dat de dichter slechts zelden rechtstreeks over zichzelf of over zijn eigen intiemste ervaringen spreekt. Hij verhult zijn gemoedsaandoeningen, voor zover die strikt persoonlijk zijn, gaarne in gezangen of spelen, die breder gemoedsstromingen voortstuwen. Dit belet de lezer, gemakkelijk door te dringen tot het binnenste wezen van Vondel. Hierom is hij een moeilijk dichter. Wie echter deze moeilijkheid weet te overwinnen door zich met Vondels toon en verbeelding vertrouwd te maken, ontwaart al spoedig de rijkdom van een uiterst gevoelige, mannelijke, veelomvattende persoonlijkheid.

De dichters der Gouden Eeuw, die na 1600 geboren zijn, bereiken slechts bij uitzondering de kracht van zegging en verbeelding, waardoor de generatie van Hooft en Vondel gekenmerkt is. Ook heeft geen van hen een werk van lange adem tot stand gebracht, dat in zijn geheel als meesterwerk kan gelden. Het zijn dichters van bloemlezingstukken, korte lyrische ontboezemingen of treffende fragmenten, te goed om te worden vergeten, maar niet groots genoeg om het overige werk van hun dichter aan de vergetelheid te ontrukken. Voor wie de letterkunde bestudeert zijn deze latere Gouden-Eeuwers interessant. Men moet hen niet onderschatten. Doch zij evenaren hun voorgangers bij lange niet. Ze zijn knap, maar hun knapheid is zelden sterk bezield. Er zijn een paar goede prozaschrijvers onder, zoals Geeraard Brandt met zijn biografieën van Vondel, Hooft en De Ruyter en Johan van Heemskerk met zijn ‘Batavische Arcadia’. Er zijn devote zangers tussen, als Jeremias de Decker, Judocus Lodensteyn, Reyer Anslo, Johan Vollenhove, Heiman Dullaert. Doch het duurt tot het einde der eeuw, voordat in de dichtkunst opnieuw een geniale persoonlijkheid naar voren komt: Jan Luyken, in zijn eerste werk verrukt over de liefelijkheid en de weelderigheid van het aardse, in al zijn latere boeken geheel gericht op de aantrekkingskracht van de hemel. Hij is een melancholisch mysticus, wiens toon onmiddellijk ontroert.

Na hem krijgt het classieke lierdicht zijn laatste meester in Hubert Cornelisz. Poot, bij wie het goud der Gouden Eeuw in zilver schijnt te veranderen onder het schijnsel ener kuise, koele maan. Bij hem breken de nachtgevoelens door. Boerenzoon van het platteland, is hij als dichter te ontwikkeld en te gevoelig om zich geestelijk te schikken naar de omstandigheden, die zijn geboorte hem opleggen. Hij wordt een innerlijk gekwelde, iemand die moeilijk leeft, veel leed ervaart en, wanneer het geluk hem eindelijk nabijgekomen schijnt, van uitputting sterft op jeugdige leeftijd. Zijn werk zowel als zijn lot schijnt hem eerder voor te bestemmen om de Romantiek in te leiden dan om het classieke tijdperk te besluiten. Na zijn daod verschrompelt de lyriek van Nederland tot doodse vormelijkheid en vervelende schoolvosserij.

De 18de eeuw is een tijd van verval, waarin alleen het Hollandse realisme enige kracht weet te behouden in de blijspelen van Pieter Langendijk, de journalistieke opstellen van Justus van Effen en de zedenromans van Betje Wolff en Aagje Deken. Een werkelijk hoogtepunt is alleen de roman ‘Sara Burgerhart’. De schrijfsters karakteriseren hem als een ‘vaderlandsche roman voor den meridiaan des huiselijken levens’. Huiselijkheid geeft in het tijdperk der Verlichting vaak de toon der schoonheid aan, doch vervalt daarbij licht tot huisbakkenheid of tot verjaardags- en Nieuwjaarswijsheid, die te lichtvaardig gebruik maakt van begrippen als: liefde, deugd, redelijkheid. De ‘Kleine gedichten voor kinderen’ van Hieronymus van Alphen, het enige poëtische werk uit het volle der 18de eeuw dat bij ons volk in ere bleef, lijdt onder die huisbakkenheid en kan als geheel genomen nog slechts historisch worden gewaardeerd, doch er staan enkele liedjes in, die altijd aardig zullen blijven, ook al leest men ze niet zonder ironie.

Herstel der schoonheid in de dichtkunst was nochtans reeds het streven van hun schrijver, die ook een aantal godsdienstige en wereldse gedichten voor volwassenen vervaardigd heeft en in zijn ‘Theorie der schoone kunsten’, dat naar het Duits van Riedel bewerkt was, de eerste stoot gaf tot een wederopleving van het persoonlijk doorvoelde in de dichtkunst. Huiselijkheid, sentimentalisme en een eigenaardige duizeling ten opzichte der mysteries van eindeloosheid en onsterfelijkheid, zijn dooreengeweven in de thans moeilijk genietbare, maar toch soms diep vervoerde verzen van Rhijnvis Feith. Het is moeilijk, van zijn hand een gedicht aan te wijzen, dat helemaal gaaf zou zijn, doch bij veel onnatuurlijks en terugstotends erkent een lezer, die gevoelig is voor poëzie, toch telkens in het werk van Feith de oorspronkelijk-vervoerde zanger van een bovenzinnelijk verdriet. Feith lijdt eronder, maar een mens te zijn. Hij ondergaat de bestaansvoorwaarden van het menselijke in het bestel van de onmetelijke cosmos als een schrikkelijke doem en ofschoon hij ons al te vaak verzekert, zich slechts een worm te voelen, een nietig stofje in het heelal, weet hij de duizeling van dit gevoel door de beweging van zijn vers op ons over te brengen. Hij is de eerste grote romantische dichter van Nederland.

Nog moeilijker naar juiste waarde te schatten is het zeer uitgebreide werk van zijn tijdgenoot Willem Bilderdijk, een gecompliceerde persoonlijkheid met grootse denkbeelden, verwonderlijke visioenen, grillige karaktertrekken. Zijn geloof in de volstrekte autonomie van het dichterschap, waaraan hij de dichter als geheel onderworpen beschouwde, gaf aanleiding tot allerhande vals pathos en luide onwaarachtigheid, doch maakte meteen een einde aan de dorre streving naar algemeen nut, die de dichterlijke bezieling verstikte. Hij is een groot revolutionnair in de geschiedenis der poëzie. Zijn gemoed miste echter het nodige evenwicht, om het welslagen van de romantische evolutie tot een zegen voorde dichtkunst te maken. De mislukking van de Nederlandse Romantiek komt grotendeels op zijn rekening; immers, ze bleef in zijn voetsporen maar al te vaak onwaarachtige gezwollenheid boven heldere eenvoud verkiezen.

Werkelijke hoogtepunten zijn talrijker in de poëzie van de veel minder begaafde, doch veel meer oprechte A. C. W. Staring. Diens dichterlijke vertelkunst, rijk aan gemoedelijke humor, blijft op aangename wijze boeien, terwijl zijn lyriek menigmaal ontroert. Bijzonder zuiver zijn de classiek getinte verzen van de jeugdig gestorven Antony van der Woordt. Hoewel hij pas vijfentwintig jaar was toen hij stierf, bereikte hij in de weinige gedichten die hij naliet, een gave harmonie tussen romantisch levensdoel en classieke uitdrukkingswijze, zodat men hem onwillekeurig beschouwen moet als de enige Nederlandse dichter, wiens werk te vergelijken zou zijn met dat van André Chénier in Frankrijk, Hölderlin in Duitsland of Leopardi in Italië.

Bilderdijks pathos blijft zwaar wegen op het dichterlijk vermogen zijner opvolgers, te beginnen met Isaac da Costa, wiens gloeiende verbeeldingskracht en laaiende geestdrift gedeeltelijk teloorgaan in de zwalpende eentonigheid van zijn geluid. Oorspronkelijker is het talent van Elias Anne Borger, doch hij blijft de dichter van een enkel lied, de ode ‘Aan den Rijn in de lente van het jaar 1820’.

Wanneer de romantische beweging aan de universiteiten van Amsterdam en Leiden binnendringt in de studentenwereld, ontstaat er, eerst in poëzie, vervolgens in proza, een ironisch realisme, dat zelden hoog grijpt, doch waardeerbare resultaten oplevert in het dichtwerk uit de jeugd van Jacob van Lennep, de ‘Camera Obscura’ van Hillebrand, ‘Waarheid en Dromen’ van Jonathan, ‘Studententypen’ van Klikspaan, ‘De reisontmoetingen van Joachim Polsbroekerwoud en zijn vrienden’ door Vlerk, de ‘Schetsen uit de Pastorie te Mastland’ door Van Koetsveld. Deze studentikoos-geïnspireerde humor vindt men terug in ‘Het Leesgezelschap van Diepenbeek’ door P. van Limburg Brouwer, de onsterfelijke ‘Snikken en Grimlachjes’ van Piet Paaltjens en de ‘Gedichten van den Schoolmeester’.

Een andere zuivering van het romantische pathos werd teweeg gebracht door de scherpzinnige, bezield-nuchtere opstellen van Jacob Geel, de historische studies van R. C. Bakhuizen van den Brink en de krachtig stimulerende prozaschetsen en critieken van E. J. Potgieter. Deze laatste is onze grootste dichter der 19de eeuw. Stroef van structuur, stug van gedachte, doch groots van conceptie en meesterlijk van taal, blijven zijn twee grote dichtwerken ‘Florence’ en ‘Gedroomd Paardrijden’ de hoogstoprijzende monumenten uit de eeuw onzer burgerlijkheid.

Enkele romans, in het bijzonder ‘Ferdinand Huyck’ van Jacob van Lennep, en ‘De Delftsche Wonderdokter’ van mevrouw Bosboom-Toussaint, overleven het ouderwets worden van de 19de-eeuwse taal zonder al te grote moeite. Overigens is deze tijd er een, waarin het beschouwende genre gemakkelijker tot bloei komt dan het scheppende. Op de grens tussen beide literatuursoorten bevinden zich twee meesterwerken, de ‘Portretten van Joost van den Vondel’ door J. A. Alberdingk Thijm en ‘Max Havelaar’ door Multatuli. Beide boeken zijn levendig geschreven, boeiend van verhaaltrant, doch vertonen de strekking van een essay en lijden daaronder enigermate als uitingen van vertelkunst. Het hybridische karakter van de romantiek heeft zich aan Multatuli (Ed. Douwes Dekker) scherper gewroken dan goed was voor zijn ongetwijfeld zeer oorspronkelijk talent; hem te vereren als een der meest geniale meesters van de Ned. letterkunde, lijkt mij niet door zijn geschriften verantwoord, al mag men zijn betekenis voor onze vaderlandse geschiedenis niet onderschatten. Multatuli is een groot man met grote schrijverskwaliteiten. Of hij op den duur gewaardeerd zal blijven als een groot schrijver, staat echter te bezien.

In het onvermengde essay bereikte de 19de eeuw wellicht haar stelligste hoogtepunten. De ‘Historische Schetsen’ en de parlementaire redevoeringen van Thorbecke, de beste literatuurcritieken en ‘Het Land van Rembrandt’ door Conrad Busken Huet, ‘Het voorspel tot den tachtigjarigen Oorlog’ van Robert Fruin en ‘Geestelijke voorouders’ door Allard Pierson eisen, om genoten te worden, een zekere eruditie, doch bieden zeker niet minder bevrediging dan de meeste romans, novellen of gedichten van de tijdgenoten der schrijvers.

Persoonlijkheden, die voor de letterkundige geschiedenis van groot belang zijn, zonder dat hun werk als voortbrengsel van schoonheid de kenmerken vertoont, waardoor het tegen alle smaakverandering bestand zou worden gemaakt, waren ook de eerste schrijvers van het afgescheiden Vlaanderen. Tussen 1648 en 1815 was Zuid-Nederland stoffelijk en geestelijk in verval geraakt. Het had weinig grote kunstenaars voortgebracht. Bij het herstel van het koninkrijk, na Napoleon, hoopte men op nieuwe bloei in beiderlei opzicht. Doch een reeks misverstanden en ontgoochelingen, voor een gedeelte veroorzaakt door een geleidelijk ontstane verscherping van gewestelijke verschillen, voor een ander gedeelte voortkomend uit de al te grote haast, waarmede men zijn verlangens bevredigd wenste te zien, verijdelde aanvankelijk deze verwachting en leidde tot de Belgische opstand in 1830. Het resultaat van die opstand is hartelijk betreurd door de eerste organisator der z.g. Vlaamse beweging, Jan Frans Willems. Vurig Vlaamsgezind, heeft hij de grondslag gelegd tot de geestelijke zelfstandigwording van het Nederlands sprekende gedeelte van België, doch hij miste het nodige letterkundige genie om de Vlaamse letterkunde op slag te verheffen uit de rederijkerij, waarin zij allengs verzonken was. Zijn idealisme prikkelde echter het talent van de geboren volksverteller Hendrik Conscience, wiens roman ‘De Leeuw van Vlaanderen’ het bezielende verhaal werd, dat talloze Zuidnederlanders van hun kinderjaren af voor de Vlaamse zaak warm zou maken.

Eenzelfde uitwerking hadden ook de gedichten van de jonggestorven Albrecht Rodenbach, die de studenten der universiteiten tot werkdadige deelneming aan de Vlaamse beweging bracht.

Het jaar der afscheiding, 1830, was echter het geboortejaar van Guido Gezelle, wiens poëzie temidden van de alledaagse voortbrengselen der Vlaamse romantiek ineens hart en geest van zijn land op de zuiverste wijze zou openbaren. Het menselijke leven lijkt door deze dichter teruggebracht tot zijn allereenvoudigste gedaante. Het is bijna nog een onverstoorbaar meeleven met de gang der jaargetijden. Heel zijn werk spreekt van de natuur, haar bloei, haar prille frisheid, haar grillige worsteling tussen wolken en zon, haar dreiging met regen of kou, haar spaarzame winter, waarin ‘de rave krast’, haar sterven in de uitgestrektheid van de neergevelde abelenbomen, haar kleurigheid tot op de huid van ‘Casselkoeien’ toe, haar bewegelijkheid, gevolgd zelfs in de voortschietende snelheid van het ‘schrijverke’ op het water, haar tedere weemoed, aangevoeld in de deining van het afgevallen boomblad, dat meedrijft op de stroom. In het midden der 19de eeuw is de priester Gezelle een uitzonderingsfiguur, meer dan een voorloper of een pionier. Hij is een spontaan openbaar-maker van schoonheid, zoals zijn tijd er geen heeft gekend. Het zou dan ook duren tot zijn laatste levensjaren, eer de boodschap van zijn poëzie alom doordrong. Toen Gezelle erkend werd, was de 19de eeuw grotendeels voorbij.

In het onvermengde essay bereikte deze eeuw overigens haar stelligste hoogtepunt.

Een herleving onzer lyriek is de zogenaamde ‘Beweging van 1880’, ingeluid door de sonnettenkrans ‘Mathilde’ van Jacques Perk. Lang heeft men onze letteren beschouwd, als werden zij in 1880 definitief vernieuwd en als hadde alles, wat voor dit jaartal tot stand kwam, zijn waarde voor ons geestelijke volksleven voorgoed verloren. Deze zienswijze is zeker niet houdbaar. Ook de verworvenheden der tachtiger beweging zijn resultaten van een historische groei, die lang te voren werd mogelijk gemaakt door tal van pogingen en mislukkingen, of voorbereid door tal van gedeeltelijke successen. Heel wat werk, dat in het begin van de tachtiger beweging beschouwd werd als gloednieuw, is thans onleesbaar geworden van ouderwetsheid. Zelfs de wijsgerige kant van deze revolutie in onze letteren bleek niet zo oorspronkelijk en niet zo belangwekkend als men in het begin wel dacht. Voorzeker had het blijvende waarde, dat de verhouding van de kunstenaar tot de hem omringende werkelijkheid, tot het nationale geestesleven en tot het letterkundige verleden opnieuw werd getoetst aan beginselen, die de schoonheid hóóg boven alle platte nutmatigheid verhieven. Doch speciaal ten opzichte van het vaderlandse letterkundige verleden was al spoedig correctie nodig op de starre eenzijdigheid, die Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel aan den dag legden. Ook de verhouding tot het geestesleven werd door deze beide meesters al te eenzelvig beoordeeld. De critiek kwam uit hun eigen kring. De verhouding tot de vaderlandse letterkunde is hersteld door Albert Verwey, die van de dichter tot het geestelijke leven door Frederik van Eeden. Kloos blijft de dichter van enkele onvergetelijke sonnetten. Het eerherstel der schoonheid in de poëzie is door hem met kracht bevorderd. Lodewijk van Deyssel stond hem terzijde voor de zuivering van het proza en heeft vooral in zijn satirische ontboezemingen en zijn bespiegelende beschouwingen over werk, dat hij verafschuwde of bewonderde, een wending gegeven aan de schrijfkunst. Beiden zijn hervormers, geen ordestichters. Hun oeuvre blijft als geheel genomen in belangwekkendheid achter bij hun optreden. Het is te programmatisch, ook te egocentrisch, om op den duur de frisheid te kunnen bewaren, waarmede het aanvankelijk indruk maakte. Slechts enkele bloemlezingstukken behouden hun oorspronkelijkheid.

Albert Verwey schijnt veel minder geïnspireerd dan deze beiden. Hij is bedachtzaam en geeft van zijn meningen nauwgezet, wel eens omslachtig, rekenschap in zijn proza. Doch bij hem doet zich het tegenovergestelde voor van hetgeen wij waarnamen bij Kloos en Van Deyssel. Terwijl hun werk verschrompelt tot de beste fragmenten eruit, schijnt het werk van Verwey met de jaren te winnen aan indrukwekkendheid door de samenhang van het geheel met de ontwikkeling van de tijd. Hoewel hij vele verzen heeft geschreven, die bij eerste lezing kil-verstandelijk lijken, en zelfs opzettelijk-gekunsteld, treedt zijn gestalte uit de verzameling zijner verzen helder op de voorgrond als die van een geestelijk leider. Onevenwichtiger in zijn samenhang, doch veelzijdiger van samenstelling is het oeuvre van Frederik van Eeden, wiens dichterschap eigenlijk nooit aan de oorspronkelijkheid van de tachtigers toekwam en altijd een, door Tachtig beïnvloede, voortzetting van de poëzie van de 19de eeuw is gebleven. Een indrukwekkende voortzetting mag men het echter wel noemen, ook al ziet men in een destijds veelgeprezen werk als ‘Ellen’ maar al te duidelijk de nadelige gevolgen van een aanpassing, die met de aard van de dichter niet geheel strookte. Er is vals gevoel in verscheidene gedichten van Van Eeden, mooidoenerij of ijdel woordenspel, maar hij heeft ‘Het lied van schijn en wezen’ geschreven, dat als wijsgerig-mijmerend dichtwerk op zijn zachtst gezegd een onvergankelijk tijdsdocument mag heten. Zijn dramatisch werk, door de tijdgenoot al niet te hoog aangeslagen, bezit slechts incidentele waarde. Maar in het proza heeft hij uitgemunt. Ook hier is hem ongelijkheid te verwijten. Het eerste deel van ‘De Kleine Johannes’ staat in zuiverheid van stijl boven de beide volgende. Zijn overige romans zijn onrustig samengesteld. Hij heeft studies geschreven, die voortreffelijk zijn, naast opstellen waarbij men zich verveelt. Doch wat er te enghartig was in de kunsttheorie van de tachtigers, werd door hem verbreed, omdat hij nooit afstand kon doen van zijn sociaal medegevoel en omdat hij altijd denken moest aan zijn publiek. Het meeste heeft hij gemeen met Multatuli, wiens betekenis hij ook onder zijn eigen tijdgenoten het meest nabijkomt. Zijn verhalende werken hebben eenzelfde hybridisch karakter als ‘Max Havelaar’ en ‘Woutertje Pieterse’. Ze konden voor een goed deel, evenals dit laatstgenoemde werk, bijeengezameld zijn uit een eindeloze reeks van dag tot dag neergeschreven invallen. Is Verwey de gestaltegever van de ideeën zijner dagen, Frederik van Eeden blijft veeleer hun getuige. Als beelder van het leven wordt hij overtroffen door de novellist Jacobus van Looy en de romanschrijver Louis Couperus. Van alle tachtigers was Herman Gorter de grootstaangelegde dichternatuur, doch ook de innerlijk meest gekwelde romanticus. Een goed deel van de bezieling, die hij aan de poëzie kon schenken, is van hem opgeëist voor het poëtisch experiment of voor de sociale theorie. Dit heeft zijn geestelijk leven gebroken, zijn opgang als dichter gestuit en waarschijnlijk zelfs zijn ontwikkeling als denker vertroebeld. Geen dichtwerk uit de tachtiger school werd hoger geprezen en is meer gelezen dan ‘Mei’. Het verdiende die lof en die populariteit ten volle. Zuiver als poëzie beschouwd bevat het grote onderdelen, die ongeëvenaard zijn. Als poëtische compositie is het echter zwak en doet het onder voor menig werk uit de 19de eeuw, dat als dichtwerk erbij in het niet zinkt. De samenhang der schitterende fragmenten interesseert de lezer nauwelijks. Had Gorter zich erop toegelegd, zijn compositievermogen te versterken in plaats van zijn poëzie te verijlen, hij zou wellicht een minder uitzonderlijke genialiteit aan de dag hebben gelegd, doch meer houdbare resultaten hebben geboekt. Dit neemt niet weg, dat zijn overgang van het tachtiger sensitivisme via het spinozisme naar het communisme voor het Nederlandse geestesleven tekenend blijft en dat de verzen, waarin die overgang werd verantwoord, bij allerlei gekunsteldheden zeer aangrijpend blijven.

Wat in het Noorden de tachtiger beweging uitwerkte, dat zou, mede onder haar invloed, in Vlaanderen de ‘Van Nu en Straks’-beweging tot stand brengen. Hoewel zij in tijdsorde iets later viel, dient zij toch wegens haar overeenkomst met de tachtiger beweging op gelijke voet te worden behandeld. Zij heeft nl. niet alleen de letterkundige gebeurtenissen van Nederland tot achtergrond, doch ook een opleving onder de Fransschrijvende letterkundigen van België, die in 1881 het tijdschrift ‘La jeune Belgique’ oprichtten. ‘De Nieuwe Gids’ is van 1885. Het eerste nummer van het maandblad ‘Van Nu en Straks’ verscheen in 1893.

De grote voorloper van deze beweging was Prosper van Langendonck, die slechts weinig gedichten geschreven heeft, doch waaronder zich diepzinnige uitingen van levensweemoed bevinden, gevat in een classieke vorm. Hij is de dichter van de melancholische verzadigdheid. Als Brabander staat hij gulzig open voor de genieting van het leven, maar het leven is hem te groot en te machtig. Hij belijdt zijn zwakheid tegenover de allereerste en allerhevigste aandoeningen van het menselijk bestaan. Zijn drang om de Vlaamse letterkunde in overeenstemming te brengen met de letterkunde der omringende volkeren is de sterkste stuwkracht geweest tot de nieuwe beweging, waarin aanvankelijk prozaschrijvers als August Vermeylen, Cyriel Buysse, Emmanuel de Bom, Stijn Streuvels en F. V. Toussaint van Boelaere de boventoon voerden, doch waarin reeds spoedig de dichterfiguur van Karel van de Woestijne alle andere talenten overschitterde. Deze school van kunstenaars heeft Vlaanderen opnieuw tot een rijk land gemaakt. De scherp-verstandelijke Vermeylen schreef hoofdzakelijk opstellen over de Vlaamse beweging, de Vlaamse letterkunde en de Europese kunstgeschiedenis. Er bestaat van hem een kleine roman, die een meesterwerk is: ‘De Wandelende Jood’, en een grote novelle, die tot de merkwaardigste voortbrengselen der nieuwere Vlaamse schrijfkunst mag worden gerekend: ‘Twee vrienden’. Buysse bracht in Vlaanderen het naturalisme binnen. Zijn boerenromans tonen de harde werkelijkheid van het plattelandsleven, doch zijn doortrokken van honger naar maatschappelijke rechtvaardigheid. Emmanuel de Bom schilderde in zijn roman ‘Wrakken’ het leven in het Antwerpse havenkwartier en gaf in een fijn boekje een zuiver beeld van ‘De psychologie van den Antwerpenaar’. Stijn Streuvels, een oomzegger van Guido Gezelle, toonde in een grote reeks schetsen, novellen en romans zijn uiterst verfijnde gevoeligheid voor de grote bewegingen van natuur en landschap, leven en dood. Men voelt in zijn werk de druk van het oergeweld der natuur, waar de mens schijnbaar als een klein, machteloos wezen aan overgeleverd is. Maar juist dit geweld van het leven is ook de heerlijkheid van de mens. Het leven trilt door ons heen en viert in ons binnenste wezen de triomfen van zijn oppermacht. Het ontketent hartstochten, veroorzaakt ongelukken, brengt wanhopige vereenzaming, legt zich rimpelloos stil in de zielen der uitverkorenen en beleeft de opstanding van zijn lente in elke wil ten goede. Van zijn eerste schetsenbundel ‘Lenteleven’ af, langs zijn grotere romans als ‘Langs de wegen’ en ‘De Vlasschaard’ tot de lange novelle ‘Leven en Dood in den Ast’, die men vindt in zijn bundel ‘Werkmenschen’, heeft Streuvels, hoe somber de tekening soms ook zijn kon, de triomf van het leven gevierd.

In dit gezelschap van ruige talenten vertoont Toussaint van Boelaere veeleer de aard van een diamantslijper, altijd aandachtig voor de schittering van het kleine en de spelingen van het veelzijdige. Hij beschikt over een milde ironie, een berustende wijsheid en een doordringend ontleedvermogen.

In Karel van de Woestijne ontmoeten wij aanvankelijk de doodvermoeide mens van het einde der 19de eeuw. Hij spreekt als iemand, die alle begeerten doorproefd hebbende, hun ontgoochelende werking reeds te voren vermoeden kan. Doch het leven dwingt hem, te blijven begeren, te blijven hunkeren naar een genot, dat voor mensen niet is weggelegd. Zijn verzen zijn zwaar van leed om dit heimwee naar een bovenzintuigelijke staat van geluk. Zij kreunen van ellende om de leegheid, die alle hartstochten in ons achterlaten, reeds vóórdat zij zijn uitgewoed. Doch geleidelijk heeft in deze poëzie een zuivering der gevoelens plaats en aan het einde van zijn loopbaan bereikt de dichter de zuiver hemelse klaarheid ener gelouterde berusting. Zijn verzen, soms overladen van klankspeling, hebben een geheel eigen toon van loomheid, herfstrijpheid en glimlachende vermoeienis. Wat in Nederland bij Willem Kloos en dezijnen begon, bereikte in Vlaanderen bij Karel van de Woestijne zijn uiterste voltooiing.

Wanneer de eerste spankracht der tachtiger beweging is uitgevierd, blijkt ons land rijk aan prozaschrijvers uit de naturalistische school, die met min of meer talent romans vervaardigen, waaruit men documentaire gegevens over het burgerlijke leven verzamelen kan, zonder diepe ontroeringen te ondergaan; doch Ned.is dan betrekkelijk arm aan begaafde dichters. In het gevolg der tachtigers tot zelfstandigheid te geraken, leek een zwaardere taak dan waarop het gemiddelde dichtersvermogen berekend is. Slechts weinigen slaagden hierin: P. C. Boutens, J. H.Leopold, Henriëtte Roland Holst-van der Schalk. Ieder op eigen wijze hebben deze drie grote dichters, die in de jaren negentig aan het woord kwamen, hun voordeel gedaan met het resultaat der vernieuwing, doch bij het standpunt van 1880 zijn zij niet blijven stilstaan. Hun poëzie is levensbelijdenis. Niet meer de primitieve verrukking om de schoonheid der ons omringende wereld, doch het geluk en de smart der innerlijke zielservaring, is het onderwerp van hun gedichten. Een dieper gedeerde, rijker begenadigde menselijkheid maakt zich kenbaar uit hun verzenboeken dan dit het geval was bij hun voorgangers. Niet de schoonheid in haar onmiddellijk waarneembare gedaante, doch de idee der schoonheid bezielt hen. Bij Boutens is deze idee wijsgerig verantwoord door het stelsel van Plato, wiens opvatting omtrent liefde en geluk geheel het werk van deze dichter beheerst. Als in zichzelf verloren, vindt Leopold uit vele smartelijke ervaringen de schoonheid in de bespiegeling der zielsbewegingen. Voor Henriëtte Roland Holst is de idee der schoonheid veeleer een zedelijk dan een wijsgerig begrip en met alle vermogens van haar rijk begaafde natuur zoekt zij deze idee te verwerkelijken in de samenleving der mensen. Zij kan de schoonheid niet losmaken van het leven, doch zij verlangt, dat het leven zelf schoon zal zijn door rechtvaardigheid en kameraadschap der mensen onderling. Terzelfdertijd richten ook de besten der jongere prozaschrijvers zich op de weergave van innerlijke ervaringen. Zij braken met de beschrijvingskunst van de naturalistische school en drongen door tot de mijmergebieden van de mens. Arthur van Schendel met zijn zwerversverhalen, Aart van der Leeuw met zijn herinneringen uit het kinderland, worden vaak neoromantici genoemd, doch de behoefte die ten grondslag lag aan hun stijlvernieuwing wordt niet voldoende gekenschetst, indien men haar slechts beschouwt als een verlangen om de romantiek te doen herleven. Ook bij hen gaat de aandacht uit naar een idee van de schoonheid, die zich verwerkelijken wil in ons leven. Zij zijn verhalers van een zielsgebeuren, zoekers naar ongerepte en edele menselijkheid. Achter hun werkwijze ligt niet alleen hun heimwee naar een schoner bestaan dan het alledaagse leven ons gunt, doch ook een critiek op het leven in de tijd. Wat de naturalist zoekt stoot hen af. Zij schatten dit minder belangwekkend dan het innige spel onzer gemoedsbewegingen. Niet om zich weg te dromen uit de harde werkelijkheid vertellen zij van edelen, van ridders, van kinderen, van mensen die bijna sprookjesgestalten zijn, doch om in de droom iets van het leven der werkelijkheid te vinden, dat in het zakelijke nuchterheidsleven veronachtzaamd dreigt te worden. Hun kunst groeit dan ook naar de werkelijkheid toe. In hun latere boeken, waaronder men hun meesterwerken aantreft, vertellen zij het lot van de gewone mens: ‘Een Hollandsch Drama’, misschien de beste roman van Arthur van Schendel, speelt zich af in Haarlem tussen kleine burgerlieden en de helden van ‘De Kleine Rudolf’, het beste boek van Aart van der Leeuw, zijn doodgewone Nederlandse mensen, gelijk wij ze geregeld ontmoeten. Legt men deze boeken echter naast ‘De roman van een gezin’ door Herman Robbers, een lang verhaal, zich geheel afspelende in burgerlijke kringen te Amsterdam, dan ziet men bij gelijkheid van voorkeur voor het leven van de alledaagse mens, een volstrekte tegenstelling van voorstellingswijze. Robbers kijkt naar het boeiende tafereel, dat een welgesteld gezin oplevert in de overgangstijd tussen kapitalisme en socialisme. Hij ziet de vraagstukken helder. Hij plaatst zijn personen daar middenin. Ook de karakters van deze personen neemt hij scherp waar. Toch behoudt het geheel iets uiterlijks. De gevoelens worden ontleed naar hun oorzaken, niet naar hun wezen. Bij Van Schendel en Aart van der Leeuw daarentegen dringen wij door in het gemoed der hoofdpersonen, terwijl de omringende wereld, hoe goed ook geschilderd, slechts de indruk maakt van een betrekkelijk toevallig decor. De mensen van Robbers zijn afhankelijk van hun omgeving, de mensen bij Van Schendel schijnen die omgeving uit zichzelf tevoorschijn te roepen.

Op dit verschil wordt hier de aandacht gevestigd, omdat in het begin der 20ste eeuw onze letterkunde twee stromingen vertoont, overeenkomstig de beide soorten romanfiguren. De eerste zou men impressionnistisch, de tweede expressionnistisch kunnen noemen, indien het gebruik van deze woorden niet evenveel gevaar van misverstand als kans op duidelijkheid meebracht. Tussen beide groepen in vindt men, zowel onder de dichters als onder de prozaschrijvers, tal van overgangen en schakeringen. Ja, in het werk van eenzelfde schrijver wisselt soms de verhouding tot de werkelijkheid. Men kan dit nagaan bij de talrijke vrouwelijke auteurs uit dat tijdvak: Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Top Naeff, Ina Boudier-Bakker, Annie Salomons, Carry van Bruggen. Bijna allen hebben zij een serie min of meer naturalistische romans geschreven, terwijl zij daarnaast in enkele boeken afweken van het naturalistische programma. Zij bereikten dan een eigenaardige poëzie in hun voorstellingswijze. Hun karakteruitbeelding werd doortrokken van een diepe weemoed, die zich over heel het leven schijnt uit te strekken. Voorbeelden van deze, misschien typisch vrouwelijke schrijfwijze, vindt men in ‘Orpheus in de Dessa’ van Augusta de Wit, ‘In den vrijen Amerikaan’ van Margo SchartenAntink, ‘De Straat’ van Ina Boudier-Bakker en misschien nog het meest in het meisjesboek ‘Schoolidyllen’ door Top Naeff. Telkens is hier de werkelijkheid weergegeven uit een grondgevoel, dat het gehele boek blijft beheersen en dat de eigenlijke kracht van het verhaal bepaalt. In andere boeken van dezelfde schrijfsters, waar zulk een gevoel afwezig is, of niet de gewenste kracht heeft, moge de weergave der werkelijkheid nog zo precies zijn, ze is er veel minder boeiend en komt soms nauwelijks boven de verveling van het geschilderde milieu uit.

Vlak voor het uitbreken van de wereldoorlog 1914-1918 beleefde de Nederlandse poëzie een ogenblik van bijzonder hoge bloei. Achtereenvolgens verschenen tussen 1911 en 1913 de ‘Verzen’ van J. H. Leopold, ‘Carmina’ van P. C. Boutens, ‘De vrouw in het Woud’ door Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, ‘Experimenten’ door Geerten Gossaert en de eerste ‘Verzen’ van A. Roland Holst. Voor jongere talenten moest het moeilijk zijn, de hier bereikte vormschoonheid te overtreffen. Er scheen geen andere weg open te staan dan de weg der navolging. Wie in die jaren jong was en begon te dichten, werd door het epigonisme bedreigd.

Slechts de oorlog zou mogelijkerwijze in staat zijn, deze bedreiging teniet te doen door het scheppen van nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden, veroorzaakt door een nieuwe begeerte. Inderdaad kwam in Duitsland, daarna in Frankrijk en in Vlaanderen het expressionnisme op, dat oude vormen verwierp en nieuwe waarden trachtte te scheppen.

Noord-Nederland was buiten het krijgsgewoel gebleven, doch het Zuiden van ons taalgebied had deerlijk zijn aandeel gekregen in het oorlogsgeweld.

Toen de vrede kwam, ontspanden zich de gemoederen. Een eerste bewijs hiervan leverde de opluchting, die Felix Timmermans als een lange, hartgrondige zucht te kennen gaf in zijn ‘Pallieter’, een boek van verliefdheid op het aardse leven, te vol van zintuigelijke genietingen, maar zo plezierig, dat het er aandoenlijk door wordt. Dit is geen diepzinnig werk. Maar het is op zijn manier gaaf. Het blijft beneden de ‘Boerenpsalm’ van dezelfde schrijver, doch het is misschien tot een langer leven geroepen, omdat het een onvergankelijk type, de dagjesmelker, zo zuiver uitbeeldt.

De dichters, die zelf aan het front hadden gestaan, bleven merkwaardigerwijze aan oude poëzievormen trouw, terwijl in de steden, Brussel, Antwerpen, Gent, allerlei jongeren naar geheel nieuwe uitdrukkingsmiddelen zochten. Marnix Gijsen dichtte zijn scherpe levensanecdoten, verzameld in de bundel ‘Het Huis’, Wies Moens streefde naar de brede humanitaire hymne van mensenverbroedering, Achilles Mussche schiep de psalmen van zijn liefde tot twee vaderlanden, aarde en hemel, Paul van Ostayen experimenteerde met de welluidendheid van het Vlaams en openbaarde in verbrokkelde volzinnen een geheel nieuw, primitief genot om het bestaan.

De jonge Ned. dichters werden allen door deze strevingen aangeraakt, de een meer, de ander minder, doch zo, dat in het tijdperk tussen 1918 en 1940 tal van veranderingen in de dichtwijze veroorzaakt werden door de schok, die het expressionnisme teweeg bracht. Natuurlijk waren er dichters, voor wie deze tijdelijke breuk met de classieke vormen geen betekenis had. De natuurlyriek van Frans Basliaanse, de typisch Hollandse gemoedsuitstortingen van Jan Prins, bleven door de poëtische revolutie dier jaren onaangetast. Maar men moet ook zeggen, dat zij in die periode weinig bewonderaars vonden. Bijna alle lyrische dichtkunst uit dit tijdsgewricht is zielsbelijdenis, meestal door middel ener confrontatie met de werkelijkheid. Het proces van de ontwikkeling onzer dichtkunst in die jaren werd door Dirk Coster uitvoerig geschetst in de inleiding tot zijn bloemlezing ‘Nieuwe Geluiden’, waarheen wij degene moeten verwijzen, die over dit onderdeel der stof volledige voorlichting verlangt. Nadat J. C. Bloem, M. Nijhojf, J. W. F. Werumeus Buning en A. Roland Holst het levensgevoel op symbolistische wijze hadden verfijnd, dringt Herman van den Bergh oude vormen opzij om in een uiterst gespannen taal het scheppende gevoel zelf bloot te leggen. De betrekkelijk weinige verzen die hij schreef, gaven niet alleen de toon aan voor de nieuwe poëzie, doch toonden het voorbeeld van een nieuw dichterschap. Dit voorbeeld heeft H. Marsman gevolgd op uiterst zelfstandige wijze. Van de dichters tussen 1918 en 1940 blijft hij door zijn geheel eigenaardige beleving van het dichterschap de centrale figuur. Dit wil niet zeggen, dat zijn verzen de langst bewonderde uit dit tijdvak zullen blijken. Hieromtrent kan men moeilijk zekerheid geven. Doch Marsman, die aanvankelijk een roekeloos vitalisme predikte, maakte de dichtkunst los van alle stilerende taalcultus en gaf aan het vers een nieuwe naaktheid. Al wat taalomkleding der gevoelens kan heten, versmaadde hij luidruchtig. Hij zocht naar een dichtwijze, die zo direct mogelijk aansloot bij de beleden ervaring. Dit was dan doorgaans een grenservaring van het bestaan, dus een ervaring, waardoor het bewustzijn of het gevoel verhevigd wordt. De verplaatsing van een gewaarwording naar het stervensuur, de uitbreiding van een waarneming tot cosmisch gebeuren door het veronachtzamen van alle plaatsbepalende gegevens, de verscherping van het geschiedkundige verbeelden door het scheppen van een enkel, allesbeheersend symbool, de overplaatsing van een zintuigelijke waarneming naar de droomsfeer, zijn de middelen, waarmede dit effect wordt bereikt. Niet alleen Marsman past ze toe, doch ook J. J. Slauerhoff en Hendrik de Vries. Hun werk brengt de poëzie dichter dan voorheen terug tot de oergevoelens van het menselijke wezen. Hiernaast ontwikkelt zich bij andere dichters als reactie een nuchtere zakelijkheid of een verfijnde erotiek. Jan Greshoff als vertegenwoordiger van de eerstgenoemde reactie, Jan Engelman als vertegenwoordiger der tweede, beïnvloeden door hun stijl het opkomende geslacht, dat talrijke dichters voortbrengt. Een merkwaardigheid van de periode tussen beide oorlogen is het ontstaan van dichterlijke groeperingen op confessionele grondslag. Er is een jong-katholieke school, een jongprotestantse school, een humanistische school, de groep van ‘Links Richten’, er vormt zich bovendien een Groninger school, een Limburgse, een Brabantse, die hun eigen publiek hebben, doch waarvan de beste talenten vaak door deze groepsvorming worden geïsoleerd. Het tijdschrift, voorheen de voornaamste binding ener letterkundige groep of school, verliest geleidelijk dit karakter. Het zegt weinig meer over een dichter, mede te delen, dat hij bijdragen afstond aan ‘Groot-Nederland’ of aan ‘Criterium’. Bijna alle dichters deden dat. Toen tijdens de jongste oorlog de verzetspoëzie in haar anonymiteit alle begrenzingen van groep, school of richting doorbrak, was de tijd hiertoe gerijpt. Welk gevolg dit hebben zou voor de verhouding van kunstenaar en publiek, moeten wij afwachten.

Vertoonde de dichtkunst een grillige veelheid van vormen en verschijningen, de roman vernieuwde zich in veel geringere mate. Uitstekende vertellers gaven het leven van bepaalde sociale groeperingen weer op een gevoelige wijze, doch schiepen geen nieuwe romanintrige, noch een nieuwe stijl. Het proza werd hoofdzakelijk vernieuwd door essayisten, wier invloed zich tot de romanschrijvers uitstrekte. De ‘Tierelantijnen’ van J. W. F. Werumeus Buning, de cultuurhistorische geschriften van de Leidse hoogleraar J. Huizinga, in het bijzonder zijn eerste grotere werk ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, de cultuurcritische beschouwingen van Menner ter Braak, de scherpe letterkundige analyses van S. Vestdijk, de nauw aan spreektaal verwante opmerkingen over letterkunde van E. du Perron leveren ver uit elkaar liggende voorbeelden van een zeer genuanceerde essaykunst. Toneel en roman bleven daarbij ten achter. Na Herman Heyermans is er geen Nederlands toneelschrijver te noemen, die een oeuvre schiep, dat op de planken bleef. Onder de talrijke romanschrijvers zijn onmiskenbaar grote talenten, zoals F. Bordewijk,Theun de Vries, Maurits Dekker,S. Vestdijk, doch de stand van de Nederlandse letterkunde wordt niet door hun geschriften op de eerste plaats bepaald. Het spreekt vanzelf, dat volledigheid in het weergeven hunner werken slechts tot dorheid van opsomming zou kunnen leiden.

Hetzelfde geldt ook voor de talrijke Vlaamse romanschrijvers en vertellers uit het nieuwste tijdperk, hoewel zij in de letterkunde groter invloed uitoefenen dan de jongere dichters. Vlaanderen is blijkbaar meer dan N. Nederland het vaderland van geboren vertellers. Welke problemen zij ook behandelen, bij de Vlaamse schrijvers blijft de vertelkunst op de voorgrond. In de roman leveren zij echter soms een zeer scherpe critiek op de algemeen aanvaarde samenlevingsvormen. Zo geven de vertellingen van Willem Elsschot een vernietigend beeld van de Vlaamse kleine burgerman met zijn schavuitige berekendheid en, kleintjes verholen, zucht naar de duiten. Met onomwonden leedvermaak zet de schrijver hem te kijk en toont, hoe hij zelf door zijn vermeende slimheid in de val loopt. Deze vertelsels bezitten meer critische ontleedkracht dan voor vertellingen op den duur gezond is. Ze zijn dientengevolge bij al hun knapheid en humor wel eens wat zuur en smaken als een lekkernij, waar een beetje vergif in zit. Sterker van bouw zijn de romans van Gerard Walschap, die bij voorkeur episoden uit het deftige dorpsleven tot onderwerp hebben. Ook deze schrijver spaart zijn figuren niet. Al wat er kleinzielig, enghartig, preuts en huichelachtig is in de Vlaamse opvoeding en in de alledaagse omgang, wordt scherp gehekeld, doch de schrijver beschikt over een gevoelige kennis der menselijke ziel en weet ons ook met de edele gemoedsbewegingen zijner gestalten te doen meeleven. Een doorgaans verwaarloosd meesterwerkje van de Vlaamse vertelkunst, dat het aanzijn dankt aan de eerste wereldoorlog, is het zinnebeeldige verhaal ‘Longinus’ van Franz de Backer. Hierin voelt men het conflict tussen vaderlandsliefde en menselijkheid op aangrijpende wijze uitgebeeld.

Onder de oudere romanschrijvers veroverde Herman Teirlinck in deze periode een bijzondere plaats, terwijl de dichter Maurice Roelants zich alras als prozaschrijver onderscheidde.

Tussen 1918 en 1940 bleek in ons land ook rijker belangstelling voor de letterkunde van Zuid-Afrika. Onmiddellijk na de Boerenoorlog ontstond daar een Afrikaanse beweging, die rijk aan letterkundige voortbrengselen werd. Zij wordt in Afrika zelf gewoonlijk de tweede Afrikaanse beweging genoemd, ter onderscheiding van de eerste of taalbeweging, die in 1875 begonnen was het Zuidafrikaans als voertaal te propageren. De tweede beweging is meer artistiek. Haar voornaamste voortbrengselen zijn de bijbelvertaling en psalmberijming van Totius, d.i. J. D. du Toit, de gedichten van C. M. van den Heever, de roman ‘Ampie’ door Jochem van Bruggen en de letterkundige opstellen van N. P. van Wijk Louw. Een groot aantal jongere dichters schrijft in het Zuidafrikaans en deze poëzie verdient ongetwijfeld de aandacht der letterlievenden in Nederland.

Het behoeft geen betoog, dat een aanduiding van de hoogtepunten van de Nederlandse letterkunde niet hetzelfde is als een alles omvattend overzicht van de belletrie in de Nederlands schrijvende landen. Wie speciaal over bepaalde tijdperken voorgelicht wil zijn, zij verwezen naar de onderstaande literatuuropgave.

A. VAN DUINKERKEN

J. te Winkel, De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde, 5 dln.

W. L. M. E. van Leeuwen e.a., Dichterschap en Werkelijkheid, 2de dr. 1946.
F. Baur, A. van Duinkerken, e.a., Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, dl 1, 1939; dl 2, 1941.

Jan Greshoff en J. de Vries, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde, 1929.

W. L. M. E. van Leeuwen, Drift en Bezinning, 1936.

J. A. Rispens, Richtingen en Figuren in de Nederlandse Letterkunde na 1880, 1938. Paul Kenis, Een overzicht van de Vlaamse Letterkunde na Wan Nu en Straks’, 1930. Marnix Gijsen, De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830, 2de dr. 1942. J. Haantjes, Kroniek van Zuid-Afrika, 1938. W. E. G. Louw, De nieuwere Afrikaanse poëzie, 1939.