Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Romeinse kunst

betekenis & definitie

Vóór wij met de kunst van Rome beginnen, dienen wij een ogenblik stil te staan bij de vraag, of er wel een Romeinse kunst is: was de kunst van het Rom. rijk wel in de grond Rom., en met enkel een samenraapsel van vreemde — hoofdzakelijk Griekse — elementen? Beide zienswijzen zijn verdedigd, en velen achten het beter geen oordeel te vellen.

In elk geval komt de kunst te Rome niet uit het gehele volk voort; zij staat in dienst uitsluitend van de aristocratie. Kunstenaars van groot formaat, scheppende geesten, waarvan de Gr. kunst er een dozijn of meer heeft, kent Rome in het geheel niet. Wanneer er bovendien hier en daar een kunstenaar met name bekend is, dan is het vrijwel steeds een Griek. Van het begin af van wat wij gewoon zijn Rom. kunst te noemen, oefent de Gr. kunst een overweldigende en beslissende invloed uit, soms indirect, maar meestal direct. Bovendien staat Rome aanvankelijk politiek zowel als artistiek onder de invloed der Etruriërs, die verantwoordelijk zijn voor vele der elementen waarin de Rom. kunst afwijkt van die der Gr. Dit laatste verbiedt ons de Rom. kunst te betitelen als louter een provinciale uiting van de kunst der Hellenen: door versmelting van beide vreemde elementen is er een nieuwe kunst tot stand gekomen. Maar, anders dan bij de Gr., blijven deze invloeden van buitenaf zozeer het toneel beheersen, dat men zich afvraagt, of er nog werkelijk iets Romeins bij is. Toch is dit inderdaad het geval.

De Rom. maatschappij was van huis uit een boerenmaatschappij en de kunst draagt nog lang de sporen hiervan. Evenals de boeren en de tot aristocraten verheven hereboeren, in wier dienst de kunst stond, is deze conservatief: ondanks de sterke invloeden van buitenaf ontwikkelt zij zich vaak zo langzaam, dat men bij de datering van kunstwerken zich eeuwen kan vergissen.

Boerse mentaliteit brengt mede scherpe opmerkingsgave en de neiging om de dingen bij hun naam te noemen. Evenals de Rom. zijn buurman Flapoor of Horrelvoet kon noemen, vermocht hij hem weer te geven in een scherp geobserveerd karakteristiek portret, dat niets aan de vaak weinig flatteuze werkelijkheid tekort deed. De fantasie en het abstraherend vermogen om tot ideale voorstellingen te komen bezat de Rom. niet; hij hield zich aan de nuchtere werkelijkheid.

Terwijl de Gr. doorgaans in het wilde weg zijn gebouwen plaatste, ging de Rom. volgens een plan te werk, dat de vertrekken in een gebouw en de gebouwen in een complex om een lengte-as groepeerde, onderling in harmonie bracht en aldus ensembles schiep. Steeds geschiedde dit op grote schaal: de Rom. heeft zin voor het monumentale, grootse en indrukwekkende.

Deze laatste neiging leidde spoedig tot praal. Hiertoe kwam de Rom. kunst ook door haar aristocratisch karakter; veel werd gemaakt tot meerdere glorie van de bouwheer. Tenslotte was het niet de Gr. kunst uit de bloeitijd die de Rom. bereikte, maar een decadente kunst, zelf reeds neigende tot groter praal. Dit leidde tot het wekken van illusies: beschilderde zowel als architectonische versieringen moesten vaak meer, vooral rijker, schijnen dan zij waren. Dat bij dit alles de goede smaak wel eens in het gedrang kwam, ligt voor de hand.

Tenslotte is de boer vindingrijk en constructief. Dit waren de Rom. in hoge mate, ook in hun kunst. Hier schitterden vooral hun ingenieurstalenten, die buitengewone werken hebben tot stand gebracht. De grote waterleidingen, bruggen, markthallen, badhuizen en andere openbare bouwwerken zijn eerder technische meesterstukken dan artistieke. Het is dan ook juist in de architectuur, de meest technische van alle kunsten, dat de Rom. de latere wereld aan zich hebben verplicht.

Republikeinse periode De Rom. kunst ontwikkelt zich niet volgens de eenvoudige, klare lijn, die de Gr. volgt, en haar oorsprong is minstens even duister. Wanneer de kunstproducten van Rome zich het eerst aan ons voordoen, leeft de stad in de Koningstijd, d.w.z. onder Etrurische hegemonie. Haar kunst is dan, en blijft ook verscheidene eeuwen daarna, sterk Etr. van karakter. Veelal is niet te zeggen, of een kunstwerk Rom. of Etr. moet heten. Gr. invloeden, die reeds in de Etr. kunst waren opgenomen, blijven deze eeuwen voortduren en worden tenslotte dominerend.

Evenals de Rom. blonken vóór hen de Etr. uit in technische bekwaamheid; in het bijzonder waren zij uitstekende waterbouwkundigen. In Rome is aan deze bekwaamheid de Cloaca Maxima te danken, het grote riool, dat de drassige inzinking waar het republikeinse forum lag, ontwaterde. Het waterpeil van het Albaanse meer werd door een uitlaat geregeld.

Het bouwen van deze watertunnels is mogelijk geworden door de toepassing van het gewelf. De Gr. kenden alleen het schijngewelf, dat gevormd wordt doordat elk der opeenvolgende lagen van horizontaal liggende stenen telkens een weinig over de laag eronder uitsteekt, tot de wanden elkaar bereiken; men kan dientengevolge laag na laag verwijderen, zonder dat het gewelf instort. Bij het echte gewelf zijn de stenen trapeziumvormig, de voegen lopen straalsgewijs; er ontstaat spanning in het gewelf, geen steen kan er worden uitgenomen zonder dat het gehele gewelf instort. Deze echte bogen en gewelven werden door de Gr. pas in de Hellenistische tijd in KI. Azië toegepast en dan nog op beperkte schaal. De Rom. echter hebben het volle profijt van deze bouwwijze getrokken, eerst door het construeren van bogen en tongewelven, later door het bouwen van koepels. De eerste echte koepel die ons bekend is, behoort tot de thermen van Baiae (ca 30 v. Chr.). Terwijl de Gr. geen stenen bruggen hebben gekend, stelt de boog de Rom. in staat bruggen en aquaducten te bouwen. Bekend is de Aqua Marcia (144 v. Chr.) en de Pont du Gard bij Nîmes (uit de tijd van Augustus), die, in drie verdiepingen gebouwd, tevens aesthetisch grote waarde bezit. Van de oude houten bruggen wordt de pons Sublicius te Rome vermeld, maar in de republikeinse tijd worden verscheidene stenen bruggen gebouwd, waarvan de pons Fabricius nog bestaat.

De tempels zijn grotendeels Etr., maar in Gr. gewaad: de nadruk op de lengte-as, het podium, het verwaarlozen van de achtergevel (de voornaamste verTem, els schillen met de Gr. tempel) zijn Etr. De tempel op het Capitool b.v., gewijd aan de Etr. trias (drietal van góden: Jupiter, Juno, Minerva), bestond uit drie cellae, waarvan de middelste het breedst was; aan de zijden en de voorkant stond een rij zuilen, de achterwand was blind. Zo zien de meeste Rom. tempels er uit, zij het dan met één cella. Vaak zijn ook de zijwanden blind of enkel met halve zuilen versierd, die aan de oude zuilengang herinneren. De tempels staan op een hoog podium, dat alleen aan de voorzijde met trappen toegankelijk is.

De zoëven genoemde halve zuilen die de schijn wekken alsof zij het dak dragen, maar eigenlijk slechts versiersel zijn, worden in Rome veel gebruikt. Zo ontstaat ook de pijler met de er tegenaan geplakte halve zuil of pilaster; in schijn draagt de zuil, in werkelijkheid de pijler. Dit element, dat in de eerste eeuw v. Chr. in gebruik komt, is tot op heden veel toegepast.

Ook het voorname woonhuis is grotendeels van Etr. herkomst. Het concentreert zich om het atrium, een vertrek, waarvan het dak in het midden een opening vertoont (oorspronkelijk om de rook uit te laten), waaronder een ondiep bassin (impluvium) ter opvanging van het regenwater. De lengteas van dit atrium is de as van het huis; aan één zijde ligt hierop de toegang, aan de andere zijde het eetvertrek (tablinum), dat naar het atrium open is. Rondom zijn kleine vertrekken. Bij verdere ontwikkeling wordt de achter het huis liggende tuin door een zuilenhal omringd (peristylum), vaak ook door vertrekken. In dit geval wordt de achterwand van het tablinum veelal doorbroken, zodat dit vertrek tot verbinding tussen atrium en peristylum wordt gedegradeerd. Uit de laatste eeuw der Republiek en het begin van de Keizertijd kennen wij vele van dergelijke huizen uit Pompeji en Herculanum.

In Rome zelf waren zulke ruime woningen zeldzaam. Hier moesten velen het doen met etagewoningen, die veel overeenkomst met de moderne stadswoningen vertonen. Huizen van vier of vijf verdiepingen in het geheel (de maximumhoogte werd wettelijk op 18 m vastgesteld) waren heel gewoon. In Ostia zijn er vele overblijfselen van gevonden.

Dat de Rom. tot dergelijke constructies over konden gaan was een gevolg van de ontwikkeling in de bouwtechniek. Voor de muren gebruikten zij, behalve het oude opus quadratum (bouwwijze met rechthoekig gehouwen stenen blokken) en het opus incertum (bouwwijze met onregelmatig gehouwen stenen) ook een soort beton, gestort tussen twee bekledingen van steen (opus caementicium); dit beton is zeer hard en onvernietigbaar, en hierdoor waren de Rom. in staat tot grote bouwwerken. Hiernaast komt het opus reticulatum voor, zoals de bouwwijze genoemd wordt van een wand, waarbij de voegen tussen de vierkante stenen diagonaalsgewijs verlopen. Doorgaans gaat dit met het opus caementicium samen.

Het marktplein (forum) te Rome was oorspronkelijk niet veel meer dan een open ruimte, waar behalve de markten ook de volksvergaderingen werden gehouden. Voor dit laatste doel werd een spreektribune opgericht, rostra genoemd naar de scheepsnebben, trofeeën, die het versierden. Pas laat in de Republiek werden de gebouwen opgericht bestemd voor de vergaderingen van de senaat (curia) en andere colleges.

De beeldhouwkunst wordt gedomineerd door het portret. De Rom. met zijn scherpe en nuchtere kijk op de mensen, wist treffende beeltenissen te maken. Het karakteristieke van deze portretten ligt niet in de hele gestalte, maar in het gelaat; de gestalte, indien aanwezig, was bijzaak.

Deze bekwaamheid van de Rom. beeldhouwer hangt samen met de gewoonte van voorname families om een zo volledig mogelijke verzameling portretten van voorouders bijeen te brengen. Deze beeltenissen (imagines maiorum) werden bij het huisaltaar in het atrium bewaard en bij begrafenissen in de stoet meegevoerd. Oorspronkelijk waren het vermoedelijk niet veel meer dan primitieve houten koppen met een bos haar bedekt. Grote verbreiding vonden later de beeltenissen in was. Steeds meer streefde de Rom. naar een getrouwe gelijkenis en het is typisch voor hem, dat hij de techniek te hulp roept om een mechanisch afbeeldsel te krijgen. Vele der wassen beeltenissen zijn niet meer dan dodenmaskers, die van het gelaat der doden zijn afgegoten. En wanneer men ertoe komt de portretten in brons te maken, worden nog vaak de gelaatstrekken naar dodenmaskers gevormd. Vele beelden laten duidelijk zien, dat zij op deze wijze zijn gemaakt.

De Etr. invloed spreekt weer duidelijk uit een belangrijk brons uit het begin der 3de eeuw, een kop, die vermoedelijk de consul Brutus (eind 6de eeuw) moet voorstellen. Deze beeltenis is geïdealiseerd, maar bezit nog zoveel individualiteit, dat zij voor ons leeft. Ook de z.g. Arringatore, het beeld van een redenaar, hier onder Etr. genoemd, wordt vaak tot de Rom. kunst gerekend.

Vooral in de laatste eeuw der Republiek gaat de Gr. kunst overheersen. Het is vooral de ietwat pathetische en pompeuze stijl van KI. Azië die ingang vindt; deze beantwoordt aan een groeiende neiging tot weelde. Waar deze invloeden zich vermengen met de karakteriserende portretkunst kunnen voortreffelijke werken ontstaan ; het portret van Pompeius (Kopenhagen).

Wanneer de Rom. wandschilderkunst ons bekend wordt heerst hier de z.g. eerste Pompejiaanse stijl, de incrustatiestijl. Men wil de wanden van de vertrekken de schijn geven als waren zij met platen van verschillende soorten marmer bekleed; profileringen, lijsten e.d. worden in stuc aangebracht. Deze wijze van versieren is aan het Hellenistische Gr. ontleend, waar resten van dergelijke wanden zijn gevonden. Langzamerhand worden de wanden echter verlevendigd. Men schildert nog een soort lambrizering, maar daarboven wordt de effen wand (doorgaans in Pompejiaans rood gehouden) tot achtergrond van een scène gemaakt (tweede stijl). Beroemd is het vertrek van de Villa dei Misteri bij Pompeji, waarop een inwijdingsscène in de mysteriën wordt weergegeven. Reeds vroeger werd te Rome gevonden de wand met de Nozze Aldobrandini (Vaticaan), waarop geschilderd is, hoe een bruid met haar vriendinnen zich gereedmaken voor de bruiloft.

Omtrent het midden der eeuw worden de achtergronden doorbroken, men wil de illusie wekken, als bestonden de wanden niet en als zagen de bewoners door vensters naar fraaie landschappen. Voorbeelden hiervan zijn de Odysseelandschappen en een wand uit de Casa di Livia, beide uit Rome en thans in het Vaticaan (afb. Deel I, blz. 246). Maar vaak blijven deze vergezichten beperkt tot kleine doorkijkjes in een rijke architectuur, die zó geschilderd is, als waren vóór de wanden zuilen geplaatst met architraven en doorbroken gevels. Deze schijnarchitectuur zal in de volgende perioden voortleven.

Wat metaalwerk betreft, behoeft alleen vermeld te worden, dat tegen het einde van deze periode in Campanië veel metalen vaatwerk werd gemaakt. In navolging hiervan werd ook aardewerk vervaardigd, dat met zijn reliëfversiering en zijn metaalglans als goedkoop surrogaat van het bronzen vaatwerk dienst deed. Deze ceramiek vond reeds sinds de 2de eeuw navolging in Arezzo, dat sindsdien het bekende rode Arretijnse aardewerk maakte, dat eveneens met plastische versiering was voorzien. In de Keizertijd vinden deze vazen grote verbreiding. Weldra worden zij in Z. Gallië, later noordelijker, tot in de Rijnstreek toe, gemaakt; in grote hoeveelheden is deze terra sigillata ook in ons land gevonden.

De Keizertijd tot het midden der 3de eeuw na Chr.

Met de overgang van de aristocratische Republiek naar het Principaat wordt de kunst, die in dienst had gestaan van de aristocraten, een hofkunst. Zij moet dus, meer nog dan tevoren, representatief zijn, en bovendien werd van haar verlangd, dat zij idealiseerde. Hiervoor kon men niet uit de Rom. traditie putten, maar moest men teruggrijpen naar de idealiserende Gr. kunst. Er breekt met Augustus dus een periode aan van classi-cistische kunst, die vormelijk en koel de Gr.

kunst van de classieke periode zoekt na te volgen. Het streven naar representatie uit zich in de tijd van Augustus, evenals later overigens, ook in de bouwkunst. Augustus maakte, zo zeide men, een Rome van marmer, vroeger behielp men zich doorgaans met het materiaal, dat de omgeving der stad opleverde.

Deze classicistische stijl zet zich, steeds vlakker wordende onder de volgende keizers, voort. Tijdens Nero’s regering (midden der 1ste eeuw) is echter een opleving van de oude Rom. kunst merkbaar, die haar hoogtepunt in Vespasianus’ tijd bereikt, maar verder nog tot onder Nerva (eind 1ste eeuw) voortduurt. Zij maakt plaats voor een nieuwe periode van representatieve kunst, onder Trajanus, om vooral onder Hadrianus (117-138) weer een sterke Gr. inslag te krijgen (de z.g. hadrianische renaissance); de kunst mist dan echter vaak alle kracht en wordt zoetelijk. In de tweede helft der 2de eeuw, wanneer ook deze stijl vervlakt is, komen elementen van de oude Rom. kunst weer boven, spoedig echter gevolgd door een neiging naar het barokke en naar pronk, die met de langzaam intredende verstarring de laat-Romeinse kunst inluidt.

Augustus ontwikkelde een grote bouwactiviteit. De te zijner ere in 9 v. Chr. opgestelde Ara Pacis (altaar des vredes) is op de grote Hellenistische altaren in Klein Azië geïnspireerd. Belangrijk hiervan zijn vooral de reliëfs, die later ter sprake zullen komen. Augustus zelf legde in navolging van Caesar een forum aan, dat bestond uit een groot plein, omgeven door een zuilenhal; in de zijwanden zijn grote absiden aangebracht, gesloten door een colonnade. Tegen de achterwand van het plein, tegenover de ingangspoort, staat de tempel van Mars Ultor, waarvan de cella in een absis eindigt.

Op kleinere schaal volgt Nerva dit voorbeeld. Op kolossale schaal daarentegen is het forum van Trajanus aangelegd, waarvoor een heuvelrug moest worden afgegraven. Door een monumentale toegangspoort bereikte men een plein van ongeveer 120 m in het vierkant, omgeven door een hal met een of twee rijen zuilen. Ook hier werden de zijwanden doorbroken door grote absidale pleinen, waarop 150 winkels, in vijf verdiepingen gebouwd, uitkwamen; deze grote absiden werden door kleinere geflankeerd. Vervolgens bereikte men de Basilica Ulpia, een zuilenhal, die in de breedte van het plein lag; zij deed als beurs dienst. Hierachter verhief zich op een pleintje tussen twee bibliotheekgebouwen de zuil van Trajanus, waarvan de voet ’s keizers graf bevatte, achter de zuil stond eindelijk de tempel van Trajanus. Het gehele monumentale complex, dat ongeveer 280 m lang was, was ontworpen door Apollodorus van Damascus. Tempels werden overal in het Rom. rijk ter ere van de keizers in groten getale opgericht. Bekend is het voortreffelijk bewaarde Maison Carrée te Nîmes uit 4 na Chr., het is een pseudoperipterus; de muren van de cella zijn samengevallen met de zuilenkrans, die dus grotendeels uit halve zuilen bestaat. In het Gr. gebied zijn het vooral Trajanus en Hadrianus geweest, die vele bouwwerken hebben doen uitvoeren. De tweede keizer heeft met name Athene veel geschonken, wat wel groot en rijk was, maar de stad niet steeds tot sieraad strekte; zo voltooide hij de grote tempel van Zeus Olympius (het Olympieion), waarvan een aantal zuilen nog overeind staat. In Syrië werd te Baalbek in de loop van deze periode een reusachtig heiligdom gebouwd voor Jupiter Heliopolitanus.

Het complex, dat 300 m lang is, werd volgens Rom. gewoonte langs een dominerende lengte-as aangelegd, maar bevat verder talrijke Syrische elementen. Boven aan een monumentale trap stond een toegangspoort, bestaande uit een in de breedte geplaatste zuilenhal, geflankeerd door torens — een principe, dat in de latere kerkbouw vruchtbaar zou blijken. Vervolgens kwam een zeshoekige door zuilenhallen omgeven voorhof. Van hieruit bereikte men een reusachtige binnenhof, door zuilenhallen omgeven, die met absiden e.d. verlevendigd waren. In de achterwand verhief zich dan op een hoog podium de geweldige tempel, een pseudodipterus (tempel met één zuilenkrans i.p.v. twee) van 100 bij 60 m. Dit monumentale heiligdom, waaraan alles reusachtig was, moet tegen het einde der 2de eeuw voltooid zijn.

Eveneens een tempel is het Pantheon te Rome, dat nog steeds als kerk en mausoleum dienst doet. Het is een grote koepel (diameter en hoogte zijn beide 43 m), opgetrokken uit beton en baksteen. Op voortreffelijke wijze wordt deze koepel gedragen door een ingewikkeld stelsel van steunberen. Terwijl van buiten de grote blinde muur een doodse indruk maakt, munt het inwendige uit door harmonische verhoudingen. De datering van dit meesterstuk van koepelbouw is niet zeker, vermoedelijk dagtekent het uit Hadrianus’ tijd, maar later is er aan verbouwd.

De Rom. theaters werden in navolging van de Gr. gebouwd (of doorgaans in een heuvel uitgegraven) in de vorm van een hoefijzer, met oplopende rijen zitplaatsen. Maar terwijl bij de Gr. het cirkelvormig middenplein (orchestra) het voornaamste was, lag bij de Rom. het accent op het toneel, dat de open zijde afsloot. In tegenstelling met de bescheiden gebouwtjes die de Gr. hier plachten te gebruiken, trokken de Rom. een hoge wand op, voorzien van een rijke gevel, die dienst deed als achterwand van het toneel. Bij het theater te Orange is deze achterwand nog vrij volledig bewaard, hoewel ontdaan van zijn versiering.

Romeins is de gedachte om het theater te verdubbelen en een amfitheater te maken, waarin men ‘van rondom kan toekijken’. Deze dienden niet zozeer voor toneeluitvoeringen als wel voor gladiatorengevechten. Evenals de theaters zijn ook deze amfitheaters overal binnen het Rom. rijk verspreid. Daar zij in latere eeuwen prachtig bouwmateriaal konden leveren, zijn er weinige in goede staat bewaard gebleven; zo het amfitheater te Orange, dat in de Middeleeuwen van torens werd voorzien en de gehele stad herbergde. Tot de best bewaarde behoort het amfitheater der Flaviërs, dat Colosseum is genoemd naar een kolossaal standbeeld van Nero, dat ernaast stond. Dit geweldige bouwwerk, dat onder Vespasianus (69-79) te Rome werd opgericht, bood plaats aan een honderdduizend toeschouwers. De buitenzijde was voorzien van bogen, gescheiden door pijlers met halve zuilen; in de bogen stonden oorspronkelijk beelden. Het inwendige bestond uit een systeem van galerijen en trappen, die de menigte gemakkelijk over de grote toeschouwersruimte verdeelden. Onderin bevonden zich de hokken voor de dieren en andere inrichtingen, o.a. een installatie, die de arena in korte tijd onder water kon zetten voor spiegelgevechten van schepen.

Tot de bouwwerken behoren ook de triomfbogen, die in de Keizertijd als een blijvend gedenkteken voor een overwinnend keizer of veldheer werden opgericht. Weldra echter werden deze poorten ook bij andere gelegenheden als erebogen opgericht en ook als siermonumenten deden zij dienst, vooral wanneer op een kruispunt van straten een poort met vier openingen (arcus quadrifons) werd opgericht. Ook zij komen in vele plaatsen van het rijk voor. De bekendste uit deze periode is die van Titus te Rome, opgericht ter gelegenheid van diens overwinning op de Joden (70 na Chr.). Over het algemeen dragen deze poorten een zwaar bovenstuk, waarop de ere-inscripties waren aangebracht en die wel eens te drukkend schijnen.

Een bouwwerk, dat alleen ter versiering van de stad is gemaakt, is het Septizonium te Rome, dat een blinde muur moest maskeren. Het is een rijke gevel, met vele zuilen op postamenten in drie verdiepingen versierd.

De voorname woonhuizen ontwikkelden zich steeds rijker. Waar de ruimte het toeliet, zoals bij de villae (tot luxewoningen geworden hoeven) op het platteland, groeiden zij in uitgestrektheid; de verschillende onderdelen, badhuis, paviljoens, e.d. werden afzonderlijk gebouwd en door zuilengangen verbonden. Een vrij eenvoudig type vinden wij in onze streken (in ons land alleen in Z. Limburg) waar nog steeds het boerenbedrijf op de villa wordt uitgeoefend.

Van deze woningen maakt het badhuis vrijwel steeds deel uit; dit bestond dan uit enkele vertrekken. In de steden had men echter openbare badhuizen (thermae) soms van aanzienlijke afmetingen. In deze periode vallen de geweldige thermen van Caracalla te Rome, die bestonden uit een complex van grote bad-, rust- en wandelzalen. Hier vinden de vele soorten gewelven toepassing, die de Rom. langzamerhand hadden ontwikkeld.

De beeldhouwkunst maakt in deze eeuwen een ontwikkeling door, die men in klein bestek, maar nagenoeg volledig, op de munten kan volgen.

Het tijdvak van Augustus kenmerkt zich door het opkomen van een idealiserende hofkunst. Deze kunst volgt, om haar doel te bereiken, ten dele de classieke kunst van Gr. na, maar weet hiervan alleen de globale vormen over te nemen; het bijzondere karakter van de Gr. kunst blijkt onnavolgbaar. Hiernaast leven Rom. elementen voort. Zo zijn de reliëfs van de Ara Pacis (9 v. Chr.) in Gr. ondenkbaar. Een vergelijking met de friezen van het Parthenon doet dit duidelijk zien. In Gr. is het een ideële stoet van Atheners, die naar de Acropolis optrekken, zoals een kunstenaar zich die kan verbeelden, maar zoals zij nooit in werkelijkheid was; op de Ara Pacis zijn het ook een processie en een offerplechtigheid die weergegeven worden, maar ditmaal zoals deze werkelijk plaats hadden, de hoofdfiguren kan men herkennen. In Athene is het een visioen, in Rome een soort verslag van een werkelijke plechtigheid. De beeldhouwkunst ten tijde van Augustus is over het algemeen academisch en koud, zij vermag ons meestal niet te boeien. Zo zijn er vele, ongetwijfeld decoratieve, maar koele en nietszeggende portretten van Augustus bewaard. Weinig talrijk zijn diens beeltenissen, waarin de oude liefde voor het karakteristieke nog op bescheiden wijze aan den dag komt. Een portret van Agrippa evenwel zet nog de Rom. traditie voort. Terwijl de eerste helft der 1 ste eeuw overigens niet veel heeft te bieden, beleeft de tweede helft een opleving van de liefde voor het karakteristieke portret. Dit begint onder Nero en eindigt met Nerva. Vooral van Galba, Vitellius en Vespasianus zijn prachtige portretten bewaard. Uit deze tijd dateert ook de bronzen kop van L. Caecilius Iucundus, die te Pompeji werd gevonden; het is weer het echte Rom. portret met zijn niets ontziende werkelijkheidsliefde. Ook in de reliëfs van de triomfboog van Titus heeft men een oude Rom. karaktertrek menen op te merken in de weergave van de diepte.

Met Trajanus begint weer een koele, idealiserende stijl te heersen, die onder Hadrianus een weeë zoetelijkheid krijgt. Dit geldt vooral voor de portretten. Geheel anders is de zuil van Trajanus (113 na Chr.), die met een spiraalsgewijs er om heen geslingerde band beeldhouwwerk is versierd. Dit meer dan 200 m lange fries geeft in continuerende vertelwijze een doorlopend verslag van de veldtocht tegen de Daciërs in Roemenië. De stijl is wat droog en wat hard, de voorstelling vaak gewrongen, er is niet naar schoonheid gestreefd, alleen naar duidelijkheid en waarheid.

In het verdere verloop der 2de eeuw komt langzamerhand een neiging naar het barokke op. De baarden der keizers worden met de boor tot een rusteloze massa van krulletjes gemaakt met overal diepe schaduwplekken. Deze zelfde neiging vertonen de thans talrijker wordende sarcofagen, die rondom bedekt zijn met een fries van vele druk door elkaar bewegende figuren (mythologische scènes, strijd- en jachttaferelen waren geliefd), die door diepe schaduwplekken zijn gescheiden, aldus de indruk wekkend geen achtergrond te hebben. Het meesterstuk van de beeldhouwkunst der 2de eeuw is het forse en nog onbeschadigde bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius op de Piazza del Campidoglio te Rome. In de Renaissance heeft dit standbeeld grote invloed uitgeoefend.

In de loop der 3de eeuw vervlakt de portretkunst, zij het dat zowel de helleniserende richting (onder Gallienus) als de oude Rom. (onder Caracalla) nog oplevingen vertonen. Over het algemeen heeft men blijkbaar de belangstelling voor de beeltenis als weergave van de werkelijkheid verloren, het portret wordt meer en meer representatief.

Het overzicht zou niet volledig zijn, wanneer niet vermeld werd, dat gedurende deze gehele periode talloze copieën van Gr. beelden werden gemaakt. De copiïsten vermochten echter niet de hoge kwaliteiten van hun voorbeelden weer te geven, hun producten zijn maar al te vaak koud en academisch. Een zeer groot deel der beeldhouwers en copisten waren overigens geen Rom., maar Gr. in Rom. dienst.

De schilderkunst kennen wij hoofdzakelijk uit de wandschilderingen te Pompeji en Herculanum, welke beide steden in 79 bij de uitbarsting van de Vesuvius werden bedolven. Dit beperkt onze kennis chronologisch tot vóór 79 en geografisch tot deze twee provinciesteden. De resten, die op vele plaatsen verspreid in het Rom. rijk tevoorschijn zijn gekomen, vermogen het beeld niet te completeren.

In de tijd van Augustus heerst de z.g. derde Pompejiaanse stijl. De onwerkelijke doorzichten van de tweede stijl raken op de achtergrond, de geschilderde architectonische motieven worden lichter, sierlijker en speelser, er ontstaan ijle en fantastische ornamentjes, de kleuren worden teerder. Vaak wordt in een groot effen vlak een klein luchtig geschilderd figuurtje geplaatst. Nu Egypte bij het rijk is gevoegd, doen ook Eg. motieven hun intrede (Nijllandschappen). Tegen het 'midden der 1ste eeuw komen de architectonische motieven weer meer op de voorgrond, de prospecten treden weer op (vierde stijl). Maar de homogeniteit van de wanden gaat verloren, doordat panelen van zeer verschillend karakter boven en naast elkaar worden geplaatst. Deze stijl, die in Pompeji het meest is vertegenwoordigd (o.a. in de Casa dei Vettii), geeft blijk van achteruitgang.

Vaak zijn in de wanden schilderijen aangebracht (soms ook wel apart er in gezet), die met de omringende decoratie geen geheel vormen. Deze schilderijen gaan dikwijls op Gr. voorbeelden terug, maar de uitvoering is over het algemeen provinciaal en geeft slechts een verwrongen beeld van de Gr. schilderkunst.

Laatromeinse periode na het midden van de derde eeuw Sinds de ernstige crises in het midden der 3de eeuw zet de achteruitgang der Rom. macht in: het rijk moet zich tegen steeds succesrijker aanvallen verdedigen en wordt door inwendige onrust verteerd. Mensen van allerlei landaard, vooral oosterlingen, overstromen het rijk en de stad Rome, en de oude Rom. natie lost zich in hen op. Ook op het gebied der kunst treden oosterse invloeden steeds meer aan de dag. De keizers worden goden en de hofkunst verstart en wordt hiëratisch. Hieraan gepaard gaat een groeiende liefde voor praal.

De fundamentele veranderingen in de staatkundige en militaire toestand van het Rom. rijk brachten mede, dat de steden in het binnenland, die vroeger veilig binnen de verdedigde grenzen lagen, aan aanvallen bloot konden staan en bevestigd moesten worden. In Gallië zien wij na de Frankische inval van 260 om alle steden muren verrijzen. Zelfs de stad Rome liep gevaar en werd door Aurelianus en Probus ommuurd. Deze, grotendeels nog bestaande, muur van Aurelianus is een machtig bouwwerk van een twintig km lengte, om de 30 m versterkt met een toren; de poorten werden eveneens door torens geflankeerd. Waren de onderste verdiepingen blind, meer naar boven waren donkere bogen aangebracht, die het sombere aspect nog verhoogden. De muur heeft nog in 1870 dienst gedaan. Vaak werden de poorten zowel aan de stadsals aan de veldzijde van met bogen en pilasters versierde gevels voorzien. Een der best bewaarde poorten is de Porta Nigra te Trier (ca 300).

Een der hoogtepunten der Rom. bouwkunst vormen de thermen, die behalve badhuizen, ook een centrum van het mondaine leven waren, waar de Rom. vele uren konden zoek brengen. Galhenus en Diocletianus bouwden thermen, die met die van Caracalla tot de grootste en meest monumentale bouwwerken der Rom. behoren. De thermen van Diocletianus zijn wat minder ingewikkeld en wat strakker dan die van Cara¬calla, waardoor de reusachtige zalen echter wel zo indruk¬wekkend zijn. Hier viert de organisatiekunst van de Rom. triomfen. De zalen zijn overzichtelijk gegroepeerd, sym¬metrisch aan weerszijden van de as van het bouwwerk en in logische volgorde; tevens beantwoordt het bouwwerk aan de Rom. zin voor het reusachtige en overdadige.

Het paleis, dat Diocletianus zich ca 300 in de eenzaam¬heid van de Illyrische kust liet bouwen, is architectonisch niet zulk een kunstwerk als de thermen . Groot is het wel, de tegenwoordige stad Split (Spalato) is groten¬deels in dit paleis gebouwd. Het is aangelegd volgens het principe van een militair kamp, met twee elkaar kruisende wegen en vier poorten; behalve woon-en dienstvertrekken bevonden zich er een tempel en het mausoleum van de keizer. Van buiten was het paleis een vesting gelijk en van torens voorzien, alleen aan de zeezijde bevond zich een lange arcade. De Rom. architectuur vertoont trouwens in deze tijd i. h. a. een grote voorliefde voor arcaden, die vaak de enige versiering van de gebouwen zijn geworden. Hieruit spreekt een toenemende schematisering en verstarring.

In deze tijd vindt ook de basilica een ruime toepassing. De basilica is een grote, rechthoekige zuilenhal, vaak in drie schepen verdeeld, waarvan het midden schip veelal verhoogd was; de muren waren met vensters doorbroken, de zaal werd aan de smalle zijden vaak door absiden afgesloten. Deze bouwvorm werd later door de christelijke kerk gebruikt. In Rome nu begon Maxentius en voltooide Constantijn de Grote een basilica van kolossale afmetingen, die door een machtig tongewelf was gedekt. Het gewelf werd ditmaal voor het eerst gesteund door luchtbogen, een principe, dat in de latere kerkbouw eveneens vruchtbaar zou blijken.

Is er dus in de architectuur nog van scheppende kracht sprake, de decoratie, hoe weelderig en overdadig ook, verarmt, wij zagen het reeds bij het paleis van Diocletianus. De boog van Constantijn is een ander voorbeeld. Dit uitstekend bewaarde bouwwerk is druk en onsamen¬hangend geworden: onder grote medaillons met enkele figuren zijn kleine friezen geperst met een gekrioel van figuurtjes. De Rom. kunst is aan het afsterven.

Tegen het einde van de vorige periode verloor men de belangstelling voor het haar. Langzamerhand wordt dit geheel verwaarloosd, behalve voorzover het het gelaat omlijstte. Het is dus weer het gelaat waarop de aandacht gericht wordt. Weergave van individuele eigenaardigheden vindt weer plaats, maar het is niet meer het ongebreidelde realisme van de repu¬blikeinse tijd: een zekere strakheid gaat steeds meer de boventoon voeren. De individuele trekken worden schets¬matig aangegeven, de onderlinge samenhang wordt ver¬waarloosd. De beeltenissen, die nu ook in de reliëfs fron¬taal worden gegeven, verkrijgen langzamerhand een hiëratisch karakter. De gezichtstrekken worden hard en ge-voelloos. Hiermee hangt samen de voorkeur voor het harde porfier, dat zulke behandeling vereist. De plastiek verdwijnt, de omtrekken worden hoekig, want geleidelijke overgangen worden meer en meer vermeden. In de tijd van Constantijn de Grote (begin 4de eeuw) verdwijnen ook de individuele trekken, de gezichten worden lang¬zamerhand onveranderlijke maskers. De keizerlijke beel¬tenissen geven niet meer de persoon van de keizer weer, maar stellen het onpersoonlijke keizerschap voor. De Rom. portretkunst eindigt wel in het tegendeel van haar oorspronkelijke aard.

Wat wij uit deze tijd over hebben is grotendeels van kolossale afmetingen. Te München is een bronzen portret, waarschijnlijk van Constantius Chlorus, dat meer dan levensgroot is. Maar de in het Conservatorenpaleis te Rome bewaarde kop van een beeld van Constantijn de Grote meet alleen reeds een kleine 2,50 m (afb. Deel I, blz. 330). In hetzelfde museum bevindt zich een kolossale bronzen kop van Constantius II (360 na Chr.). Dat de stijl zich zeer langzaam ontwikkelt, zoals dat in een hiëratische kunst het geval pleegt te zijn, bewijst de kolos, die te Barletta staat, en die vermoedelijk Marcianus (ca 450) voorstelt; het beeld was oorspronkelijk ongeveer 8 m hoog.

In de reliëfs gaat de plastiek eveneens teloor. Zij zien er uit alsof zij vluchtig in hout waren gesneden. Het is mede hierdoor, dat het perspectief verloren gaat. Door de frontaliteit van de figuren (zij werden dus in vooraanzicht weergegeven) en de grote opeenhoping ervan ontstaat een onoverzichtelijk en zeer eentonig geheel. De kleine friezen van de boog van Constantijn en het voetstuk van de obelisk in het Hippodroom te Constantinopel zijn hiervan voorbeelden.

In deze periode wordt de decoratie der sarcofagen rustiger. De drukke reliëfs van mythologische (vooral dionysische) voorstellingen en van Erosfiguurtjes, die allerlei menselijk werk doen of met elkaar spelen, maken plaats voor ernstige wijsgeren, in nissen geplaatst. Wan¬neer het Christendom de boventoon gaat voeren, nemen Christus en de heiligen hun plaats in.

J. H. JONGKEES
H. M. R. Leopold en C. C. van Essen, Romeinse kunst in: Algemeene Kunstgeschiedenis dl II, 1943.

Chapot, Les styles dans le monde romain antique, 1943. G. Rodenwaldt in The Cambridge Ancient History, dl XI en XII.

W.Technau, Die Kunst der Romer, 1940.