Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Schilderkunst in Europa

betekenis & definitie

Fresco en mozaïek, tempera en olieverf, wasschilderkunst of encaustiek, boekschilderkunst en glasschilderkunst

I.VROEGCHRISTELIJKE EN BYZANTIJNSE SCHILDER¬KUNST.

ITALIË TOT HET EIND VAN DE 10DE EEUW Ook in de schilderkunst gaat de Oudheid geleidelijk over in de Middeleeuwen, een scherpe grens tussen beide tijdperken valt niet te trekken. De schilderingen in de catacomben in de eerste eeuwen onzer jaartelling, sluiten, wat hun stijl betreft en de wijze waarop zij de muren sieren, aan bij de wanddecoraties in het antieke woonhuis). Bovendien vinden wij er hei¬dense motieven in als Orpheus, Eros en Psyche, putti, vogels, wijnranken e.d., die hier echter veelal een nieuwe betekenis hebben gekregen. Doch daarnaast verschijnen er christelijke voorstellingen: Daniël in de leeuwenkuil , de Aanbidding der Koningen e.a., waarvan de herkomst in het Oosten, hetzij in Palestina, hetzij in een der grote steden als Antiochië of Alexandrië, die belangrijke centra van vroegchristelijke kunst hebben gevormd, schijnt te hebben gelegen.

In dergelijke voorstellingen merken wij een neiging op tot vereenvoudiging en schematisering, die eensdeels uit oostelijke invloed zou zijn te verklaren, anderdeels uit de geest en de bedoelingen van de christelijke kunstenaars. Wat dezen wilden geven waren nl. denkbeelden, begrippen en dit op een duidelijke, direct aansprekende wijze. De inhoud ging voor hen boven de schone vorm.

Ook in de vroegchristelijke boekschilderkunst zien wij aansluiting bij de heidense Oudheid. De uit de 5de eeuw bijvoorbeeld, die in een Hellenistisch kunstcentrum moet zijn ontstaan vertoont schilderingen in een illusionistische stijl en de vermaarde Josua-rol in het Vati¬caan, een waarschijnlijk 6de- of 7de-eeuwse copie van een 5de-eeuws werk, geeft een z.g. continuerende voorstelling (men denke b.v. aan het fries op de zuil van Trajanus) te zien met Hellenistische figuren (zie afb. Deel I, blz. 290, waar deze, naar een afwijkende opvatting, Byzantijns genoemd is en gedateerd 10de eeuw).

De Alexandrijnse boekverluchtingskunst bewaart vooral het idyllische van het Hellenisme. In de Syrische boekschilderingen, b.v. die in het Evangeliarium van Rossano (6de eeuw), zien wij echter een poging, het psychische sterker tot uitdrukking te brengen, waarbij een zeker realisme in de details naar voren komt, doch tevens de plasticiteit der figuren begint af te nemen . De eerste christelijke mozaïeken sluiten in vormgeving en opvatting eveneens bij de Oudheid aan. Het stralend absismozaïek in S. Pudenziana te Rome (4de eeuw), dat Christus voor¬stelt tussen de apostelen, met het hemels Jeru¬zalem op de achtergrond, vertoont een plastische weer¬gave der figuren en een natuurlijke plooiing der gewaden, die nog geheel antiek zijn, en een voorstelling van de Goede Herder, temidden zijner schapen, in het mausoleum van Galla Placidia te Ravenna is typisch Hellenistisch van opvatting . Na de scheiding van het Romeinse rijk in een oostelijk en een westelijk deel neemt de invloed van het Oosten op het Westen echter toe. Figuren aan de triomfboog van S. Maria Maggiore te Rome, tussen 432 en 440 aange¬bracht, vertonen een zekere verstrakking, die uit deze invloed schijnt voort te vloeien en het absismozaïek in de S. S. Cosmas en Damianus aldaar (526-530), dat Christus laat zien tussen Petrus en Paulus en de titelheiligen van deze kerk, mag ondanks antieke reminiscenties als het eerste voorbeeld van Byzantijnse kunst te Rome worden beschouwd. Het daar gegeven schema zal in de komende eeuwen meer dan eens in mozaïek en fresco worden herhaald.

De christelijke kunst van het Oosten had inmiddels een centrum gevonden in Byzantium. Daar vormt zich in de 6de eeuw de Byzantijnse kunst. Zij bouwt daarbij voort op de antieke traditie, maar heeft Kleinaziatische, Syrische en Alexandrijnse elementen in zich opgenomen. De plastische vorm¬geving en de weergave van de ruimte geeft zij in de komende eeuwen meer en meer prijs, maar in de figuren toont zij een geheel eigen zin voor de werkelijkheid. Haar composities vertonen een streven naar schematisering en samenvatting, dat in de mozaïeken nog in de hand wordt gewerkt door de samenstelling uit kleine geglazuurde steenblokjes.

Byzantijnse kunst staat in dienst van de religieuze idee die zij heeft te vertolken en is daarvan in sterke mate doortrokken. Een eerste bloei beleeft zij in de 6de eeuw, ten tijde van Justinianus; een tweede na de beeldenstrijd, dus in de 9de en 10de eeuw; een derde onder de Palaeologen (1261-1453), gedurende welke laatste een nieuw streven naar naturalisme en een poging, meer ruimte en meer plasticiteit weer te geven, vallen op te merken.

In het moederland is weinig van deze kunst overgeble¬ven, maar op zekere afstand van het centrum vinden wij er prachtige voorbeelden van. Zo te Rome, te Ravenna (mozaïeken in S. Vitale met Justinianus en Theodora en in S. Apollinare Nuovo), te Daphni (mozaïek uit de 11de eeuw), in Rusland (absismozaïek in de Aya Sofia te Kiew en fresco’s te Nowgorod, beide uit de 11de eeuw), op Sicilië en te Venetië, Murano en Torcello (11de en 12de eeuw).

Naast de mozaïeken ontstaan iconen, paneelschilderingen in was- of gomverf, waarvan exemplaren van de 9de eeuw af zijn bewaard gebleven.

De Byzantijnse kunst krijgt een uitloper in de Russische schilderkunst. Iconen, die van een innig en mystiek getint geloofsleven getuigen, zijn voortgekomen uit de scholen van Nowgorod en Moskou. Andrej Roebljew schildert begin 15de eeuw een vermaard paneel met de H. Drieeenheid (museum te Moskou). Na de val van Constantinopel (1453) zet de Byzantijnse traditie zich voort in de Slavische landen — Rusland en Moldavië — en op de berg Athos.

In de landen van W. Europa wordt de kunst gedurende de M.E. herhaaldelijk door Byzantium beïnvloed. Te Rome is deze invloed in de 7de en 8ste eeuw zeer sterk. Fresco’s in de S. Maria Antiqua uit de 8ste eeuw vertonen een vermenging van voortlevende antieke traditie met Byzantijnse elementen. Een indrukwekkende ‘Kruisiging’ in een zij-absis van deze kerk, bezit een zuiver Byzan¬tijns karakter. In de nu volgende eeuwen zien wij in de Italiaanse schilderkunst de twee stromingen, voortlevende antieke traditie en Byzantijnse inwerking, elkaar doordringen, welke twee¬slachtigheid in de 10de eeuw feitelijk tot een zeker verval leidt.

II.MEROVINGISCHE EN KAROLINGISCHE SCHILDER¬KUNST. OTTOONSE SCHILDERKUNST (TOT HET BEGIN VAN DE IIDE EEUW)

Buiten Italië zijn in de merovingische en karolingische tijd zowel fresco’s als mozaïeken aangebracht, doch hier¬van is uiterst weinig overgebleven. Het absismozaïek te Germigny-les-Prés uit vroegkarolingische tijd en enkele 9de-eeuwse fresco’s in Zwitserland behoren tot de schaarse voorbeelden.

Omstreeks het jaar 1000 ontstaat een reeks fresco’s in Oberzell op het eiland Reichenau, die door Christus vol¬brachte wonderen en het laatste oordeel tot onderwerp hebben. Zij bezitten een zekere oorspronkelijkheid, maar laten tevens zien hoe de antieke traditie nog tot in deze tijd is blijven voortleven.

Een veel meer volledig beeld van haar ontwikkeling geeft de boekschilderkunst uit deze eeuwen. In merovin¬gische handschriften komen miniaturen, zoals de landen aan de Middellandse Zee die te zien r hebben gegeven, vrijwel niet voor. Wel bezitten zij initialen, samengesteld veelal uit dierlijke figuren en verbonden met een ornamentiek van vogel- en vismotieven en vlechtwerk, die invloed zowel uit het Oosten als uit het Keltische Ierland verraadt.

Een belangrijke rol speelt in deze tijd nl. de IersAngelsaksische kunst. Vooral in de 8ste eeuw brengen de Britse eilanden verschillende prachtige handschriften voort, evangeliaria, die bladzijden, geheel gevuld met de beeltenis van een evangelist en voorts taferelen uit het leven van Christus laten zien en psalteria, die taferelen uit de geschiedenis van David vertonen (afb. Deel I, blz. 283). Ierse handschriften, zoals de Evangeliaria van Kells en van Durrow, die het gebruik van oosterse voorbeelden verraden, geven sterk gestileerde figuren te zien, die bijna een onderdeel schijnen te vormen van het ornamentale vlechtwerk.

In karolingische tijd neemt het vasteland echter de leiding. Bijzonder mooie miniaturen zijn voortgekomen uit de z.g. Scola Palatina of Paleisschool. Zij bezitten een sterk geantiekiseerd karakter. Zo zien wij de vier evangelisten in een evangeliarium van de Dom te Aken, gekleed in los-plooiende gewaden, op natuurlijke wijze in een landschap weergegeven . Een groep handschriften, die men samenvat onder de naam van de Ada-groep, vertoont meer neiging tot schematisering . Zij schijnt de invloed van Syrische voorbeelden te hebben ondergaan. Afhankelijk van de Paleisschool is de school van Metz, die ten tijde van Lodewijk de Vrome werkt, terwijl ook de scholen van St. Denis en van Reims de traditie van het milieu te Aken voortzetten . Uit de laatste school stamt het Utrechts psal¬terium, waarvan de vlot getekende illustraties soms ont¬leend zijn aan antiekiserende Vroegbyzantijnse voorbeel¬den . De invloed uit Engeland, die zich aanvankelijk heeft doen gelden, houdt in de 9de eeuw op. Alleen in een groep handschriften, die ontstaan moet zijn in een gebied, dat ongeveer reikt van Bretagne tot aan de Beneden-Rijn, de z.g. Franco-Saksische schooi (afb. Deel 1, blz. 332), en waartoe o.a. het Evangeliarium van Egmond in de Konink¬lijke Bibliotheek te ’s-Gravenhage mag worden gerekend (afb. Deel I, blz. 352 en tegenover blz. 532), blijft zij bestaan tot in het eind van de 10de eeuw.

In de ottoonse schilderkunst merken wij de invloed van Byzantium op in een zekere verstrakking der figuren.

Een belangrijke school bezit Reichenau (afb. Deel I, blz. 215, 309, 310). Haar invloed strekt zich uit tot ver in het N. (Trier en Echternach).

In de 10de en de eerste helft van de 11de eeuw zien w'ij de schilderkunst zich steeds meer van de natuur verwijderen. Weergave van de ruimte wordt prijs¬gegeven, de figuren worden steeds sterker gestileerd, (afb. Deel I, blz. 401), soms, en dit geschiedt vooral in de Franco-Saksische school, op fantastische wijze verwron¬gen. Bij dit proces neemt de uitdrukkingskracht echter in sterke mate toe . III.ROMAANSE SCHILDERKUNST In het romaanse tijdvak bedient de schilderkunst evenals de sculptuur zich van abstracte vormen. Uit deze periode zijn een vrij groot aantal fresco’s overgebleven. Zij geven platte figuren te zien voor een vlakke gesloten achter¬grond. De lijnen, donkeren duidelijk weergegeven, verdelen de figuren als het ware in verschillende afzonderlijke stukken. Het fantastisch-bewogene maakt echter weldra plaats voor meer representatieve rust, waardoor de voor¬stellingen vaak aan monumentaliteit winnen. Dergelijke fresco’s hadden tot doel, de gelovigen bepaalde leringen mede te delen, doch tevens vervullen zij een belangrijke decoratieve functie, die ze veelal een hoge aesthetische waarde verschaft. Zij vormen één geheel met het bouw¬werk dat zij sieren.

Een reeks van dergelijke fresco’s bezit Frankrijk. Wij vinden er o.a. te St. Savin-sur-Gartempe, van kort na 1080 (Majestas Domini en taferelen uit Genesis en uit de Passie), Poitiers (St. Jean ca 1100, Notre-Dame-la-Grande), Montoire, Poucé,Vic, Montmorillon (na 1200), St. Loup-deNaud en te le Puy (de laatste hoofdzake¬lijk in copieën bewaard). Schilderingen in Z.O. Frankrijk (o.a. te le Puy) vertonen in het bijzonder inwerking uit het O. (Byzantium). In Duits¬land vinden wij romaanse muur- en gewelfschilderingen o.a. te Regensburg, Prüfening, Knechtsteden, Schwarz¬rheindorf, Keulen en Soest (de laatste, uit de 12de en 13de eeuw, met sterk Byzantijnse trekken). De St Michaëlskerk te Hildesheim bewaart een beschilderd plafond met een ‘Boom van Jesse’. Ook Spanje bezit romaanse fresco’s (te San Baudelio, S. Isidoro te Leon), evenals Engeland (Canterbury 12de eeuw, Winchester en Durham ca 1225), terwijl in ons land de Bergkerk te Deventer schilderingen uit de 13de eeuw vertoont. In Spanje komen bovendien reeds zeer vroeg schilderingen op paneel voor (antependia en retabels).

Mozaïeken zijn ten N. van de Alpen in deze periode hoogst zeldzaam geworden. Deze techniek wordt in hoofdzaak voor vloeren toegepast. De boekschilderkunst volgt de algemene stijlrichting. Ook zij wordt in een abstracte vormentaal uitgevoerd en vertoont de neiging tot een monumentale vormgeving.

In Z. Italië laat abt Desiderius van Monte Cassino in de 2de helft van de 11de eeuw Byzantijnse mozaïsten naar zijn klooster komen, die er de leermeesters worden van zijn monniken. Uit deze Byzantijns-Italiaanse school komt de indrukwek¬kende reeks fresco’s voort in de kerk van S. Angelo in Formis, niet ver van Capua Vetere, die Christus als Pantokrator, gebeurtenissen uit het O. en het N. Testament en het laatste oordeel weer¬geven. Zij verraden in sterke mate de Byzantijnse scholing der uitvoerende kunstenaars, maar vertonen toch ook zekere westerse trekken. Ook een miniaturistenschool bloeit op te Monte Cassino. Doch de kunst in dit milieu dooft uit in de 12de eeuw.

In Rome en omgeving treedt na het verval van de 10de eeuw een herleving in, die een hoogtepunt bereikt in de fresco’s met heiligenlegenden in de benedenkerk van S. Clemente te Rome (2de helft 11de eeuw). Zij zijn meesterlijk getekend en bezitten een hoge decoratieve waarde. Ook in de 12de eeuw behoudt de schilderkunst in Rome een zekere zelfstandigheid. Wanneer paus Honorius III in 1218 echter opnieuw Griekse mozaïsten naar de Eeuwige Stad laat komen, neemt de Byzan¬tijnse stroming weer in kracht toe.

In de 11de eeuw komen wij ook de eerste voorbeelden van glasschilderkunst tegen. Hier dwong reeds de wijze van samenstellen uit door loden banden omgeven stukken gekleurd glas tot monumentale vormgeving en weglating van details. Documenten uit de 10de eeuw tonen aan, dat reeds toenmaals vensters met voorstellingen in ge-kleurd glas werden uitgevoerd. De oudste bewaard ge¬bleven voorbeelden, ramen in de Dom te Augsburg, die sterk geschematiseerde profetengestalten te zien geven, dateren eerst uit de 2de helft van de 11de eeuw.

Een grote opbloei bereikt de glasschilderkunst in de 12de eeuw in Frankrijk, met als centrum klaarblijkelijk He de France, waar de oudste voorbeelden van glas¬schilderkunst te St. Denis bewaard zijn gebleven. De meesters, die daar hebben gewerkt, vervaardigen waar¬schijnlijk vervolgens de drie grootse ramen met de ‘Boom van Jesse’ en taferelen uit het leven en lijden van Christus in de westelijke gevel van de cathedraal te Chartres.

Een buitengewoon monumentaal voorbeeld van romaanse glasschilderkunst vormt het Kruisigingsraam in de St. Pieterskerk te Poitiers (ca 1200), dat de kruisiging, de opstanding en de hemelvaart van Christus vertoont. Een zelfstandige plaats nemen laatromaanse ramen met grote figuren in de cathedraal van Straatsburg in, die Byzantijnse invloed verraden.

In Duitsland blijft de romaanse stijl langer gehandhaafd dan in Fr. Nog tegen het midden van de 13de eeuw ont¬staan romaanse ramen in de St. Kunibertkerk te Keulen en de St. Elisabethkerk te Marburg.

IV.DE GOTHIEK TOT HET EIND VAN DE 14DE EEUW De Gothiek brengt ook in de schilderkunst het accent van warme menselijkheid, dat wij in de beeldhouwkunst hebben opgemerkt. In de landen ten N. van de Alpen laat de gothische kerkbouw met zijn sterk doorbroken wanden voor frescoschilderkunst echter weinig plaats. Zij komt op de achtergrond. De glasschilderkunst bereikt daaren¬tegen in Frankrijk in de 13de eeuw een bijzondere hoogte.

Tussen 1215 en 1240 worden de ramen in de zijschepen, de kooromgang, de lichtbeuk en de koorlantaren van de cathedraal te Chartres aangebracht en wel vensters met z.g. medaillons met kleine ta¬ferelen in de lagere gedeelten, ramen met ge¬hele figuren op hogere plaatsen. Het monu-mentale karakter van de 12de-eeuwse glasschilderkunst is bewaard gebleven, doch in afzonderlijke figuren zowel als in taferelen merken wij een weergave van menselijke ge¬voelens op, die in de vorige periode onbekend was.

Prachtige ramen vinden wij ook in andere Fr. kerken: Bourges, Sens, Rouen. In de laatste stad vertonen zij verwantschap met die van Chartres. De invloed van de scholen van Chartres en Bourges valt trouwens in ver¬schillende plaatsen op te merken. Opmerkelijk is ook de verwantschap tussen Fr. en Engelse ramen.

In Duitsland heeft de glasschilderkunst minder beteke¬nis dan in Fr. De gothische stijl ontplooit er zich eerst laat, volledig feitelijk eerst in ramen van het koor van de Keulse Dom, die na 1320 ontstaan zijn.

In de boekschilderkunst is evenzeer aansluiting bij de voorafgaande periode. Zij blijkt meer dan eens de invloed van de indrukwekkende voortbrengselen der glasschilderkunst te hebben ondergaan, b.v. in de kleurgeving (de combinatie blauw-rood) en de ornamentiek (weergave van venstertraceringen). De figuren, die zij omstr. het midden van de 13de eeuw te zien geeft, vertonen de harmonische opbouw en het vloeiend lijnenspel, kenmerkend voor de rijpe Gothiek. In de randen komen nu echter, en wel het eerst in Engelse handschriften, de kiemen op der latere ‘drô¬leries’, de deels fantastische, deels aan de werkelijkheid ontleende figuurtjes van dieren en mensen. In de 2de helft van de I3de eeuw begint de smaak hiervoor zich ook in Fr. te ontwikkelen. Vooralsnog zal een dergelijk begin van realisme zich echter alleen in details openbaren.

In de Italiaanse schilderkunst zien wij veranderingen, verwant met die in Fr., optreden. In het crucifix wordt het lichaam van de gekruisigde Christus, vroeger strak en recht weergegeven, gebogen. Het hoofd zinkt met gesloten ogen naar één zijde.

Voor de triomferende is de lijdende Christus in de plaats gekomen, bij wiens kruisdood S. Franciscus zo gaarne verwijld had. Smar¬telijk en indrukwekkend is het crucifix in S. Maria degli Angeli te Assisi van Giunta Pisano, een meester met een zeer persoonlijk accent, die tussen 1202 en 1258 werkzaam was. Aan Byzantijnse voorbeelden heeft hij waarschijnlijk zijn zorgvuldige weergave van spieren en lichaamsstructuur ontleend.

Ook in de uitbeelding van Maria en het Kind merken wij een gevoelsaccent op, dat het nog Byzantijnse schema schijnt los te maken. De Sienese school geeft hiervan enkele mooie voorbeelden te zien, o.a. de vermaarde Ma¬donna van Guido da Siena in het raadhuis van zijn stad en de Florentijn Cimabue (ca 1240-ca 1302) blijkt met zijn Madonna in de Uffizi te Florence zowel naar de uitdruk-king van warmer menselijkheid als naar meer plastische vormgeving te streven. Met zijn kruisigingsfresco in de bovenkerk van S. Francesco te Assisi weet deze zelfde meester een zeer bewogen, dramatisch tafereel te scheppen.

Te Rome doet zich eveneens een streven naar ver¬nieuwing voor, allereerst bij de Cosmaten, een familie van architecten, beeldhouwers, mozaïsten en schilders, dan bij de mozaïsten Pietro Cavallini, Filippo Rusuti en Jacopo Torriti, die blijk geven daarbij naar de antieken te hebben gekeken. In zijn magistraal fresco met het laatste oordeel van 1293 in S. Cecelia te Rome past Cavallini een bredere en meer modellerende schilderwijze toe dan zijn voor¬gangers, terwijl hij monumentale vormgeving weet te paren aan diepe gevoelsexpressie.

Tot een synthese van het tot op dat ogenblik bereikte komt dan Giotto (ca 1266-1337), volgens Vasari een leer¬ling van Cimabue, die te Rome het werk der Romeinse mozaïsten heeft leren kennen. Hij zou, volgens de schrijver der ‘Vite’, te Assisi hebben gewerkt, waar hem de ver¬maarde reeks fresco’s met de geschiedenis van St.Franciscus wordt toegeschreven (zie afb. Deel ï, tegenover blz. 461). Het is echter twijfelachtig, welk aandeel hij aan de beschildering van deze kerk heeft gehad. Zijn hoofdwerk wordt gevormd door de fresco’s in de Arenakapel te Padua met de geschiedenis van Maria en van Christus en het ‘Laatste Oordeel’ (1305-1306), terwijl latere schil¬deringen van zijn hand in S. Croce te Florence worden gevonden.

Giotto komt tot een klare, harmonische opbouw zijner composities, die weldadig werkt op de daarvoor gevoelige beschouwer. Bij hem beginnen aesthetische problemen gelding te krijgen op zichzelf, los van de dienende functie, die de kunst uitoefent. Giotto weet voorts meer ruimte te scheppen door de plaats van handeling in zijn voorstellin¬gen in enkele achter elkaar liggende plans te verdelen. Bovendien verleent hij zijn figuren sterker plasticiteit. Zijn streven is er op gericht, het geestelijk gebeuren, de ontroeringen der voorgestelden en hun onderling contact tot uiting te brengen, waardoor zijn taferelen als doorstroomd worden met menselijk gevoel.

Te Siena schept de iets oudere Duccio (gest. 1319) in deze tijd zijn nog op Byzantijnse grondslag staande kunst, waarin hij echter een zeer fijnzinnig gevoelselement weet te leggen, zo o.a. in zijn grote ‘Maesta’, een altaar met de Madonna tussen aanbiddende engelen en heiligen (vol¬tooid 1311, museum van de Dom te Siena). Uit zijn school komt Simone Martini (ca 1283-1344), tegenover de stren¬gere Giotto meer lyrisch en teder (fresco met de ‘Maesta’ in het raadhuis te Siena, ‘Geschiedenis van de H. Martinus’ in de S. Francesco te Assisi). In zijn later werk, een paneel met de annunciatie in de Uffizi te Florence (1333; afb. blz. 145), toont hij een sterk gothische inslag. Zijn laatste levensjaren werkt hij te Avignon.

Opmerkelijk realistisch is vaak de kunst der gebroeders Amhrogio en Pietro Lorenzetti (zie lijst van illustraties buiten de tekst). De fresco’s van de eerste in het raadhuis te Siena, die het ‘Goede en het Slechte Bewind’ voorstellen, geven de stad zelve te aanschouwen en haar omgeving vol aardige, op levendige wijze medegedeelde details.

De navolgers van Giotto, de z.g. ‘Giottesken’ als Taddeo en Agnolo Gaddi, Bernardo Daddi (zie lijst van illustraties buiten de tekst), Giottino (tweede helft 14de eeuw), Orcagna (zie afb. Deel I, tegenover blz. 309) en tenslotte Spinello Aretino weten niet de monumentaliteit van hun grote voorganger te bereiken, maar zij zetten de realis¬tische tendenties voort, die zijn werk bevat. In N. Italië geven Altichiero en Avanzo van Verona in het laatste kwart van de 14de eeuw levendig verhalende taferelen (fresco’s te Padua).

De realistische details, die wij in de Franse boekschilder¬kunst van de 13de eeuw opmerkten, nemen in de 14de eeuw toe. In de 2de helft van die eeuw hebben architectuurmotieven, bomen en bergen veelal de gouden of tapijtachtige achter¬gronden vervangen. In de gebrandschilderde ramen worden de loden banden minder in aantal, de stukken glas groter, waardoor vrijer en natuur¬lijker vormen mogelijk zijn. Vooral Rouen vormt in deze tijd een belangrijk centrum voor de glasschilderkunst.

Over Avignon, waarheen Simone Martini gegaan was, dringt It. invloed door naar het N., doch tevens komen onder de kunstenaars die Karel V en zijn broers, de hertogen van Berry, van Anjou en van Bourgondië, tot zich trekken, verschillende Nederlanders voor. Een Vlaams meester ontwerpt de cartons voor tapijten met de Apocalypse in de cathedraal van Angers en tussen 1391 en 1399 schept Melchior Broederlam van Yperen zijn prachtige altaarvleugels te Dijon (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Van Bourgondië met zijn rijk kunstzinnig leven gaat invloed uit, ver naar buiten, ook naar de Duitse landen, waar een meester als Konrad von Soest er ten duidelijkste de sporen van vertoont (altaar in Nieder¬Wildungen van 1404).

It. invloed dringt evenals in Fr. door in Bohemen, waar Praag een belangrijk cultureel centrum vormt. Van de Boheemse schilderkunst gaat wederom inwerking uit op de kunst van verschillende Duitse gebieden. Zo valt deze aan te wijzen in het Petri-altaar van Bertram van Minden van 1379 (Hamburg). Een eigen school, devoot en wat zoetelijk, bezit Keulen (het Klarenaltaar in de Dom).

V.DE 15DE EEUW. DE VROEGRENAISSANCE IN ITALIË.

DE 15DE-EEUWSE SCHILDERKUNST BUITEN ITALIË Wanneer wij de 14de-eeuwse schilderkunst in haar geheel beschouwen, dan merken wij er twee stromingen in op:

1. een idealiserende, die ondanks realisme in de details

naar stilering der vormen streeft;

2. een drang naar de werkelijkheid, die gepaard gaat met een neiging tot ver¬tellen. In de 15de eeuw wordt het gothisch idealisme geheel doorbroken door het realisme.

De kunst bedient zich niet langer van overgeleverde geabstraheerde vormen. Zij neemt haar uitgangspunt in de zichtbare wereld. Zij berust op waarneming van de werkelijkheid. De ruimte, waarin de gebeurtenissen plaats grijpen, representeert niet langer als in de M.E. een hogere wereld, waar de toe¬schouwer buiten staat. Deze gebeurtenissen voltrekken zich thans op de aarde, terwijl de voorgestelde personen mensen zijn geworden van vlees en bloed, vervuld van menselijke gevoelens.

In twee landen heeft deze omslag het eerst en het meest volledig plaats, in Italië en daar voor alles in Florence, en in de Nederlanden. In It. gaat men bij deze ‘verovering van de werkelijkheid’ meer uit van de problemen, die het geheel der uit te beelden taferelen stelt: de perspectief, werking van licht en schaduw, anatomie e.d. — de kunst¬beoefening krijgt er een bijna wetenschappelijk karakter. In de Ned. verdiept men zich vooral in de details, die men door nauwkeurige en liefdevolle observatie zo natuur¬getrouw mogelijk tracht weer te geven.

Te Florence is Masaccio (1401-1428) een baanbreker met zijn reeks fresco’s in de Brancaccikapel van S. Maria del Carmine. Zijn figuren heeft hij in een met atmosfeer en licht gevulde ruimte geplaatst, terwijl zij in meer natuurlijke verhouding staan tot het hen omringende landschap of de afgebeelde architectuur. De voorgestelden zelf hebben een veel meer individueel karakter dan in het trecento, zelfs bij Giotto, het geval is. Bij deze laatste sluit Masaccio echter opnieuw aan door de weloverwogen en evenwichtige wijze, waarop hij zijn composities opbouwt. Hij keert terug tot de monu¬mentaliteit. In het tafereel van‘Christus en de tolpenning’ is de Heiland zodanig omgeven door zijn discipelen, dat hij als vanzelf het compositionele en geestelijke middel¬punt vormt. In de ‘Verdrijving uit het Paradijs’ zijn Adam en Eva tot twee van diepe smart en schaamte vervulde mensen geworden.

Het experimentele karakter der Florentijnse kunst uit de eerste helft van de 15de eeuw komt sterk uit bij Paolu Uccello, die zich vooral bezig houdt met de toepassing der perspectiefleer, terwijl voor Domenico Veneziano de werking van het licht een belangrijk probleem is en voor Andrea del Castagno de plastische weergave zijner meest stoere realistische gestalten . De idealiserende tendenz van het trecento blijft voort¬leven bij de vrome Fra Angelico (1387-1455), al neemt hij gaandeweg in zijn kunst de technische vernieuwingen der Renaissance op . Voor hem blijft de religieuze inhoud van zijn scheppingen echter vóór de daaraan verbonden aesthetische problemen gaan. Zijn leerling Fra Filippo Lippi (1406-1469) heeft van dit idealiserende in de vormentaal wel iets behouden, maar hij is van nature een meer werelds gezind man. Hij weet op uitnemende wijze ruimte in zijn voorstellingen te scheppen, terwijl hij met behulp van licht en schaduw sterker plasticiteit aan zijn figuren verleent (Madonna tussen Engelen en Heiligen in het Louvre, Parijs; koorfresco’s in de Dom te Prato). Met een andere leerling van Angeiico, Benozzo Gozzoli (1420-1498), een aardig, maar soms bijna banaal verteller, neemt de verwereld¬lijking nog toe (afb. Deel I, blz. 338). In zijn ‘Tocht der drie Koningen’ in het paleis der Medici te Florence heeft hij verschillende portretten van tijdgenoten aangebracht.

In Umbrië zet Gentile da Fabriano (ca 1360-1427) de oude traditie voort. Piero della Francesca (ca 1416-1492), van Borgo san Sepolcro echter, die bij de Florentijnen Veneziano en Uccello in de leer is geweest, houdt zich in sterke mate met het probleem van het licht en met de perspectief bezig. Zijn figuren zijn veelal in strenge, groot geziene vormen opgebouwd (zie lijst van illustraties buiten de tekst). De portretten van Federigo da Montefeltre van Urbino en zijn vrouw geeft hij een wijd en ver zich uit¬strekkend landschap tot achtergrond.

Alessio Baldovinetti (ca 1425-1499) te Florence, leerling van Veneziano, sluit bij della Francesca aan, doch heeft tevens de invloed van de toenmaals werkende bronsgieters ondergaan (Madonna in het Louvre). Zijn Geboortetafereel in de voorhal van de Santissima Annunziata te Florence laat op de achtergrond een gezicht op het Arnodal zien.

Van belang voor de verdere ontwikkeling worden nu vooral de werkplaatsen, waar verschillende kunsten wor¬den beoefend en een groter of kleiner aantal leerlingen en helpers onderricht ontvangt o.a. in de anatomie. Een dergelijk atelier is klaarblijkelijk dat der Pollaiuoli, die zowel goudsmeden en bronsgieters als schilders zijn. Vervolgens ook dat van Andrea del Verrocchio (1435-1488), beeldhouwer, schilder en musicus, een ty¬pisch veelzijdige renaissancefiguur, die ook voor de wetenschap belangstelling heeft. Onder zijn leerlingen vin¬den wij Domenico Ghirlandaio, Botticelli, Lorenzo di Credi en Leonardo da Vinei, terwijl Pietro Perugino uit Umbrië zijn werkplaats bezoekt en misschien ook de even¬eens zeer veelzijdige Francesco di Giorgio Martini uit Siena.

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) vindt in de taferelen uit het leven van Maria en van Johannes de Doper, die hij in het koor van S. Maria Novella te Florence aanbrengt, een welkome aanleiding om zijn eigen omgeving en het leven van zijn tijd weer te geven, waarbij hij zowel zijn opdrachtgevers als andere bekende Florentijnen ten tonele voert. Van een geheel andere aard, dichterlijk en uiterst gevoelig, is Sandro Botticelli (1444-1510), die behalve bij Verrocchio ook bij Fra Filippo Lippi geleerd heeft. Is Ghirlandaio, hoe smaakvol ook, soms wat nuchter, Botticelli’s kunst is vervuld van innerlijke ontroering. Men denke aan zijn ‘Geboorte van Venus’, zijn idyllische ‘Primavera’ (beide Uffizi, Florence) en zijn schuchtertedere Madonna’s . Zijn leerling is Filippino Lippi (1457-1504), die aanvankelijk de voetsporen van zijn leermeester volgt, doch in zijn later werk vervalt in gekunsteldheid en overlading.

Boven het 15de-eeuwse realisme stijgt Leonardo da Vinci (1452-1519), veelzijdig geleerde, natuuronderzoeker en denker, uit, door de wijze waarop hij eigen innerlijke harmonie in zijn kunst tot uitdrukking weet te brengen. Aan de opbouw zijner composities ligt een zeker schema ten grondslag, dat de onderdelen samenbindt, terwijl hij zijn figuren een sterk vergeestelijkt karakter weet te geven. In 1481 krijgt hij de opdracht voor de ‘Aanbidding der Koningen’ in de Uffizi te Florence (onvoltooid). Hierin zijn de figuren gecomponeerd binnen een driehoek, terwijl om Maria en het Kind in een halve cirkel aanbiddende gestalten geschaard zijn. Reeds met zijn vroegst bekende werken leidt Leonardo een nieuwe ontwikkeling in de kunst in, die naar de Hoogrenaissance zal voeren. Op zijn latere werken komen wij nog terug.

Siena is de gehele 15de eeuw tamelijk conservatief. De kunst van Piero della Francesca wordt verder ontwikkeld door Melozzo da Forli (1438-1494). Luca Signorelli (ca 1441-1523), eveneens een leerling van Francesca, toont in zijn ‘Laatste Oordeel’ te Orvieto zijn belangstelling voor anatomie en bewegingsmotieven. Rome levert weinig eigen krachten, maar trekt kunstenaars tot zich, o.a. wan-neer in 1481 de besten onder hen, waartoe Ghirlandaio, Botticelli, Cosimo Rosselli, Perugino en Pinturicchioworden gerekend, opdracht krijgen om de Sixtijnse kapel met fresco’s te versieren. Perugino geeft er in zijn ‘Sleutelovergave aan Petrus’ een evenwichtig opgebouwde com¬positie, die reeds Rafaël, zijn leerling, aankondigt.

In N. Italië zet Pisanello de oudere traditie van Altichiero en Avanzo voort, terwijl hij ook de invloed van Gentile da Fabriano heeft ondergaan. Er schijnt boven¬dien verband te bestaan tussen zijn kunst en sommige N. Italiaanse en Franse miniaturen.'Te Venetië sluit Jacopo Bellini bij Gentile da Fabriano aan. Zijn schoonzoon Andrea Mantegna (1431-1506) is echter volop een renaissance-kunstenaar. Hij toont een intensieve belangstelling voor de antieken, werkt soms misschien wat te wetenschappelijk-verstandelijk, maar weet ook treffend aan de werke¬lijkheid ontleende onderdelen te geven. Buitengewoon knap is vaak zijn perspectief, terwijl zijn composities soms een bijzonder monumentaal karakter bezitten (fresco’s in de Eremitanikapel te Padua). In Emilia vormt Ferrara een centrum, waar Cosimo Tura (ca 1430-1495) aan zijn veelal wat gewrongen figuren een sterke uit-drukkingskracht weet mede te delen.

De kunst van N. Italië onderscheidt zich in het alge¬meen van de Toscaanse door een meer vlakke schilder¬achtige behandeling en minder uitgesproken plastische weergave, wat wij in het bijzonder in de Venetiaanse school kunnen waarnemen.

Van Jacopo Bellini’s beide zoons Gentile (zie art. Mu¬ziekgeschiedenis) en Giovanni Bellini (ca 1430-1516) is vooral de laatste een uitermate gevoelig schilder, wiens werk treft door een warme toon en bezonken stemming (Madonna aan het meer, Florence). Uit het Z. komt Antonello da Messina (ca 1430-1479), die kennelijk de invloed der Nederlanders (Jan van Eyck) heeft ondergaan, naar de stad der lagunen . Giovanni Bellini vormt een reeks leerlingen (o.a. Marco Basaiti en Vincenzo Catena), die in zijn geest verder werken. Zijn invloed ondergaat voorts Gentile Bellini’s leerling Vittore Carpaccio (ca 1455-1526), die een harmonie en een evenwicht bereikt, waardoor hij een overgang vormt naar de kunst van de 16de eeuw.

In de Nederlanden gaat de vernieuwing uit van de miniatuurschilderkunst. Van verrassend goede observatie getuigen reeds de taferelen met de bezigheden in de verschillende maanden van het jaar, die Pol de Limbourg en zijn broers tussen 1413 en 1416 aanbrengen in het getijdenboek, de ‘Trés Riches Heures du duc de Berry’ (Chantilly). Ongeveer ter¬zelfder tijd versieren de gebroeders Van Eyck een zeven¬tal bladen in de ‘Heures de Turin’ (alleen in reproducties bewaard) en de ‘Heures de Milan’, die een verdere ont¬wikkeling in de weergave van de werkelijkheid te zien geven. De geboorte van Johannes de Doper is er voor¬gesteld in een met nauwgezetheid weergegeven vertrek, de doop in de Jordaan voor een ver naar achteren zich uitstrekkend rivierlandschap. In 1432 voltooit Jan van Eyck (gest. 1441) het klaarblijkelijk door zijn broer Hubert (gest. 1426) begonnen altaar met de ‘Aanbidding van het Lam Gods’ in de St. Bavo te Gent, dat in vele opzichten aandoet als een vergrote miniatuur. Uitvoerig zijn details van kleding en sieraden, aderen op de handen e.d. uitgebeeld, terwijl op de achtergrond van de eigenlijke aanbidding verschillende aan de werkelijkheid ontleende kerken zijn weergegeven. Een zelfde zorgvuldigheid ver¬toont de ‘Madonna met de kanunnik Van der Paele’ te Brugge, terwijl de ‘Madonna met de kan¬selier Rolin’, in het Louvre, op de achtergrond een stad te zien geeft, waarin de een gemeend heeft Maastricht, een ander Luik te mogen herkennen. Van grote oorspron¬kelijkheid getuigt het portret van Arnolfini en zijn vrouw, dat het echtpaar weergeeft staande in een vertrek. De nieuwe realistische kunst vereist de toepassing van een andere techniek dan voorheen, het mengen der verven met olie, een procédé, dat ook vroeger wel bekend was, maar nu meer algemeen bruikbaar wordt gemaakt. Ook bij de z.g. Meester van Flémalle, die men waarschijnlijk mag iden¬tificeren met de Doornikse schilder Robert Campin (1375¬1444), komt het zich baanbrekend gevoel voor de natuur sterk tot uiting, terwijl hij voor de uitbeelding van een interieur en voor de weergave van stoffen een grote belangstelling toont (Geboorte van Christus, Dijon; het Mérode-altaar te Westerloo). Rogier van der Weyden (1399-1464) schijnt zijn leerling te zijn geweest (al staan sommigen de opvatting voor, dat de Meester van Flémalle niemand anders geweest zou zijn dan Rogier zelf in een vroegere periode van zijn werkzaamheid). Hij houdt meer dan Van Eyck vast aan de traditie. De schone lijn blijft in zijn composities — op gothische wijze — van groter betekenis dan bij zijn oudere tijdgenoot, voor wie warme kleurgeving en het zuiver picturaal effect belangrijker zijn. Rogier is gevoelig en soms zeer dramatisch (Kruisafneming in het Escorial). Te Brussel houdt hij een grote werkplaats, waaruit niet alleen schilderijen, maar ook ontwerpen voor tapijten komen, terwijl hij er verschillende leerlingen opleidt.

Van de Rijnstreek komt Hans Mending (ca 1433-1494) naar Rogier en vestigt zich vervolgens te Brugge, waar hij geheel en al Vlaming wordt. Hij is een degelijk en nduwgezet schilder, die zijn werk op het peil weet te houden, waarop de toenmalige Ned. kunst staat, maar iemand met weinig oorspronkelijkheid, Dirk Bonts (ca 1415-1475) uit Haarlem, die zich te Leuven vestigt, moet vroeg reeds eveneens met Rogiers kunst kennis hebben gemaakt. Hij gaat een schrede verder dan zijn leermeester door zijn figuren meer in harmonie met hun omgeving te brengen (Altaar met het Avondmaal in St. Pieter te Leuven, afb. Deel I, tegenover blz. 316 en 317). Zijn werk ademt een zekere rust en bezonkenheid. Hier¬tegenover toont zich Hugo van der Goes (ca 1440-1482), die waarschijnlijk op het eind van Bouts’ leven nog in diens atelier heeft gewerkt, een innerlijk sterk be-wogen natuur. In het altaar met de ‘Aanbidding van het Kind’, dat hij voor Tommaso Portinari schildert (Uffizi, Florence) bouwt hij zijn composities veel meer op in de ruimte dan Bouts, terwijl de werking van het licht een belangrijke rol speelt. Het is niet verwonderlijk, dat dit werk in Italië een sterke indruk heeft gemaakt. Het heeft o.a. Ghirlandaio beïnvloed.

De kunst van N. Nederland sluit in de 15de eeuw nauw aan bij die van Vlaanderen, al is het misschien mogelijk als kenmerkende eigenschappen van de werken in deze gewesten aan te wijzen een zekere eenvoud, een neiging meer een toestand dan een gebeuren weer te geven, en een opmerkelijke belangstelling voor het land¬schap, eigenschappen, waarvan Bouts iets mee naar het Zuiden zou hebben genomen. Een tijdgenoot van Bouts te Haarlem is Albert van Ouwater (Opwekking van Laza¬rus, Berlijn), terwijl in het laatste kwart van de 15de eeuw in de Spaarnestad de jonggestorven Geertgen tot St. Jans werkt, die in zijn ‘Aanbidding der Koningen’ te Amsterdam figuren uit een altaar van Van der Goes (Monfortealtaar, Berlijn) heeft overgenomen. Rijper is Geertgen in een ‘Aanbidding’ te Praag, waarin het levendig tafereeltje op de achtergrond, de aankomst van de stoet der koningen in Bethlehem, treft. Zijn belangstelling voor het landschap toont hij in het bijzonder in zijn ‘Johannes in de Een¬zaamheid’ te Berlijn.

Een zeer oorspronkelijke meester is Hieronymus Bosch (ca 1450-1516), het meest bekend door de fantastische wezens, die hij met grote vindingrijkheid in zijn werken aanbrengt (Verzoeking van de H. Antonius, Lissabon, zie lijst van illustraties buiten de tekst). Hij toont een grote belangstelling voor de psyche van de personep, die hij voorstelt (Kruisdragingen, te Wenen en te Gent, afb. Deel I, blz. 176, vlg. ook afb. blz.13; Doornen¬kroning, Escorial) en blijkt ook meermalen een zeer gevoelig kunstenaar te zijn. Opmerkelijk is de ver door¬gevoerde en diepe symboliek in zijn werk (De Hooi¬wagen, Escorial, Aanbidding der Koningen, Prado) ter¬wijl hij van belang is voor de ontwikkeling van de landschapschildering.

In 1484 komt Gerard David (tussen 1450 en 1460-1523), geboortig uit Oudewater bij Gouda, in het gilde te Brugge. In zijn nieuwe woonplaats weet hij zijn kunst tot steeds groter eenvoud en steeds monumentaler vormgeving op te voeren (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Zijn ‘Kruisiging’ te Genua schijnt een nieuw tijdperk in te luiden.

In Frankrijk doen zich in de 15de eeuw zowel Vlaamse als It. invloeden gelden. Niettemin behoudt de schilderkunst er, naar wij uit de overigens weinig talrijke voorbeelden kunnen opmaken, iets eigens. Wij vinden er Jean Fouquet (gest. voor 1481), die na een reis in It. te Tours en te Parijs werkt (Portret van Étienne Chevalier, Berlijn; Miniaturen in het gebedenboek van dezelfde opdracht¬gever, waarvan 40 bladen te Chantilly). Tot de Proven¬çaalse school behoren Enguerrand Quarton of Charenton (het wat stroef behandelde altaar te Villeneuve-lesAvignon) en Nicolas Froment, wiens altaar te Aix ondanks het rijke coloriet wat koel aandoet. Van omstr. 1498 dateert het bekende altaar in de cathedraal van Moulins, dat de Moedermaagd toont omgeven door hemelse scharen (vgl. ook lijst van illustraties buiten de tekst Maître de Moulins).

In Spanje, waar zich in de 14de eeuw zeer sterke It. in¬werking heeft doen gelden, dringt in de 15de eeuw ook Ned. invloed door, zowel in Catalonië en Valencia als in Castilië.

De Duitse schilderkunst van de 15de eeuw doet zich voor als van grover maaksel dan die der Ned. Zij mist de achtergrond van fijner beschaving, die de productie vooral in de Vlaamse steden ken¬merkt, is daardoor meer provinciaal en vaak primitief in de ware zin des woords. In de de eerste decennia van deze eeuw doet zich vooral Bourgondische invloed gelden (Kon¬rad von Soest). Meester Francke, waarschijnlijk geboortig uit Zutfen, die een Franse scholing schijnt doorgemaakt te hebben, brengt deze Fr.-Bourgondische stroming verder in (Altaar te Hamburg van 1424). Wat de D. schilders onderscheidt van de Ned. is vooral dit, dat het hen er bovenal om te doen is, gevoelsuitingen als smart, devotie, haat, tot uitdrukking te brengen, wat zij trachten te be¬reiken door middel van de gebaren en de gelaatsexpressie der voorgestelde personen. Kort na het midden van de 15de eeuw doet zich echter een sterke Ned. invloed gelden, die tot een veelal vrij uiterlijke navolging leidt, hetgeen aan de D. panelen vaak een enigszins tweeslachtig ka¬rakter geeft.

Konrad Witz uit Rottweil, in 1435 burger te Bazel, blijkt reeds met de kunst van de Meester van Flémalle kennis te hebben gemaakt. Opmerkelijk is de natuur¬getrouwe weergave van het landschap in zijn ‘Wonder¬bare Visvangst van Petrus’ te Genève. Stefan Lochner, afkomstig uit de omgeving van het Bodenmeer, past zich te Keulen aan bij de oudere Keulse school (Driekoningen-altaar van ca 1440 in de Keulse Dom). Ned. invloed toont in die stad o.a. de Meester van het Marialeven (werkzaam tussen 1460 en 1490). Martin Schongauer (gest. 1491) te Colmar, meer graveur dan schilder, heeft waarschijnlijk het atelier van Rogier van der Weyden bezocht, terwijl ook Friedrich Herlin te Nördlingen en Hans Pleydenwurff in Neurenberg bekend blijken te zijn met de Ned. kunst. De werk¬plaats van deze laatste wordt na zijn dood in 1472 voort¬gezet door Michael Wohlgemut, die de leermeester zal worden van Dürer.

In Tyrol ondergaat Michael Pacher (ca 1435-1489) de invloed van de kunst te Padua (Mantegna). In het altaar, dat hij tussen 1479 en 1481 uitvoert voor St. Wolfgang, toont hij zijn bedrevenheid in perspectivische verkorting, terwijl hij de verschillende onderdelen sterk plastisch, scherp en duidelijk weergeeft. Te Augsburg werkt Hans Holbein de Oude (ca 1465-1524). In zijn kunst vinden wij renaissancemotieven, maar een renaissancemeester is hij nog niet. Eerst Dürer zal zich daartoe door ijverige studie gaandeweg weten te ontwikkelen.

VI. DE SCHILDERKUNST VAN CA 1500 TOT HET LAATSTE KWART VAN DE 16DE EEUW. DE HOOG RENAISSANCE IN ITALIË. HET MANIËRISME. DE RENAISSANCE BUITEN ITALIË Terwijl de kunstenaars van de 15de eeuw in Italië zich voor alles hebben toegelegd op het uitbeelden van de werkelijkheid, brengen de meesters van de 16de eeuw opnieuw een geïdealiseerde voorstellingswereld. Wij zagen hoe Leonardo dit proces reeds met zijn vroegst bekende werken inleidt. In zijn ‘Ma¬donna in de Grot’ (zie lijst van illustraties buiten de tekst), die hij uitvoert tijdens zijn eerste verblijf te Milaan (1482¬1499), bouwt hij zijn compositie op in de vorm van een pyramide, terwijl licht en schaduw medehelpen om ruimte te scheppen en het plastisch karakter der figuren te ver¬sterken.

In dit werk leren wij ten volle zijn betoverend clairobscur, het ‘sfumato’ kennen, dat de omtrekken doet schuilgaan in doezelige schaduwen en aan de gehele voor¬stelling dat geheimzinnige en dromerige geeft, dat zijn kunst zozeer eigen is. Grootser en bovendien meer aan¬grijpend nog is zijn ‘Avondmaal’ in S. Maria delle Grazie te Milaan, waarin hij Christus heeft weergegeven op het ogenblik dat Hij de woorden heeft gesproken: ‘Een Uwer zal mij verraden’. Meesterlijk is de ontroering onder de apostelen weergegeven, terwijl de Heiland zelf onbewogen en wat geïsoleerd in het midden zit. Geestelijke inhoud en compositie dekken elkaar in dit werk volkomen.

Terug in Florence zal Leonardo door zijn nu verloren carton met de ‘Anna Gedrieën’ en zijn eveneens verdwenen ‘Slag bij Anghiari’ grote invloed op jongere kunstenaars uitoefenen. In deze tijd schildert hij ook de ‘Gioconda’ (Louvre), waarmee hij meereen in hemzelf levend schoon¬heidsideaal dan het portret van één bepaalde vrouw heeft gegeven.

Onder Leonardo’s invloed vatten ook anderen de onderdelen van hun composities meer samen. De meesters van de 16de eeuw, die der Hoogrenaissance, onder¬scheiden meer dan hun voorgangers hoofdzaken en bij¬zaken, terwijl zij door het toepassen van bepaalde schema’s, het markeren van enkele aan elkaar tegen¬gestelde accenten, b.v. verticale tegenover horizontale, harmonie en evenwicht aan hun composities verlenen. De houdingen en bewegingen der voorgestelden worden waardiger, grootser, hun gehele habitus is anders dan voorheen. Voorts doet zich een meer intense studie van de antieken gelden, die bevruchtend werkt.

Tot degenen die Leonardo’s invloed ondergaan behoort ook Rafaël (1483-1520). In zijn ‘Madonna met de Distel¬vink’ (Florence) b.v. past hij Leonardo’s driehoekschema toe. Met zijn fresco’s in de stanza’s van het Vaticaan, als het ‘Dispuut van het H. Sacrament’, en de ‘School van Athene’, bereikt de Renaissance haar meest rijpe, haar classieke stadium . Alles waarnaar tevoren werd gestreefd is hier tot verwerkelijking gekomen. De verschillende onderdelen in deze composities zijn volkomen evenwichtig tegen elkaar afgewogen. Geen figuur kan daarin worden verplaatst, geen kan er in worden weggelaten, geen zou er aan kunnen worden toe¬gevoegd, zonder de harmonie van het geheel te verstoren.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564), die tegelijk met Leonardo voor het Palazzo Vecchio heeft gewerkt (het eveneens verdwenen carton met de slag bij Cascina) toont in zijn grootse, schilderkundige schepping, de versiering van het gewelf der Sixtijnse Kapel te Rome, met taferelen uit Genesis, gestalten van profeten en sibyllen en decora¬tieve naakte jongelingen, dat hij naar zijn aard meer beeld¬houwer is dan schilder; zijn figuren hebben een sterk sculpturaal karakter (afb. blz. 84, 86 en lijst van illustraties buiten de tekst). Tussen 1536 en 1541 zal hij in dezelfde kapel zijn ‘Laatste Oordeel’ aanbrengen, dat door de daarin weergegeven bewegingsmotieven, het toepassen van de contrapost en de werking der massa’s zijn invloed op latere kunstenaars sterk zal doen gelden.

Florence moet in de 16de eeuw haar vooraanstaande plaats afstaan aan Rome, maar het blijft van betekenis. Piero di Cosimo (1462-1521; zie lijst van illustraties buiten de tekst), die als leerling van Cosimo Rosselli reeds mede heeft gewerkt in de Sistina en voorts de invloed van Leonardo heeft ondergaan, toont er zich een overigens zeer zelfstandig meester. Fra Bartolommeo (1472-1517) die in 1504 Rafaël leert kennen — over en weer ontlenen zij aan elkaar — staat er met zijn regel¬matige composities aan het begin van de Hoogrenais¬sance. Na een bezoek aan Rome, waar hij onder de indruk komt zowel van Rafaëls als van Michelangelo’s kunst, ontstaan zijn beste, meest monumentale werken. Vol¬komen Hoogrenaissance-kunstenaar is Piero di Cosimo's leerling Andrea del Sarto (1486-1531), die van Leonardo het sfumato, van Fra Bartolommeo de evenwichtige com¬positie heeft overgenomen (fresco’s in de voorhal van de Santissima Annunziata en in het Scalzo te Florence). Te Venetië leidt Giorgione (1478-1510; zie lijst van illu¬straties buiten de tekst) geleidelijk over naar de breder schilderwijze van de 16de eeuw. Zijn leermeester Giovanni Bellini had reeds een zekere rust in zijn werk gegeven en naar meer licht en schaduwwerking gestreefd. Giorgione zet dit voort, eerst in zijn ‘Madonna’ te Castelfranco, dan in het ‘Onweer’ te Venetië, waarin figuren en landschap reeds meer samenhang vertonen, tenslotte in zijn ‘Fête Champêtre’ in het Louvre, dat vrijer en krachtiger is geschilderd dan zijn vroeger werk.

Titiaan (14777-1576), eveneens een leerling van Bellini, sluit aanvankelijk bij Giorgione aan (Hemelse en Aardse Liefde, Galleria Borghese, Rome). Is Giorgione echter dromerig, lyrisch, intiem, Titiaan is bovenal fors en krachtig. Tussen 1518 en 1528 schept hij een reeks grootse composities, machtig en gedurfd van opzet, als de ‘Pesaro-Madonna’ in de Frari-kerk te Venetië. Daarop volgt een periode, waarin hij vooral portretten schildert (zie lijst van illustraties buiten de’tekst). Hij weet de voorgestelden daarbij een opmerkelijke waar¬digheid mede te delen, maar toont zich tevens iemand met sterk gevoel voor de psyche zijner modellen. In het midden van de 16de eeuw ontstaan zijn meest indruk¬wekkende werken. Zijn schilderwijze wordt in zijn latere levensjaren steeds breder en krachtiger. Licht en schaduw krijgen bijzondere betekenis (Graflegging, Madrid; Door¬nenkroning te München).

Bij Giorgione en Titiaan sluiten meesters aan van kleiner formaat, wier werk echter niettemin vaak op een hoog niveau staat. Hiertoe behoren Palma Vecchio, Lorenzo Lotto en Sebastiano del Piombo, die later te Rome sterk onder Michelangelo’s invloed zal komen.

Te Milaan heeft Leonardo, zowel tijdens zijn eerste ver¬blijf aldaar, als gedurende een tweede — van 1508 tot 1513 — een brede schare leerlingen en navolgers om zich verenigd, die zich beijveren door hem geschapen vormen en typen te herhalen. Onder hen vinden wij Ambrogio de Prédis of Preda, die klaarblijkelijk de Londense ‘Madonna in de Grot’ heeft uitgevoerd, Boltraffio, Sodoma en Luini. Te Parma neemt Correggio (ca 1494-1534) elementen uit de kunst van Leonardo (het clair-obscur), Rafaël, Michelangelo en de Venetianen in zijn werk op, maar zijn vrouwenfiguren hebben een geheel eigen lieflijkheid en gratie (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Hij plaatst de voorgestelden gaarne schuin achter elkaar en voert de aandacht van de toeschouwer daarmede de diepte in (Madonna met de H. Hieronymus, te Parma, Madonna met de H. Joris, te Dresden). Het laatste is ook het geval bij zijn koepelschilderingen in S. Giovanni Evangelista en in de Dom te Parma, waarin de figuren, als in een stroom van licht opgenomen, sterk in het verkort worden gezien. Dergelijke compositie-principes en de wijze, waarop het licht een rol speelt in zijn werk, maken Correggio tot een voorloper van de Barok.

In Rome heeft Rafaël talrijke leerlingen gekweekt(Giulio Romano, Perino del Vaga e.a.). Zij werken mee aan de uitvoering van zijn omvangrijke opdrachten, maar zetten ook na zijn dood zijn kunst voort. Rafaël heeft school gemaakt. Bij Michelangelo stond het sterk persoonlijk karakter van zijn kunst — zij is de uitdrukking van wat in hemzelf leefde en broeide — het vormen van een school op de manier van Rafaël in de weg. Maar vormen en bewegingsmotieven, door hem toegepast, worden met ijver afgekeken en overgenomen. Zo breidt zich ook zijn invloed uit. Naar Florence brengt Pontormo (1494¬1557; zie lijst van illustraties buiten de tekst) Michel¬angelo’s schoonheidsideaal, terwijl diens leerling Bron¬zino (ca 1502-1572) deze richting tot in het overdrevene voortzet.

Andrea del Sarto’s leerling Rosso Fiorentino (1494¬1540), die in 1531 naar Frankrijk gaat om er in het kasteel van Fontainebleau te werken, stileert zijn figuren, geeft ze een slank, zelfs gerekt karakter, terwijl te Parma Par¬migianino (1503-1540) de kunst van Correggio overdrijft door zijn figuren een overmaat van sierlijkheid en elegante bewegingsmotieven mede te delen. Zo ontwikkelt zich uit de classieke Renaissance een fase waarin een nieuw schoonheidsideaal opkomt, het Maniërisme. De kunst ver¬wijdert zich hierin wederom verder van de werkelijkheid. In overeenstemming daarmee maakt het naturalistisch portret plaats voor de geïdealiseerde beeltenis.

Te Venetië bouwt Tintoretto (1518-1594) zijn compo¬sities naar de diepte toe (in zijn ‘Avondmaal’ in de S. Giorgio Maggiore is de tafel schuin naar achteren ge¬richt), terwijl een grote rijkdom aan bewegingsmotieven deze composities steunt. Licht, schaduw en kleur, met een ongewone breedheid aangebracht, zijn de middelen waarmede hij ontroeringen en stemmingen op indringende wijze tot uitdrukking brengt. Geweldig van omvang zijn de opdrachten die hij uitvoert (Scuola di S. Rocco te Venetië). Verder nog dan hij, in warme kleurgeving, gaat Jacopo Bassano (geboren in het plaatsje van die naam; 1510-1592), die gaarne zijn bijbelse taferelen in een lande¬lijke omgeving plaatst.

Van geheel andere aard dan Tintoretto is Paolo Vero¬nese (1528-1588), wiens welverzorgde grote composities als het ‘Gastmaal bij Levi' te Venetië, rijk aan details en sprankelend van heldere, lichte kleuren, een indruk wekken van weelde en werelds vertoon.

De vormentaal van de Renaissance heeft zich in de 16de eeuw allerwegen verbreid. De Franse koningen Karel VIII en Lodewijk XII brengen van hun veldtoch¬ten in It. reeds kunstwerken en kunstenaars mee naar Fr. Kunstenaars uit het N. trekken de Alpen over om de nieuwe kunst te leren kennen. It. meesters gaan naar andere landen, maar vooral de prentkunst maakt de nieuwe vormen op ruime schaal bekend.

Na Rosso krijgt te Fontainebleau Primaticcio de leiding. Er vormt zich daar een school, die in sterke mate haar stempel op de Fr. kunst zal drukken. Naast deze It. invloed doet zich in Fr. ook Vlaamse gelden, in het bijzonder in de portretkunst (Jean en François Clouet). In de Nederlanden neemt Antwerpen, de rijke koop¬stad, met haar levendig internationaal verkeer, de plaats in van het achteruitgaande Brugge. Ouinten Matsijs 0466-1530), uit Leuven afkomstig, zet aan de ene kant nog de oude traditie voort, maar toont tevens open te staan voor de nieuwe geest. Vooral de kunst van Leonardo schijnt hem te hebben gefascineerd. In zijn altaar, gewijd aan de familie van Maria (Brussel, voltooid in 1509), wordt de wel¬overwogen compositie der figuren op voortreffelijke wijze gesteund door een in renaissancevormen gebouwde, ruime hal op de achtergrond. Naast zijn religieuze stukken krijgt nu de genre-achtige voorstelling bij hem meer zelfstandige betekenis (De Bankier en zijn Vrouw, Parijs)

Matsijs werkt samen met Joachim Patinier (ca 1485¬1524), die vooral van betekenis is voor de landschap¬schildering. De figuren staan bij hem in juister verhouding tot de hen omringende natuur en deze laatste wordt als meer gelijkwaardig aan de menselijke gestalten behandeld.

Bepaalde elementen van Matsijs’ kunst worden na¬gevolgd, b.v. zijn genretaferelen. Als geheel vindt zij echter geen voortzetting. Er ontwikkelt zich te Antwerpen een laatgothisch maniërisme, dat vaak ontaardt in gekunsteldheid en overlading (de Antwerpse Maniëristen). Een dergelijk verschijnsel doet zich ook elders voor, zo te Leiden bij Cornelis Engebrechtsz (1468-1533) en te Amsterdam bij Jacob Cornelisz van Oostsanen (ca 1472-1533).

Als eerste der z.g. romanisten — degenen, die naar Rome trekken om er de It. kunst en de antieken te leren kennen — mag Jan Gossaert genaamd Mabuse (ca 1475ca 1535) worden genoemd, die van 1508 tot 1509 de Eeuwige Stad bezoekt. Na zijn terugkeer maakt hij zich echter eerst geleidelijk, en dan met behulp van prenten van Dürer, Jacopo de’ Barbari en Marcantonio Rai¬mondi, los uit de oude tradities. Van invloed op de verdere ontwikkeling zijn o.a. de cartons van Rafaël, die in 1515 te Brussel aankomen, waar er wandtapijten naar geweven zullen worden.

Het zijn overigens niet alleen It. voorbeelden, die de kunst in de Ned. veranderen. Ook gewijzigde politieke en maatschappelijke verhoudingen en daarmede samenhan¬gend, andersoortige opdrachten dragen daartoe bij. Zo hebben de vaak omvangrijke decoraties, aangebracht bij gelegenheid van triomfale intochten e.d., waaraan vele kunstenaars medewerken, zeker een rol gespeeld. Daar¬naast zijn het de ontwerpen voor wandtapijten en gebrand¬schilderde ramen, die tot meer monumentale vormgeving en tevens vrijer werkwijze nopen.

De glasschilderkunst had in de 15de eeuw de invloed van de paneelschilderkunst ondergaan. In de 16de eeuw worden weldra ook in deze kunst renaissancevofmen opgenomen (Dirck Vellert). Tussen 1525 en 1550 ontstaan de prachtige ramen in de kerk te Hoogstraten, die men als een hoogtepunt van Antwerpse glasschilderkunst mag beschouwen.

Een stuwende kracht is in deze tijd te Brussel Barend van Or/ey (ca 1492-1542), wiens altaar met het ‘Laatste Oordeel’ te Antwerpen, van 1525, de herinnering aan Rafaëls ‘Disputa’ wakker roept, maar die zich feitelijk eerst in zijn ontwerpen voor tapijten (als de jachten van keizer Maximiliaan e.a.) en gebrandschilderde ramen (St. Goedele te Brussel) als een volledig Hoogrenaissancekunstenaar doet kennen. Evenals Rafaël bepaalt hij zich bij dergelijke omvangrijke opdrachten veelal tot het maken van ontwerptekeningen, terwijl hij de uitvoering ervan aan zijn talrijke leerlingen en helpers overlaat.

In Antwerpen is Frans Floris (ca 1516-1570), die in lt. aansluiting had gezocht bij de meesters der Hoogrenais¬sance (men zie b.v. zijn ‘Val der Opstandige Engelen’ te Antwerpen) een zeer geëerd schilder, die leiding geeft aan een uitgebreide kring jongeren.

Te Leiden is uit Engebrechtszens atelier de zeer begaafde Lucas van Leyden voortgekomen (1494-1533), grafisch kunstenaar — in welke hoedanigheid hij reeds zeer vroeg de invloed van Dürers prentkunst ondergaat — en schilder. Als graveur zich zeker en gestadig ontwikkelend, schijnt hij als schilder zijn weg meer te zoeken (zie lijst van illustraties buiten de tekst). In 1520 ontmoet hij Dürer te Antwerpen, in 1526 maakt hij een reis naar Vlaanderen met Gossaert. In zijn altaar met het ‘Laatste Oordeel’ te Leiden, dat een grote variatie van naakte figuren te zien geeft, weet hij op waarlijk verrassende wijze een eindeloos wijde, lichte ruimte weer te geven.

Een typische renaissancefiguur, veelzijdig (men denke aan Leonardo), ‘romanist’ als Gossaert — hij bezoekt Italië en het Heilige Land en wordt te Rome beheerder der pauselijke kunstschatten — is Jan van Scorel (1495-1562). Terug te Utrecht in 1524 voert hij voor Herman van Lok¬horst het altaar met ‘Christus’ Intocht in Jeruzalem’ uit, met op de achtergrond de Heilige Stad zelve. Voorts schildert hij, eenvoudig en streng, de beeltenissen van de Jeruzalemvaarders te Utrecht en te Haarlem. Van een buitengewone charme is het portret, dat hij van zijn ge¬liefde Agatha van Schoonhoven maakt (Galleria Doria, Rome), wier gelaatstrekken hij ook geeft aan zijn wereldse ‘Maria Magdalena’ (in het Rijksmuseum). Zijn leerling Maarten van Heemskerck (1498-1574) komt te Rome, niet altijd tot zijn voordeel, sterk onder de indruk van de kunst van Michelangelo en diens navolgers. Antonio Moro (ca 1519-1576), die jaren bij Scorel heeft gewerkt, ontwikkelt zich tot een portrettist van internationale reputatie.

Een nationaal karakter behoudt Pieter Aertsen (ca 1508¬1575), die van ca 1535 tot ca 1553 te Antwerpen werkt om dan terug te keren naar Amsterdam. Hij is op zijn best in genre-achtige voorstellingen als de ‘Eierdans’ in het Rijksmuseum of het ‘Keukeninterieur’ te Kopenhagen.

Van een grote oorspronkelijkheid is Pieter Bruegel de Oude (ca 1525-1569), al kan men wel schilders aanwijzen, die zijn kunst schijnen voor te bereiden, als Hieronymus Bosch en Jan van Amstel. Bruegel bezoekt, als anderen, Italië en neemt er waarschijnlijk iets van de landschapkunst der Venetianen in zich op, maar hij blijft toch zichzelf. Hij beeldt het leven en de natuur uit, zoals deze zich aan hem voordoen. In zijn ‘Spreekwoorden’ te Berlijn geeft hij het menselijk lot weer en de dwalingen, waaraan de mens onderhevig is in een groot aantal kleine figuurtjes, vol rijke afwisseling. Grootser is hij echter in zijn landschappen (De Maanden van het Jaar, te Wenen, e.a.), waarin hij telkens een andere stemming, een andere sfeer weet te leggen, terwijl zijn figuren op natuurlijke wijze in het landschap zijn opgenomen. Boven¬dien weet hij op nog ongekende wijze ruimte te scheppen in zijn werk . Bruegels landschapkunst wordt voortgezet door kleinere meesters.

In Duitsland treden kort na 1500 drie belangrijke persoonlijkheden op de voorgrond: Dürer, vooral grafisch kunstenaar, doch daarnaast schilder, Grüne¬wald en Hans Holbein de Jonge. Albrecht Dürer (1471-1528) streeft er naar zich los te maken uit de laatgothische traditie, waarin zijn kunst nog wortelt. Na een eerste bezoek in 1494, reist hij in 1505 voor de tweede maal naar Italië en verblijft dan ruim een jaar te Venetië. Toch is zijn ‘Rozenkransfeest’ te Praag (1506), ondanks herinneringen aan Bellini en Titiaan, nog niet een volkomen renaissancewerk geworden. In 1520 en 1521 bezoekt hij de Nederlanden, een reis, die evenmin geheel zonder invloed op hem geweest is. Uit zijn laatste levensjaren stammen zijn beide altaarvleugels met de z.g. ‘Apostelen’ (Johannes, Petrus, Paulus en Marcus), te München, waarin de meester een zekere breedheid en monumentaliteit weet te bereiken.

Een zeer oorspronkelijke figuur is Matthias Griinewald (ca 1480—ca 1530). In zijn vermaard Tsenheimer altaar’ te Colmar maken de kleuren tezamen met sterke contras¬ten van licht en schaduw de hoofdbestanddelen uit van de compositie. Zijn voorstellingen hebben soms een visionnair karakter (de ‘Hemelvaart van Christus’, met de bovenaardse lichtschijn om de Heiland) of zijn van een geweldige expressie (Kruisiging).

Van de z.g. Donauschool te Regensburg dient Albrecht Altdorfer (ca 1480-1538) genoemd om de betekenis, die het landschap heeft in zijn kunst (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Lukas Cranach (14721553), hofschilder van Frederik de Wijze te Wittenberg, die verschillende invloeden ondergaat (Jacopo de’Barbari, Mabuse, in 1508 bezoekt hij Antwerpen), geeft leiding aan een groot atelier. In zijn werk blijft een laatgothische traditie naleven (afb. Deel I, blz. 342 en Deel II, lijst van illustraties buiten de tekst). Hans Holbein de Jonge (ca 1497-1543) van Augs¬burg past de vormentaal der Renaissance met veel groter zekerheid toe dan Dürer en heeft zich de geest van de nieuwe tijd meer eigen gemaakt. Zijn kunst bezit een zekere rust en evenmaat (afb. Deel I, tegenover blz. 80). Hij werkt jarenlang te Londen (o.a. van 1532 tot 1543), waar vele van zijn eenvoudige en groots geziene portretten zijn ontstaan.

VII. DE 17DE EEUW. ACADEMISME. BAROK. [I]DE SCHILDERKUNST VAN ONZE GOUDEN EEUW[/I] Tegen het eind van de 16de eeuw komen in Italië de academies op als die der Zucchero's te Rome, die van de kunst van Rafaël en Michelangelo uitgaan en van de Antwerpenaar Denijs Calvaert (ca 1540-1619)te Bologne. Hiertegenover vormen de Car¬racci een school, waarin zij naast Michelangelo en Rafaël ook Correggio en de Venetianen tot voorbeeld stellen, waardoor weliswaar groter veelzijdigheid ontstaat, maar in wezen toch nog geen breuk met de Renaissance plaats¬grijpt. Door Annibale Carracci wordt deze richting naar Rome overgebracht (fresco’s in het Palazzo Farnese te Rome 1595-1604).

Uit de school der Zucchero’s komt Federico Baroccio (1535-1612) voort, die, zoals Correggio reeds gedaan had, zijn composities op de diagonalen opbouwt en tevens blijkt de invloed van Tintoretto's kunst te hebben onder¬gaan. Hij geeft een kleurig clair-obscur, is in zijn werk vaak wat week of pathetisch, maar brengt tevens in zijn altaarstukken typisch genre-achtige tafereeltjes aan. Zijn kunst leidt naar de Barok. In deze laatstgenoemde periode komen beweging en rhythmische stuwing in de plaats van de klaarafgewogen rust der Renaissance. De voorstelling wordt niet meer begrensd door de rand van het schilderij, maar schijnt zich daarbuiten voort te zetten. Licht en schaduw worden de heersende factoren in de compositie. De duidelijkheid wordt vervangen door een verdoezeling van sommige on-derdelen, waartegenover andere des te sterker uitkomen. De gevoelens die tot uitdrukking worden gebracht zijn heviger. Extase, vervoering geven de altaren te zien. De schilderingen staan nu niet meer op zichzelf, zij maken deel uit van een groter geheel. Zelfs bij de altaren is dit het geval. De grenzen tussen de verschillende kunsten vervagen. Schilderkunst en plastiek worden opgenomen in het bouwwerk dat zij sieren. De leidende meesters in de eerste helft van de 17de eeuw zijn Guido Reni (1575-1642), Francesco Albani (1578-1660), Domenichino (1581-1641) en Guercino (1591-1666).

Naast de inleiders van de Barok verschijnt echter een zeer zelfstandige en waarlijk revolutionnaire figuur, nl. Caravaggio (1574-1609) die niet anders wil geven dan een onopgesmukt naturalisme. Hij doet dit in zijn bijbelse en historische voorstellingen (Dood van Maria, Louvre; zie lijst van illustraties buiten de tekst) en in zijn genre¬achtige taferelen, die het gewone volksleven weergeven. Zijn invloed is aanzienlijk. In lt. volgen hem Bartolommeo Manfredi te Rome, Bernardo Strozzi te Genua en de Spanjaard Jusepe de Ribera, die te Napels werkt. Tot volledige rijpheid komt de Barok met Pietro da Cortona (1596-1669), vooral in diens grote koepel- en gewelf¬schilderingen, waarin de voorstellingen zijn weergegeven van onderen gezien en omsloten door een machtige schijnarchitectuur. Bij hem sluit de Napolitaan Luca Giordano (1632-1705) aan, wiens geweldige maar vaak oppervlakkige productiviteit hem de bijnaam ‘Fa Presto’ heeft bezorgd. Naast dergelijke schilders ontwikkelt zich ook een landschap- en genreschilderkunst, waarvan Sal¬vator Rosa (1615-1673) een der belangrijkste vertegen¬woordigers is (Veldslagen, Rivierlandschap in het Pitti te Florence). De landschap- en genreschildering zet zich in de 18de eeuw voort met Giuseppe Maria Crespi (1665¬1747) en Alessandro Magnasco (1681-1747).

Naar Spanje is in de 16de eeuw El Greco (1548-1614) getrokken, een Griek van geboorte zijn eigenlijke naam is Domenico Theotocopuli die te Venetië bij de oude Titiaan heeft geleerd en er de invloed van Tintoretto heeft ondergaan. In 1578 vestigt hij zich te Toledo. Hij is een van de meest uitzonderlijke figuren in de kunstgeschiedenis. De werkelijkheid is voor hem slechts het uitgangspunt, waaraan hij de vor¬men ontleent, waarin hij het in de geest aanschouwde tot uitdrukking brengt. Zijn figuren zijn bovenmatig ge¬rekt, en zijn kleur heeft een ongemeen expressieve kracht. Hij werkt gaarne met grauwgrijs, blauw, citroengeel, soms ook zwart, teneinde daarmede bepaalde geestelijke waar-den tot uitdrukking te brengen (de ‘Begrafenis van Graaf Orgaz’ te Toledo, de ‘Droom van Filips II’, Prado) Zijn schilderwijze wordt in de loop der jaren vooral na ca 1590 van een grote vrijheid . Directe navolging heeft deze meester in Sp. niet gevonden.

Er heerst in de Sp. schilderkunst van deze tijd een over¬wegend italianiserende tendenz. In de 17de eeuw echter breekt een typisch Spaans realisme door, o.a. bij Ribalta (ca 1555-1628). Te Sevilla maakt Herrera (1576-1656) zich, vooral in zijn latere werken, los van het Italianisme. Tot de Sevillaanse school behoren Zurbaran (1598-1664; afb. Deel I, blz. 59), een realist, die steeds naar modellen werkt (Jonge monnik in gebed, Londen) en Murillo (1617¬1682), die zijn realistische religieuze voorstellingen tracht te idealiseren, waardoor zij vaak iets zoetelijks krijgen. Daarnaast is hij bekend door zijn genretafereeltjes met straatkinderen.

Een leerling van Herrera, doch daarna van Pacheco is Velasquez (1599-1660). Te Madrid ontmoet hij Rubens en in 1629 bezoekt hij Italië. Teruggekeerd wijdt hij zich als hofschilder vooral aan het portret, doch daar¬naast schildert hij genretaferelen, mythologieën en enkele religieuze voorstellingen. Zijn schilderwijze wordt steeds krachtiger, steeds meer beheerst. In zijn portretten weet hij een voornaamheid, een grandezza te leggen, die ongeëvenaard is. Zelfs de beeltenissen van de dwergen aan het hof hebben er deel aan. Tussen 1639 en 1641 ontstaat zijn prachtig gecomponeerd schilderij met de overgave van Breda (Prado). Omstreeks 1650 bezoekt hij opnieuw It. In de laatste negen jaar van zijn leven schept hij zijn meest sublieme werken, als de groep van de infante Margarita Maria met haar hofdames (Las Meninas), waarin het licht op zo onvergetelijke wijze om mensen en dingen speelt, en het atelier met de weefsters, nog genialer misschien en breder geschilderd, dat wel aanleiding is geweest om de meester een voorloper te noemen van de plein-air schilders der 19de eeuw (zie lijst van illustraties buiten de tekst en blz. 198).

In Frankrijk zijn er op het eind van de 16de en het begin van de 17de eeuw eigenlijk geen schilders van betekenis. In 1627 keert Simon Vouet uit Italië terug.

Hij schildert vooral mythologische, allego¬rische en historische taferelen, doch raakt op de achter¬grond, wanneer in 1640 Poussin van Rome uit Fr. bezoekt, waar hij twee jaar blijft om dan naar de Eeuwige Stad terug te keren.

Nicolas Poussin (1594-1665) ondergaat vooral de invloed van Rafaël en de antieken, daarnaast die van de Carracci en van Guido Reni. Hij plaatst zijn mythologische, his¬torische en religieuze voorstellingen in prachtige stem¬mingsvolle landschappen, waarin hij veelal antieke bouw¬werken opneemt. In zijn streven het classieke ideaal nabij te komen, bouwt hij zijn composities met grote zorg op . Zuiverder landschapschilder nog is Claude Gellée, ge¬naamd Le Lorrain (1600-1682), die in de omgeving van Rome, waar hij tot zijn dood werkt, zijn talrijke studies maakt. Zijn mythologische, antieke, vaak echter ook realistische Italiaanse landschappen zijn gevuld met een warm licht (zie lijst van illustraties buiten de tekst). De figuren zijn er soms door anderen in aangebracht.

Voor het portret is Philippe de Champaigne (1602-1674) van betekenis, terwijl de gebroeders Antoine, Louis en Mathieu Le Nain zich volbloed realisten tonen (De Maal¬tijd, De Smederij, beide in het Louvre).

Tijdens de regering van Lodewijk XIV krijgt de monumentaal-decoratieve schilderkunst, gedreven vooral door de wensen van de koning, een overheersende positie. In 1648 was de Academie opgericht, die in 1663 door Colbert bestaanszekerheid krijgt. De meest gevraagde onder¬werpen zijn nu historische, mythologische en allegorische taferelen. Gevoelens als woede, vrees, toorn, worden daarin weergegeven volgens een vast recept. Als hoogste en enige norm gelden de Italianen en de antieken. De leidende figuur is Charles Le Brun (1619-1690), onder wiens toe¬zicht grote decoratieve schilderingen als die in de Galerie d’Apollon in het Louvre worden uitgevoerd. Hij wordt opgevolgd in 1690 door Pierre Mignard. Tegen deze officiële kunst ontstaat echter ook verzet. Het realisme handhaaft zich, vooral in het portret en in het landschap.

Een aparte plaats neemt de historiograaf van de koning, Adam Frans van der Meulen in, die veldslagen en belege¬ringen schildert.

Evenals in de eerste helft van de 16de eeuw trekken ook na 1550 Nederlandse kunstenaars naar Italië. Onder hen D N d bevinden zich leerlingen van Frans Floris als Maarten de Vos (1532-1602) en Antonie Blok¬land van Montfoort (1532-1583), afkomstig uit N. Nederland, die nog op veertigjarige leeftijd naar Rome gaat. Bartolomeus Spranger (1546-ca 1627) volgt te Parma de richting van Correggio en Parmigianino, werkt dan te Rome, om vervolgens in dienst te treden bij keizer Rudolf II. Het zijn thans minder de meesters der Hoogrenaissance, die men navolgt, dan wel de jongere generatie der maniëristen. Daarnaast doet zich ook de invloed van Fontainebleau gelden. In 1576 gaat Otto van Veen naar Italië, die de derde leermeester zal worden van Peter Paul Rubens (1577-1640).

Rubens, in de school van het Romanisme opgeleid, trekt ook zelf naar het Z. in 1600 en blijft daar tot 1608. Te Venetië ondergaat hij de invloed van Tintoretto, te Rome sluit hij aan bij de Carracci, maar bewondert hij ook Caravaggio. Terug in Antwerpen zet hij de romanis¬tische richting voort — een vernieuwer is Rubens niet — maar hij doet dit op ongekend virtuoze wijze, waarbij hij schijnt te beschikken over een bijna onuitputtelijke voor¬raad van steeds weer andere vormen. Hij is zeer veelzijdig in de onderwerpen die hij beheerst — mytho¬logische, historische en religieuze voorstellin-gen, portretten en landschappen behandelt hij alle met hetzelfde gemak — en hij bezit klaarblijkelijk een geweldige scheppingskracht . Ontzaglijke opdrachten voert hij uit, zij het met behulp van een grote schaar leerlingen (Galerij van Maria de Medici, Parijs). In zijn pathetische ‘Kruisoprichting’ (cathedraal te Antwerpen) geeft hij forse aan Michelangelo ontleende figuren, terwijl in zijn ‘Kruisafneming’ het voorbeeld van Caravaggio nawerkt. Beurtelings zien wij bij hem een meer classieke en een meer barokke tendenz naar voren komen.

Rubens’ invloed is in Z. Ned. zeer groot, terwijl zijn kunst ook in het N. navolging vindt. Onder zijn leer-lingen is Ant. van Dijck (1599-1641) de meest begaafde. Vooral als portrettist toont hij zich een kunstenaar met distinctie, die aan zijn modellen een bijzondere gratie weet te verlenen. Onder Rubens’ medewerkers mogen worden genoemd Jan Brueghel (1568-1625), schilder van bloemen, dieren, stillevens en landschappen, Frans Snijders (stillevens met wild), die weer tot leerling heeft Jan Fijt en Jan Wddens (landschappen). De invloed van Rubens ondergaat Caspar de Crayer (1684-1669), werkzaam te Brussel en te Gent. Wat meer zelfstandig is Cornelis de Vos (ca 1585-1651), die het best is als portretschilder. Het meest zichzelf blijft echter Jacob Jordaens (1593-1678), die met anderen, o.a. Th. van Thulden, werkt aan de versiering van het Huis ten Bosch (Triomf van Frederik Hendrik).Met zijn Vlaamse humoren stoerheid is hij het best in taferelen als ‘De sater onder de boeren’ en het ‘Driekoningenfeest’.

Naast de bovengenoemde meesters vinden wij genre¬schilders als Adriaen Brouwer (1605 of 1606-1638), die te Haarlem bij Frans Hals in de leer gaat (herbergtaferelen, maar ook landschappen), David Teniers, vader en zoon (1610-1690),Joos van Craesbeeck, Gonzales Coques en Jan Siberechts (landschappen met genre-achtige figuren).

Ook in N. Nederland doet zich een internationale stroming gelden. Carel van Mander (1548-1606), afkomstig uit Kortrijk, die te Rome Spranger leert kennen, met wie hij vervolgens te Wenen samenwerkt, vestigt zich in 1583 te Haarlem. Hij maakt er Hendrik Goltzius, die ook zelf later naar It. gaat, en Cornelis Cornelisz van Haarlem bekend met de kunst van Spranger en van de Italianen.

Cornelis van Haarlem (1562-1638) toont zich een bekwaam volgeling van het Academisme in zijn ‘Kindermoord te Bethlehem’ en zijn ‘Bruiloft van Thetis’ (Haarlem), maar geeft iets geheel nieuws in zijn ‘Schuttersstuk’ van 1583 (Haarlem) door de levendigheid waarmede hij zijn figuren uitbeeldt en door de losheid van hun groepering. De academische richting te Haarlem raakt echter door het optreden van Frans Hals en zijn volgelingen op de achtergrond.

Meer blijvend is de internationale stroming te Utrecht, waar Joachim Wtewaal (1566-1638) de 16de-eeuwse tra¬ditie voortzet en Abraham Bloemaert (1564-1651), die te Parijs heeft gewerkt, een grote schaar leerlingen kweekt. Bloemaert is zeer veelzijdig. Hij schildert bijbelse, mytho¬logische en allegorische taferelen, genrestukken, por¬tretten en landschappen. Zijn belangrijkste leerlingen zijn G er rit van Hont horst (1590-1656) en Hendrik Terbrugghen (1588-1629), die beiden Italië bezoeken, waar zij sterk de invloed van Caravaggio ondergaan (afb. Deel I, blz. 27). Naast bijbelse en mythologische voorstellingen en genre¬stukken met soldaten e.d., zoals Caravaggio die had ge¬geven, ontstaan in dit Utrechts milieu ook idyllische land¬schapjes met nymfen en saters of herders (o.a. Cornelis van Poelenburgh). In Amsterdam schildert Dirk Barentsz (1534-1592), die te Venetië leerling van Titiaan is geweest, op italianiserende wijze zijn ‘Aanbidding der Herders’ (Gouda) en toont Cornelis Ketel (1548-1616), die te Fontainebleau de kunst van Primaticcio heeft leren kennen, zijn voorliefde voor allegorieën ‘op zijn Italiaans’, maar overigens is de inter^ nationale stroming er niet heel sterk.

De Hervorming heeft aan de schilders in het N. een belangrijk terrein van werkzaamheid ontnomen, nl. de kerkelijke schilderkunst, terwijl opdrachten voor grote historische of allegorische taferelen ter versiering van openbare gebouwen weliswaar voor¬komen, maar toch betrekkelijk schaars blijven. Wat blijft is echter het portret, waarbij aansluit het zeer typisch Ned. genre van het groepsportret: de schutters-, regenten- en anatomie-stukken. In de oude werken als die van Dirk Jacobsz en Dirk Barentsz zijn de geportretteerden nog stijf naast elkaar weergegeven. Cornelis van Haarlem toont zich, zoals wij reeds opmerkten, met zijn schuttersstuk van 1583 een vernieuwer. Tn Amsterdam groepeert Cornelis Ketel in zijn ‘Corporaalschap van Dirk Rosecrans’ van 1588 de voorgestelden in elegante houdingen los en vrij om hun kapitein. Ook in zijn overige portretten is Ketel een baanbreker. In Delft schildert Michiel van Mierevelt (1567-1641) zijn eenvoudige, degelijke portret¬ten. Tot zijn leerlingen behoren Jan van Ravesteyn (ca 1572-1657), werkzaam in Den Haag, en Paulus Moreelse (1571-1638) te Utrecht. In Haarlem schept Frans Hals (ca 1580-1666) zijn ongekend levendige, vlot neergezette beeltenissen en zijn vermaarde schutters- en regentenstukken, waarin hij tot een steeds vrijer en losser schilderwijze komt, terwijl zijn aanvankelijk rijk coloriet later plaats maakt voor een schildering in toon . Hals’ portretkunst dwingt te Haarlem vanzelf tot na¬volging (J. Verspronck en H. Pot). In Amsterdam werken Cornelis van der Voort, Nicolaes Elias en Thomas de Keyzer (1596 of 1597-1667). De portretten van de laatste vertonen een bijzondere warmte en bezieling. Elias heeft tot leerling Barth. van der Helst (1613-1670), die vooral door zijn knap gecomponeerde Schuttersmaaltijd van 1648, waarop de voorgestelden stuk voor stuk uitnemend tot hun recht komen, de meest gezochte portretschilder van zijn tijd zal worden.

Naast deze portretkunst bloeien nu echter verschillende andere genres op. Het landschap om zich heen, de zee of een riviermonding met schepen, het interieur van een kerk, voorwerpen voor huiselijk gebruik, de dagelijkse om¬geving en het leven dat zich daarin afspeelt, dit alles acht men belangrijk genoeg om het vast te leggen op doek of paneel. Zo ontstaat een realistische schilderkunst, die, in de 17de eeuw zelve van minder betekenis geacht dan de academische, thans onze grootste roem uitmaakt. Het aantal schilders, dat deze kunst voortbrengt, is geweldig groot — in dit overzicht zullen slechts weinigen daarvan kunnen worden genoemd — terwijl het niveau waarop hun productie ligt, zeer hoog is. Ten dele is dit het gevolg van een zekere specialisering, doch daarnaast komen er schilders voor, die verschillende gebieden alle even meesterlijk beheersen.

Uitgeweken Vlamingen, die eerst te Frankenthal een school van landschapschilders vormen, komen naar het N. en geven aan onze kunst een nieuwe impuls. De voornaamste onder hen is Gillis van Coninxloo (1544-1606, 1595 te Amsterdam gevestigd), die o.a. Roeland Savery en David Vinckeboons beïnvloedt. Zij bouwen hun landschappen op in drie achter elkaar gelegen plans (bruin, groen, blauw), terwijl de voorgrond enigszins coulisseachtig wordt afgesloten, een schema dat in onze kunst nog lang zal nawerken. Een leerling van Coninxloo is Hercules Seghers (ca 1590ca 1638), schilder en etser, die langs de Rijn en door de Alpen naar Italië reist, op welke reis hij herhaaldelijk studies maakt. Zijn kunst leidt naar het meer realistische landschap (gezicht op Rhenen, Berlijn). In Frankenthal heeft ook de Duitser Adam Elsheimer (die van 1600 af in Rome werkt) Coninxloo's invloed ondergaan. Zijn stem¬mingsvolle landschappen, die een sterke licht- en schaduw-werking vertonen, zullen eveneens, ten dele door be¬middeling van prenten, invloed op onze kunst uitoefenen. Naast de bovengenoemde landschapskunst ontwikkelt zich echter ook een meer direct op de natuur geïnspireerde en wel het eerst in tekeningen en prenten, o.a. van W. Buytewech, dan echter ook in schilderijen. Baanbrekend hierin zijn Arend Arendsz. Cabel (1585 of 1586-1635), H. Avercamp (1585-1634, winterlandschappen waarin de figuren nog een belangrijke plaats innemen), Pieter de Molijn (1595-1661) en Esaias van de Velde (ca 1590-1630, vermoedelijk een leerling van Coninxloo), terwijl deze kunst tot volle rijpheid komt met meesters als Jan van Goyen (1596-1656), Salomon van Ruysdael (1600-1670), Aert van der Neer (1603 of 1604-1677, vooral maan¬landschappen; afb. blz. 66), Jacob van Ruysdael (1628 of 1629-1682), de grootste van onze landschapschilders, Meindert Hobbema (1638-1709) enAlbert Cuyp( 1620-1691), wiens prachtige riviergezichten baden in een warm, goud¬achtig licht (zie voor Van Goyen, J. van Ruysdael en Hobbema lijst van illustraties buiten de tekst). Hierbij sluiten aan de landschappen met dieren, zoals vooral Paulus Potter (1625-1654), maar ook Adriaen van de Velde (1636-1672)die hebben gegeven en voorts Philips Wouwerman (1619-1668), de paardenschilder, terwijl Albert Cuyps landschappen met koeien ook in dit verband genoemd mogen worden.

Daarnaast vinden wij schilders van het It. landschap als J. Both (ca 1610-1652), een leerling van Bloemaert, die de invloed van Claude Lorrain heeft ondergaan, en Mc. Berchem (1620-1683), die gaarne het It. herdersleven weergeeft.

Onze zeeschilderkunst gaat uit van het portretteren van schepen (Aert van Antum, H. Vroom), waarbij nog niet het eigenlijke zeegezicht met zijn stemming en sfeer wordt gegeven. Dit brengt het eerst de Vlaming Jan Porcellis (1580-1632). Op hem volgt Simon de Vlieger (1601-1653), die tot leerling heeft Willem vande Velde de Jonge (1633-1707), schilder ook van zeeslagen, die met fijn gevoel voor kleur- en toon waarden zijn com¬posities opbouwt. Groter nog dan hij is Jan van de Capelle (1624 of 1625-1679), die in zijn stemmingsvolle rivier- en strandgezichten met schepen prachtige lichteffecten weet te geven.

Uit de schilderingen van fantastische bouwwerken, zoals o.a. Hans Vredeman de Vries (1527-na 1604) die heeft gegeven en na hem, ten onzent, Bart. Van Bassen (1590-1652), wordt het architectuurstuk geboren. Zijn eigen weg hierin gaat tuurstuk echter Pieter Saenredam (1597-1665), die met grote nauwkeurigheid bestaande kerken uitbeeldt. Te Delft werken de kerkschilders G. Houckgeest (ca 1600¬1661), een leerling van Van Bassen, en H. van Vliet (1611 of 1612-1675). Onze grootste kerkschilder is Em. de Witte (1617-1692), werkzaam te Delft en te Amsterdam. Stads¬gezichten geven de broeders Gerrit en Job Berckheyde en Jan van der Heyden. De aandachtige beschouwing van de dingen uit het dagelijks leven voert ook tot het stilleven, waartoe het keukenstuk reeds de inleiding had gevormd.

In Haarlem schilderen Pieter Claesz. en Willem Claesz. Heda (1594-na 1679) hun ‘ontbijtgens’, in Utrecht geeft men gaarne bloemen en vruchten (Jan Dz. de Heem, 1606-1684), in Den Haag stillevens met vissen (Abr. vanBeyeren, 1620 of 1621-1674). In Amsterdam bouwt Willem Kalff (1621 of 1622-1693) zijn rijke groepen met kostbare bokalen en porselein. Melchior d'Hondecoeter (1636-1695), schilder van levend pluimvee zowel als van geschoten vogels en wild, en Jan Weenix (1640-1719). een zoon van de veelzijdige J. B. Weenix (1621-1660), die jachtbuit schildert, geven aan het stilleven een groot-decoratief karakter.

Terwijl in de 16de eeuw bijbelse taferelen soms reeds op genre-achtige wijze waren weergegeven, wordt nu de genreschilderkunst zelfstandig. Vinckeboons leidt haar reeds in door zijn kermissen en boeren¬taferelen en Frans Hals werkt baanbrekend door de oorspronkelijke wijze, waarop hij zijn genrefiguren uitbeeldt (Feestend Gezelschap, Lou¬vre). Onder zijn invloed ontstaan de feestvierende gezel-schappen, zoals Dirk Hals, W. Buytewech, Judith Leyster, Jan Miense Molenaar (afb. Deel I, blz. 531 en art. Muziekgeschiedenis), Pieter Codde en Esaias van de Velde die schilderen. Bij Adriaen Brouwer (boerentaferelen) sluiten aan Adriaen (1610-1685) en Izaak van O stade (1621-1649).

Bij geen der bovengenoemde groepen van schilders valt Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) in te delen.

Hij schildert portretten, historiestukken en mythologieën, landschappen, stillevens en dan bovenal ook bijbelse voorstellingen. Alleen het genre schijnt hij speciaal voor zijn etskunst te reserveren. Het is echter niet alleen zijn veelzijdigheid, die Rembrandt een aparte plaats geeft onder onze 17de-eeuwse schilders. Het is het sterk persoonlijke karakter van zijn kunst, de warme menselijkheid en de geestelijke diepte, die er uit spreken, die hem doen uitrijzen boven zijn tijdgenoten. Hij leert een half jaar (1623-1624) te Amsterdam bij Pieter Lastman, een italianiserend schilder, die ook zelf It. bezocht had, en tot wiens omgeving Nic. Moyaert en Jan en Jacob Pijnas behoren. Na enkele jaren werkzaam¬heid in zijn geboortestad Leiden vestigt Rembrandt zich in 1631 voorgoed te Amsterdam. Hij wordt een gevierd portretschilder (Anatomie van Dr Tulp, Den Haag) en schildert er ook veel bijbelse voorstellingen. Hij sluit aan¬vankelijk aan bij de barokke stroming van die tijd, tot ca 1642, in welk jaar hij de‘Nachtwacht’(Het Corporaalschap van Frans Banning Cock) voltooit, waarvan de compositie wordt gedragen door tegenstellingen van licht en schaduw, terwijl de mooi tegen elkaar afgewogen kleurwaarden, de weergave van het roezig bewegen en de dieptewerking er de voornaamste elementen van vormen. Als portretgroep voldoet dit werk de opdrachtgevers echter waarschijnlijk niet. In de jaren na 1642 (het jaar waarin Saskia sterft) vindt Rembrandt geheel zijn eigen stijl. Zijn kunst wordti meer dan ooit de uitdrukking van zijn innerlijk leven. Nu ontstaat o.a. ‘De Emmaüsgangers’ (in het Louvre 1648), maar ook het prachtige portret van Jan Six (1654). Na de harde slagen die hem in 1656 en volgende jaren treffen, zijn faillissement en de verkoop van zijn huis en verzame¬lingen, schijnt zijn kunst nog dieper, nog meer bezonken, nog grootser te worden, terwijl zijn schilderwijze opnieuw vrijer, breder en gedurfder wordt (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Nu ontstaan o.a. zijn ‘Saul en David” (Den Haag), de klaar en evenwichtig gecomponeerde groep van de ‘Staalmeesters’ van 1662 en het ‘Joodse Bruidje’ (beide te Amsterdam).

De invloed van Rembrandt, in het bijzonder van zijn licht- en donkerschildering, is groot. In de eerste plaats volgen hem zijn leerlingen na. In Leiden heeft Rembrandt samen met J. Lievens{ 1607-1674) een atelier, terwijl G. Dou (1613-1675) er zijn leerling is. In Amsterdam komen o.a. tot hem: J. A. Backer (1635 of 1636-1684), F. Bol (1616-1680), G. van den Eeckhoud (1621-1674), PhKoninck (1619-1688, landschappen), 5. van Hoogstraten (1626-1678), Nic. Maes (1632-1693) en tenslotte A. de Gelder (1645-1727). Ook Corel Fabritius (1622-1654) heeft bij hem geleerd. Deze meester, die in 1652 lid van het gilde te Delft wordt, oefent daar op zijn beurt invloed uit op Johannes Vermeer (1632¬1675), die met Rembrandt tot de allergrootsten onder onze schilders mag worden gerekend. Vermeer, die ook van de Utrechtse caravaggisten geleerd schijnt te hebben, is anders dan Rembrandt de schilder van de stilte en de rust. Hij geeft bij voorkeur genre-achtige taferelen met slechts enkele figuren, in koele, blanke kleuren (blauw, geel, wit), die hij met grote zorgvuldigheid uitvoert. In wedijver met hem schept Pieter de Hoogh (1629na 1684) te Delft zijn in¬terieurs veelal in rood-bruine toon (afb. Deel I, blz. 184). Later in Amsterdam streeft hij er naar, in overeenstem¬ming met de smaak van zijn tijd, weelderiger en pronkvoller vertrekken te geven, waarbij zijn kunst echter aan¬merkelijk aan warmte en intimiteit inboet.

Te Leiden ontwikkelt zich, uitgaand van G. Dou, een school van minutieus penselende genreschilders (Frans van Mieris, 1635-1681, en zijn zoons). Een leerling van G. Dou is ook Gabr. Metsu (1629-

1667), die omstreeks 1655 naar Amsterdam gaat, waar hij door Rembrandt wordt beïnvloed .

Enigszins apart staat G. Terborch (1617-1681), hoofd¬zakelijk werkzaam te Deventer, die in Engeland de kunst van Van Dijck, in Spanje die van Velasquez leert kennen. Hij schildert portretten en genrestukken in een verfijnd kleurengamma en met een vaak uiterst knappe stofuitbeelding.

Jan Steen (ca 1626-1679), een onzer grootste meesten, ondergaat de invloed van Ostade, Metsu en Vermeer, doch verwerkt deze zelfstandig. In zijn levendige genretaferelen (St Nicolaasavond, Den Haag) weet hij uitnemend de verschillende voorgestelden te typeren en toont hij tevens zijn grote veelzijdigheid — hij geeft er vaak prachtige brokken stilleven of stemmingsvolle stukken Iandschap in — terwijl zijn colonet uiterst gevoelig is.

De invloed van Rembrandts schilderwijze neemt in de 2de helft van de 17de eeuw reeds spoedig af. In het laatste kwart van die eeuw laat zich enerzijds de techniek van de Leidse fijnschilders in toenemende mate gelden, terwijl zich anderzijds de behoefte doet gevoelen naar groter, meer decoratieve schilderingen, ter versiering van wanden en plafonds. Het academisme van een G. de Lairesse (1640-1711), die Poussin zowel als Le Brun vereert, beant¬woordt aan het verlangen van een nieuwe tijd. Meer en meer richt men zich naar de Franse smaak.

VIII. DE 18DE EEUW. ROCOCO EN CLASSICISME In Frankrijk maakt in de 18de eeuw het pompeuze van Louis XIV plaats voor een luchtiger en intiemer kunst. Het academisme geraakt daarbij op de achtergrond. De genrevoorstelling wint aan belang.

In de portretkunst wordt na 1700 het monumentale, on¬genaakbare van de vorige eeuw reeds gematigd door Largillière (1656-1746) en Rigaud (1659-1743). De plas¬tische vormgeving wijkt voor meer schilderachtigheid, de lijn verliest aan betekenis tegenover de kleur. Antoine Watteau (1684-1721) schildert in een uiterst gevoelig coloriet, vol van de teerste overgangen en nuancen, zijn betoverende taferelen, half droom, half werkelijkheid, als de ‘Inscheping naar Cythera’. Hij vindt navolgers in Lancret en Pater, maar deze weten niet de bijzondere sfeer te suggereren, die Wattéau eigen is. François Boucher (1703-1770; afb. blz. 170) geeft eveneens mooie kleurcombinaties, maar het lineaire element is in zijn werk gebleven. Hij blijft ten¬slotte, in tegenstelling met Watteau, een voortzetter van het academisme. Chardin (1699-1779) bekoort in zijn schilderachtig behandelde genretaferelen en zijn stillevens door zijn eenvoud en natuurlijkheid. Hij begint op latere leeftijd in pastel te werken (portretten). Een leerling van Boucher is Fragonard (1732-1806), die, ook beïnvloed door Watteau en Chardin, veel schilderachtiger werkt dan zijn leermeester (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Als portrettist mag hier genoemd Nattier (1685-1766). Typerend voor deze tijd zijn de portretten in pastel van Quentin de la Tour en Liotard. Landschapschilders zijn o.a. Claude Vernet (1714-1789) met zijn ‘Gezichten uit Rome’ en Hubert Robert (1733-1808), die gaarne antieke architectuur in zijn landschappen aanbrengt.

Na het midden van de 18de eeuw neemt de plastische vormgeving weer in betekenis toe en krijgt het lineaire element opnieuw de overhand. Ondanks de gewijzigde geestelijke gesteldheid is het historiestuk in de 18de eeuw in aanzien gebleven. Het kan dus gemakkelijk weer worden opgenomen; Louis David (1748-1825) toont zich in dit genre een verstandelijk classicist, met een neiging naar het theatrale (Eed der Horatiërs, Sabijnse Maagden¬roof, Kroning van Napoleon, Louvre). Veel beter te ge¬nieten is hij in zijn naturalistisch behandelde portretten (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Tussen Rococo en Classicisme in staat Pierre Prud'hon (1758-1823), die het plastische met het schilderachtige verenigt (Psyche door Zefier gedragen, Louvre).

In Italië komt in de 18de eeuw Venetië wederom op de voorgrond. Tiepolo (1696-1770) schept zijn grote, decoratieve schilderingen (o.a. in het Palazzo Labia), waarmede hij opnieuw aan¬sluit bij Veronese. Van 1750 tot 1753 werkt hij in het Aartsbisschoppelijk paleis te Würzburg, in 1761 wordt hij naar Madrid geroepen, waar hij omvangrijke opdrachten in het koninklijk paleis krijgt uit te voeren. Pietro Longhi (1702-1762) is bekend door zijn genrevoorstellingen en zijn portretten en Antonio Canaletto (1697-1768), die van 1746 tot 1748 in Londen vertoeft, schildert zijn vermaarde stadsgezichten. Hij heeft tot leerlingen zijn neef Bernardo Belotto, genaamd Canaletto, die ook te Dresden, Wenen en Warschau werkt, een wat droog en nuchter meester, en Francesco Guardi (1712-1793), wiens Venetiaanse stads¬gezichten en landschappen boeien door de schilderachtige, bijna impressionnistische uitvoering.

De Spaanse schilderkunst brengt opnieuw een markante figuur voort met Franc isco Goya (1746-1828), bekend ook als etser, die als zijn Engeland leermeesters beschouwt de natuur, Velasquez en Rembrandt. Als schilder is hij vooral bekend door zijn taferelen uit het Spaanse volksleven, zijn fantastische voorstellingen (b.v. een Heksensabbat) en zijn portretten.

Engeland, waar in de 17de eeuw verschillende buiten¬landse kunstenaars werken als Van Dijck en Cornelis Jansen van Ceulen, die er Engelse navolgers hebben gevormd, brengt in de 18de eeuw enige grote meesters voort. Dit zijn William Hogarth (1697-1764), wiens genre¬voorstellingen een satirisch karakter hebben, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), die in smaakvolle kleuren levendige portretten en portretgroepen geeft, Thomas Gainsborough (1727-1788), oorspronkelijker dan Reynolds, een schilder van portretten en landschappen en tenslotte George Romney (1734-1803).

In Ned. vinden wij in deze tijd een zwakke nabloei van de 17de-eeuwse kunst met schilders als Willem (1662-1747) en Frans van Mieris de Jonge (1689-1763) en Adriaan van der Werff (1659-1722). Ook thans handhaaft zich het portret. Nicolaes Maes (1632-1693) in zijn latere jaren Caspar Netscher (1639-1684) hadden hiervoor een type gegeven, dat tot ver in de 18de eeuw in zwang blijft. Onder de portretschilders vinden wij Mc. Verkolje (1673-1746), Johan Maurits Quinckhardt (1688-¬1772), Cornelis Troost (1697-1750), Wybrand Hendriks (1744-1831) en Adriaan de Lelie (1755-1820), doch naast hen werken vreemdelingen als Friedrich Tischbein (1750¬1812) en Charles Howard Hodges (1764-1837). In genre en landschap volgt men de 17de-eeuwse voorbeelden na en werkt men in de oude trant voort. Voor het landschap mogen worden genoemd Jacob van Strij en Johannes Kobell (1778-1814), voor het interieur Wybrand Hendriks en Adriaan de Lelie. Een goed schilder van bloemstillevens is Jan van Os (1744-1808). Van groter oorspronkelijkheid is Cornelis Troost in zijn serie zeden¬stukken in pastel (Mauritshuis, Den Haag).

Naast deze kunst zet zich de groot-decoratieve voort — de kunst der behangselschilders — met meesters als Jurriaen Andriessen en Piet er Barbiers. Aert Schouman (1710-1792) is vooral bekend door zijn decoratieve vogelstukken. Een meester van internationaal formaat op het gebied der grote decoratieve kunst is Jacob de Wit (1695¬1754, plafondschildering, Rijksmuseum, Amsterdam), bekend ook door zijn reliëfs nabootsende deur- en schoor¬steenstukken (Witjes). ix. DE 19DE EN DE 20STE EEUW. ROMANTIEK [I]NATURALISME. REALISME. IMPRESSIONNISME EXPRESSIONNISME[/I] Terwijl het Classicisme een navolging is van de antieke vormen, brengt de Romantiek een meer realistische kunst mee. Men kiest echter bij voorkeur onder¬werpen uit de literatuur of de geschiedenis. Ingres (1780-1867), leerling van David, staat voor een groot deel nog in het Classicisme, maar ten dele ook in de nieuwe romantische stroming (De Odaliske, afb. blz. 173; De Bron, Louvre). Een typisch vertegenwoordiger van de Romantiek is Géricault (1791-1824) met zijn ‘Vlot van de Medusa’ (Louvre). Ook Delacroix (1798-1863; zie portret van Chopin, art. Muziekgeschie-denis), een bewonderaar van Rubens, is nog romantisch in de keuze zijner onderwerpen. Maar hij is tevens een baanbreker van de realistisch-coloristische schilderkunst in de 19de eeuw. Na een bezoek aan Afrika schildert hij vooral oosterse taferelen, terwijl hij tevens vermaard is als dierschilder.

De Duitse Romantiek wordt vertegenwoordigd door Philipp Otto Runge (1777-1810) en Caspar David Friedrich (1774-1840; afb. blz. 234). Een groep jonge Duitse kun¬stenaars (o.a. Overbeck en Cornelius) sluit zich in Italië aan bij de kunst van het quattrocento en streeft er naar, een nieuwe katholieke kerkelijke kunst te scheppen (de Nazareners). Als historieschilder mogen wij noemen Alfred Rethel (1816-1889). In Engeland vinden wij sinds het midden van de 19de eeuw de Praerafaëlieten (FordMadox Brown, Dante Gabriel Rossetti, Miliais, Burne-Jones), die aansluiting zoeken bij de 15de-eeuwse kunst. Romantisch landschapschilder is er Turner (1775-1851) met zijn fanta¬siesteden (b.v. Carthago). In België brengt G. Wappers (1803-1874), die de invloed van Delacroix heeft ondergaan, een nieuwe historieschilderkunst. Tot leerling heeft hij de bekende historieschilder Hendrik Leys (1815-1869). In ons land is J W. Pieneman (1779-1853) vooral bekend als historie- en portretschilder (Slag bij Waterloo, Rijks¬museum), terwijl ook C. Kruseman bekend is door zijn historiestukken. W. J. Nuyens (1813-1839) is een typisch romanticus in zijn landschappen.

In Engeland gaat reeds omstreeks 1825 John Constable er echter toe over, het landschap op geheel onbevangen wijze weer te geven, waardoor hij een baanbreker wordt voor de realistische landschapschilderkunst van de 19de eeuw . In 1824 verschijnt zijn werk in de Parijse ‘salon’ en oefent daar grote invloed uit op de Franse schilders.

In Engeland wordt Constable gevolgd door Bonington. In Frankrijk vormt zich de school van Barbizon, waartoe Théodore Rousseau (1812-1867), Dupré, Daubigny en Diaz behoren, die, levend temidden van de natuur, het land¬schap geheel weergeven om zichzelfs wil. Bij hen sluit zich aan Millet (1814-1875), bij wie de figuren een belangrijke plaats in het landschap innemen (De Arenleesters, Angelus). Corot (1796-1875), die de school van Barbizon leert kennen, geeft een geheel eigen visie van het land¬schap, dat door zijn verbeelding sterk wordt gekleurd.

Naar een nog meer directe weergave van de werkelijk¬heid streeft Courbet (1819-1877), een révolu¬tionnaire figuur, al heeft hij in het Louvre de kunst van de Spanjaarden en van Frans Hals bestudeerd. Hij wil waarheid geven in plaats van overgeleverde schoonheids¬normen, een onvervalst realisme. Hij heeft tot leerling Fantin-Latour. Wat apart staat Puvis de Chavannes (1824-1898), die monumentaal-decoratieve wandschilderingen geeft, o.a. in het Panthéon te Parijs. (Geschiedenis van de H. Genoveva, begonnen 1875.)

Een nieuw stadium gaat de kunst in met Édouard Manet (1832-1883), die de dingen niet wil schilderen zoals zij zijn, maar zoals zij zich aan zijn oog voordoen, d.w.z. niet modellerend, maar in vlakken van kleur en licht, waarbij hij er zich aan gewent de dingen niet in het atelierlicht te zien, maar buiten (plein-air schilderkunst). Hiermede is de weg voor het impressionnisme gebaand dat , jongeren nog consequenter zullen uitwerken dan Manet het heeft gedaan . Tot hen behoort Claude Monet (1840-1926), voor wie ieder schil¬derij een improvisatie is, waarbij, door het steeds wisselen van lichtval en atmosferische werking, snel werken steeds is geboden (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Hij komt er zelfs toe van hetzelfde onderwerp een gehele reeks schilderijen, telkens onder andere belichting, te maken (Cathedraal van Rouen, de Waterlelies). Naast Monet noemen wij Pissarro en Sisley (rivierlandschappen). In Engeland geeft de Amerikaan Whistler zijn landschappen namen als ‘Nocturne’ ‘Blauw en Zilver’, er die het karakter reeds voldoende van aanduiden.

Renoir gaat met het impressionnisme niet tot in zijn uiterste consequentie mee, maar keert terug naar het voor¬beeld der oudere meesters, terwijl Degas opnieuw een kunst geeft van vaste vlakken en massa’s (paardenrennen, ballet-taferelen; afb. zie art. Danskunst).

De neo-impressionnisten Seurat en Signac trachten het impressionisme op een wetenschappelijke basis te plaatsen, door het toepassen van de leer der complementaire kleuren (division¬nisme, pointillé). Bij de school van Barbizon sluit in Nederland een groep schilders aan, die met de naam van de Haagse School wordt aangeduid. J. Bosboom (1817-1891), nog beïnvloed door de Romantiek, is vooral schilder van kerkinterieurs. Jozef Israëls (1824-1911), de eigenlijke inluider van deze school, is bekend als schilder van de zee en het vissersleven. Verder behoren er toe W. Roelofs (1822-1897), een vernieuwer van het landschap, Jacob (1837-1899), Willem (1844-1910) en Matthijs Maris (1839-1917) en mag men er toe rekenen J. H. Weissenbruch, Th. de Bock, P. J. C. Gabriël en A. Mauve. Deze laatste werkt vooral in het Gooi. De Haagse school wordt voortgezet door H. Breitner (18571923), de onvolprezen schilder van Amster¬damse stadsgezichten, en door Floris Verster (1861-1931), de schilder van impressionnistisch geziene stillevens. Af¬zonderlijk vermeld dient J. B. Jongkind (1819-1891), die in Parijs de opkomst van het impressionnisme heeft helpen voorbereiden.

Tegenover de Haagse school vormen zich in Amsterdam schilders, uitgaande van August Allebé (1838-1927), de directeur van de Rijksacademie, bij wie de vorm sterker gebonden is: Jan Veth, Haverman. De monumentaaldecoratieve kunst wordt vertegenwoordigd door A. Derkinderen (1859-1925), die bij de middeleeuwse traditie aanknoopt (muurschilderingen stadhuis te Den Bosch).

Wat de Belgische schilders betreft, moeten wij volstaan met slechts te noemen C. Stevens (1823-1906), W. Vogels (1836-1896), de eerste werkelijke impressionnist, en verder Jan Stobbaerts, Hendrik de Braekeleer en James Ensor (geb. 1860).

In Duitsland mogen wij noemen als realisten 4. Menzel (1815-1905), W. Leibl (1844-1900). de meer impressionnistische M. Liebermann (1847-1935), M. Slevogt (1868-1932) en Lovis Corinth (1858-1925). Naar monumentale vormgeving streven o.a. Anselm Feuerbach (1829-1880), Hans Thoma (1839-1924) en Hans von Marées. De Zwitser Arnold Bock lin (1827¬1901) personifieert de natuur in figuren, die hij een steeds meer monumentaal karakter geeft (Museum te Bazel).

Op het eind van de 19de eeuw openbaart zich een reactie tegen het impressionnisme. Men verlangt naar een vaster opbouw en tevens, waar het weergeven van het waargenomene zonder meer niet bevredigt, naar de uit¬drukking van zekere geestelijke waarden. Reeds Seurat poogt meer orde in zijn composities te brengen.

Paul Gauguin (1848-1903), een autodidact, die zich in 1891 vestigt op Tahiti, geeft eenvoudige figuren in grote vlakken. Paul Cézanne (1839-1906) wil uit het impressionnisme een meer stabiele vorm¬geving doen voortkomen. Hij maakt zich los van de steeds wisselende belichting, begrenst opnieuw de dingen, stileert ze en komt zo tot evenwichtige composities. Vincent van Gogh (1853-1890) is het er echter voor alles om te doen, door middel van de waargenomen vormen eigen zielstoestanden tot uitdruk¬king te brengen. In zijn landschappen beeldt hij de stu¬wing, de innerlijke drang en groeikracht uit, die ze tot stand bracht. Henri Matisse tracht door vermijding van het divisionnisme tot grootser vorm¬geving te komen. Hij geeft schematisch omlijnde vlakken, terwijl André Derain (geb. 1880) meer en meer driedimen¬sionale voorstellingen geeft met behulp van kleur en licht.

In Noorwegen schildert Edvard Munch (1863-1944) eigen stemmingen, waarbij hij van de natuurlijke vormen niet meer geeft dan hij strikt nodig heeft. De weergegeven dingen zijn voor hem symbolen, die hij vastlegt in enkele grote lijnen (fresco’s in de universiteit te Oslo). De Zwitser Ferdinand Hodler (1853-1918) geeft, meer en meer van de natuur afwijkend, het algemeen geldende weer in zijn com¬posities (muurschilderingen in het museum te Zürich).

In ons land bloeit een monumentale kunst op door enkele zeer begaafde kunstenaars: R. N. Roland Holst (1868-1938, vooral gebrandschilderde ramen), Jan Toorop (1858-1928), W. van Konijnenburg (1868-1943) en Thorn Prikker (1868-1932, mozaïeken, ramen enz.), wier scheppingen gedragen worden door hen bezielende ideeën.

In de 20ste eeuw slaat de schilderkunst geheel nieuwe wegen in. De jongere kunstenaars zijn zich daarbij in sterke mate bewust, de inluiders te zijn van een nieuwe kunst. Vroegere normen worden verworpen. Nieuwe maatstaven worden aan¬gelegd. Niet de omringende wereld is thans nog uitgangs-punt voor het kunstzinnig scheppen. Men wil het innerlijk leven uitbeelden, vorm geven aan zielsontroeringen en gevoelens, waarbij de vormen uit de natuur óf wel op willekeurige wijze worden verwrongen óf wel geheel los-gelaten, terwijl men tevens zoekt naar een nieuwe wijze om de ruimte weer te geven. De fantasie krijgt vrij spel. Het subjectieve element in de kunst neemt in onbeperkte mate toe, wat meebrengt dat vele stromingen naast elkaar ontstaan, waarvan sommige echter weer even snel ver¬zanden als zij zijn opgekomen. Waar in de 19de eeuw toch altijd nog een zekere eenheid van streven bestond, ont¬waren wij nu een verwarrende veelheid. Bovendien verandert menig schilder tijdens zijn leven nog van richting of wel hij werkt beurtelings op verschillende wijzen, wat het beeld voor de toeschouwer te meer onoverzichtelijk maakt. Het blijkt dan ook vaak ondoenlijk, een schilder bij een bepaalde groep in te delen.

Men onderscheidt thans cubisme, expressionnisme, futu¬risme, absolute kunst, surrealisme en nieuwe zakelijkheid. Te Parijs wordt in het begin van de eeuw de kunst der Fauves afgewisseld door het cubisme. H. le Fauconnier verdeelt iedere vorm in segmenten, waardoor zijn voor¬stellingen als uit kristallen schijnen te zijn opgebouwd. Een stap verder gaat Pablo Picasso (geb. 1881), wanneer hij de dingen niet meer in hun driedimensionale gedaante weergeeft, doch daarvan de verschillende waargenomen iDD kanten naast elkaar op het vlak schildert, zonder dat op illusionnistische wijze te doorbreken. De uit te beelden werkelijkheid wordt in zo’n geval dus als het ware uit elkaar gerukt. Ongeveer gelijktijdig met hem beweegt [I]G.[/I]Braque zich in dezelfde richting. Om hen groeperen zich R. Delaunay, F. Léger, A. L. Gleizes en Marie Laurencin.

In Duitsland tekenen zich verschillende stromingen af, die men gewoon is onder de naam expressionnisme samen te vatten. Vooral hier vervalt men in een uiterste van subjectivisme. Oskar Kokoschka (geb. 1886) sugge¬reert bij voorkeur het schrikwekkende van geweld en ver-nietiging, Paul Klee (1879-1940) en Mare Chagall (geb.1890) beelden een fantastische wereld uit.

Uit eenzelfde streven komt de absolute kunst voort, waarbij elke band met de zichtbare werkelijkheid wordt verbroken. De ontroeringen van de kunstenaar vinden uitdrukking in abstracte lijnen, vlakken en kleuren en hun onderlinge verhoudingen. Als vertegenwoordiger van deze richting mag de Rus W. Kandinsky (geb. 1866) gelden, terwijl ten onzent P. C. Mondriaan (1872-1944) en Th. van Doesburgh (1883-1931), beiden vooral werkzaam te Parijs, op deze wijze werken.

Verwant met het Franse cubisme is het Italiaanse futu¬risme, waarvan de woordvoerder de dichter Marinetti is.

Ook het futurisme brengt voor- en achterzijde, binnen- en buitenkant tegelijk op het doek, waarbij een in elkaar schuiven van de dingen ontstaat, samen met een aan het cubisme verwant geometriseren. Vertegenwoordigers van deze stroming zijn Carlo Carrà, L. Russolo en [I]G.[/I] Severini. Uit dit futurisme, dat inmiddels weer dood is gebloed, is een nieuwe kunst, die wat verstarde vormen in opnieuw perspectivisch geconstrueerde ruimtebeelden geeft, voortgekomen, de ‘Valori Plastici’. De vertegen¬woordiger hiervan is Giorgio di Chirico. Als verwant hiermede kan men het z.g. nieuwclassicisme in Frankrijk, uitgaande van A. Derain beschouwen.

Niet onvermeld willen wij laten het surrealisme, waarbij men de dingen weergeeft, zoals ze door het onderbewuste, waar zij aan de controle van het verstand ontsnappen, worden ervaren.

Vooral in Duitsland is de z.g. ‘nieuw-zakelijke’ richting opgekomen, waarbij de dingen niet worden uitgebeeld zoals zij worden gezien onder de invloed van de omrin¬gende lucht en atmosfeer, maar zoals zij ‘in wezen’ zijn.

Ook hier dus niet het weergeven van de werkelijkheid, maar het uitbeelden van een abstractie. Het resultaat is veelal een wat harde, schijnbaar nuchtere vormgeving, waarbij op de stoffelijkheid van de dingen een zekere nadruk wordt gelegd.

Wanneer wij thans enkele kunstenaars noemen, dan kunnen wij uiteraard slechts een zeer beperkte keus doen, terwijl vele namen onvermeld moeten blijven. In België zijn Gustave de Smet (1877-1943), die aanvankelijk (tot ca 1914) impressionnistisch schildert, en Constant Permeke (geb. 1886) vooraanstaande expressionnisten. In Nederland willen wij vooral noemen Jan Sluyters (geb. 1881) die, aan¬vankelijk door verschillende stromingen beïnvloed, ten¬slotte tot een eigen stijl komt, en Leo Gestel, die ver¬schillende fasen doorloopt alvorens tot het expression¬nisme over te gaan.

Uit de z.g. Bergense school, waarin de invloed van het Franse cubisme merkbaar is, willen wij noemen: Piet en Matthieu Wiegman, Charley Toorop en Colnot. Afzonder¬lijk mogen worden vermeld B. van der Lek, die naar steeds sterker schematisering gaat en de eveneens expressionis-tisch werkende Chabot. Verder de Limburger Joep Nicolas, vooral bekend als glazenier, en Charles Eyck. Een eigen richting vertegenwoordigen W. Schuhmacher, R. Hynckes, L. Willink, P. Koch en D. Ket. Zij streven naar een vaster vormgeving, die soms gepaard gaat met een grote nauwkeurigheid in de uitvoering.

[I]J. S. WITSEN ELIAS[/I] (Zie ook literatuur onder Inleiding Algemene werken en onder Beeldhouwkunst.)

R. van Marie, The development of the Italian Schools of Painting, 18 dln, 1923-1936.
K. Escher, Die Malerei des 14. bis 16. Jahrhunderts in Mittelund Unter-Italien, 1922.

von den Bereken, Die Malerei der Frühund Hoch¬Renaissance in Ober-Italien, 1927. Herman Voss, Die Malerei des Barock in Rom, 1924. Ellis K. Waterhouse, Baroque Painting in Rome, 1937.

A. L. Mayer, Geschichte der spanischen Malerei, 2 dln, 2de dr. 1922.

Dimier en L. Réau, Histoire de la Peinture Française, 5 dln, 1925-1927.

Werner Weisbach, Französische Malerei des siebzehnten Jahrhunderts im Rahmen von Kultur und Gesellschaft, 1932. Edm. Hildebrandt, Malerei und Plastik des achtzehnten Jahrhunderts in Frankreich, 1914-1924. C. Mauclair, Un siècle de peinture française (1820-1920), 1930. Alfred Leroy, Histoire de la Peinture anglaise (800¬1938), 1939.

M.J. Friedländer, Alt-Niederländische Malerei, 14 dln, 1924-1937.

G. J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilder¬kunst, 4 dln, 1936-1942. W. Martin, De Hollandsehe schilderkunst in de 17de eeuw, 2 dln, 1935-1936. A. van der Boom, Ontwikkeling en Karakter der oude monumentale glasschilderkunst, z.j. Zie voor de technieken o.a.:

Th. v. Frimmel, Handbuch der Gemäldekunde, 2de dr. 1904.

A.F. Laury, The pigments and medicums of the old Masters, 1914.