Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Muziekleer

betekenis & definitie

I. ALGEMENE BESCHOUWINGEN

Wat is muziek? Het is doorgaans gemakkelijker om min of meer nauwkeurig te omschrijven, wat niet tot het wezen van de kunst behoort, dan vast te stellen, wat er wel het wezen van uitmaakt. Juist de kunstenaars zelf en de oprechte liefhebbers van kunst ervaren telkens weer, hoe moeilijk het is, het essentiële van een kunstuiting in een definitie te vangen. Het kunstwerk, als uiteindelijk resultaat van een bepaalde geestelijke activiteit, heeft meer dan enig ander menselijk werkstuk te maken met het psychische leven van de mens. Het kan dus niet begrepen worden als een mathematische conceptie, tot welker wezenskenmerken het emotionele in de mens — hoe ook verstrakt of gestileerd — nooit ofte nimmer behoort. Het kunstwerk is ten nauwste verbonden met het leven in het algemeen en natuurlijk vooral met het menselijk leven in heel zijn veelvuldigheid van aspecten en roerselen, waarvan sommige zich inderdaad zo diep (d.w.z. zo ver van onze bewustheid) schijnen af te spelen, dat wij er ondanks een moderne zielkunde nog maar weinig van weten. Voor de muziek geldt dit in veel sterkere mate dan voor de andere kunsten. Zij onderhoudt uit hoofde van haar geaardheid de innigste en de meest onmiddellijke contacten met het psychische leven en wel ten eerste, omdat het haar gegeven is op het gehele menselijke organisme in te werken, zonder dat zij daarbij de zeef der zuiver verstandelijke functies behoeft te passeren; ten tweede, daar zij het element beweging niet behoeft te suggereren, maar dit in haar structuur zelf opneemt. Muziek is beweging, zij is in haar totaliteit van melodische, harmonische en rhythmische eigenschappen een onmiddellijk in bepaalde klankformaties zich uitende psychische energie.

Deze laatste bewering heeft al iets van een definitie, doch zij zou, van verschillende standpunten uit beoordeeld, met recht onvolledig genoemd kunnen worden. Zij die de nadruk leggen op het element spel — dat aan alle kunst, dus ook aan de muziek eigen is — zullen er om te beginnen dit karakteristieke element in missen. Voor mystiek aangelegde naturen is de bovenstaande definitie te oppervlakkig; zij missen er de term in, welke uitdrukking geeft aan het cosmische karakter, dat, volgens hun opvattingen, juist de muziek van alle andere kunsten onderscheidt. Zij tenslotte, die het abstracte karakter der muziek met dogmatische felheid als haar wezenskenmerk belijden, verwerpen zulk een definitie geheel, aangezien naar hun mening de muziek met gevoelsinhouden niets van doen heeft en haar waarde uitsluitend ontleent aan haar vermogen de mens een schoonheidservaring te schenken door een abstract spel van klinkende vormen in de tijd.

Hiermede hebben wij een belangrijk punt aangeraakt in een discussie, welke gedurende een groot deel der 19de eeuw diverse aesthetici en componisten bezig hield en die soms zeer heftige vormen aannam. Ook thans kan zij nog niet definitief voor afgesloten worden verklaard, al loopt de strijd niet meer zo hoog als in de dagen van de gevreesde Weense muziekcriticus en aestheticus Eduard Hanslick, die omstreeks het midden der vorige eeuw verkondigde, dat de inhoud der muziek louter bestond uit ‘klinkend bewogen vormen’. Het merkwaardige was, dat ook Hanslick door een achterdeurtje toch weer een soort ‘inhoud’ voor zijn ‘Tonformen’ binnensmokkelde, door ze ‘zich van binnen uit formerende geest’ te noemen ... Daar hij echter verzuimt mede te delen op welke wijze hij deze procedure mogelijk acht, vervalt daardoor de houdbaarheid van zijn hardnekkig beleden zuiver ‘formalistisch’ standpunt. K. S. Laurila merkt in zijn boek ‘Aesthetische Streitfragen’ terecht op, dat tonen en toonreeksen objectief beschouwd niets meer zijn dan luchttrillingen en subjectief beschouwd slechts gehoorsindrukken. Als zodanig kunnen zij dus geen ‘geest’ bevatten. De consequente formalist moet dan ook het element geest volledig ontkennen. Immers: zodra er maar enigszins sprake is van een genieten van schone vormen, een genietend ondergaan van evenwichten, wendingen en spanningen, dan erkent men daarmede reeds de geest, want al de genoemde begrippen zijn slechts realiteiten voor die menselijke geest, konden buiten hem om niet ontstaan.

Nu dient men in verband met het bovenstaande te bedenken, dat het nadrukkelijk getuigen van scherp omlijnde standpunten in de kunstwereld ook te maken heeft met stromingen van algemene aard op ander gebied, met ‘programma’s’ op het terrein derz.g. kunstpolitiek. Tegenover het eenzijdig verheffen van het gevoel tot alleenzaligmakend criterium voor muziek — sedert de Romantiek tot op heden is dit criterium voor velen geldend — werd en wordt door anderen met recht gewezen op de constructieve en de z.g. abstracte zijde der muziek. Even zeker als het is, dat de muziek met het gevoelsleven iets te maken heeft, even zeker is het nl., dat zij iets anders is dan enkel expressie van gevoelens ‘in schone vorm’. Zij is zonder hulp van het woord zelfs in het geheel niet in staat om duidelijk omschreven gevoelens uit te drukken, doch slechts gevoelens, die men — indien men ze in het bereik brengt van het begrip — kan duiden als liggend binnen de sfeer van b.v. vreugde, melancholie, passie of heroïek. De specifieke gevoelens door de muziek gewekt, kunnen dus geassocieerd worden met de meer ‘bekende’, welke, zij het somtijds eveneens min of meer vaag, in woorden zijn te vangen. Vandaar dat het mogelijk is, opera’s, liederen en programma-muziek te schrijven. Vandaar, dat men in verschillende werken van één componist vaak gelijkluidende formules tegenkomt, welke men in een sonate b.v. enkel ondergaat als de uitdrukking van een algemene weemoedigheid, in een lied als de reële melancholie van een daarin bezongen persoon, terwijl precies dezelfde opeenvolging van tonen b.v. in een opera behalve met de voor het lied geldende gevoelens nog geladen kan zijn met een bepaalde dramatische inhoud. Bij een componist als Debussy is dit verschijnsel gemakkelijk aan te tonen, doch evenzeer bij een toch zo geheel anders gericht kunstenaar als Back. Zekere fanfare-motieven, die in een aria een jubelend karakter hebben, kan men in een fuga uit het ‘Wohltemperierte Klavier’ onmogelijk associëren met smart. Het feit alleen al, dèt dergelijke constateringen naar aanleiding van zijn muziek mogelijk zijn bewijst, dat zelfs de meest kunstige klankenconstruetics van deze meester (door de formalisten zo gaarne als ‘hun’ voorbeeld aangehaald!) niet alleen maar een ‘abstract spel met klanken’ zijn.

Natuurlijk kan men voorbeelden te over vinden van muziek, die het karakter van louter sonore arabesken dicht benadert, zoals er voorbeelden bestaan van muziek, welke zonder dikke programma-toelichtingen niet is te verstaan. Zodra echter aangetoond kan worden, dat en waarom zulk een bijna abstracte muziek meer is dan amusement (amusement gaat altijd vervelen; het geslaagde kunstwerk verveelt nooit!), zodra er gesproken kan worden van speelse invallen, onaardse puurheid, spiritualiteit, gratie, meeslepend rhythme, groots, hymnisch, episch, of dergelijke karakteristieken, blijken het juist deze eigenschappen te zijn, welke zulke muziek een inhoud verlenen en haar daarmede verheffen van kunde tot kunst. Dreigt aan de ene kant het gevaar van oppervlakkigheid en holle klinkklank, aan de andere zijde dreigt het gevaar van ongenietbaarheid en quasi-diepzinnigheid. Het is vooral tegen dit laatste gevaar, dat Debussy zijn leus lanceerde: ‘De muziek moet bescheidenlijk trachten om slechts te behagen’, en Pijper een ‘muzikaal absolutisme’ propageerde, een term. waarmede hij een (muzikale!) inhoud der muziek ten volle erkent. Dat er in Debussy’s ‘La Mer’ of in een symfonie van Beethoven heel wat meer gebeurt dan enkel bewegen van klankenformaties, die meer of minder vermogen te behagen, werd iedere hoorder duidelijk, die deze werken leerde kennen. Dergelijke beginselverklaringen moet men vooral zien als broodnodige reacties op meningen, zoals die o.a. in de bekende uitspraak van Mahler liggen vervat, dat het belangrijkste in de muziek ‘achter’ de noten gezocht moet worden. Inderdaad, zo zeggen de hedendaagse componisten, muziek is meer dan notentekens, doch het zou volmaakt zinloos zijn, in tonen uit te drukken, hetgeen even goed op andere wijze kon worden geuit. Het belangrijkste wat een componist te zeggen heeft zegt hij in klanken. Daarom ligt het belangrijkste van de muziek werkelijk in die klanken en in hun notatie: de noten, vervat. Op de vraag: wat is muziek? kan men niet met enkele woorden antwoorden; haar wezen is van samengestelde aard en niet in één definitie te vangen. Men zou het aldus kunnen formuleren: muziek, als uitdrukking van psychische roerselen, bestrijkt die zielsgebieden. welke in eerste instantie voor het begrip en het woord niet toegankelijk zijn. De psychische energieën, waaruit zij ontstond, worden in haar getransformeerd tot muzikale energieën in bepaalde stilering en in bepaalde vorm. Transformatie van psychische energie tot vorm is een geestelijk proces en zowel bij het ontstaan van muziek in een componist als bij het intensieve ondergaan ervan in de luisteraar komen evenzeer verstandelijke als emotionele factoren in het geding.

Dit meest wezenlijke terrein det muziek kan dus met onafzienbare gebieden worden uitgebreid door het vermogen der muzikale emoties, zich te verbinden met gevoelens van benoembare aard, al dan niet met directe steun van het concrete woord. Het komt trouwens zelden voor, dat muziek die ons boeit, ons meesleept, geheel zonder neven-gevoelens op ons blijkt te hebben ingewerkt. Deze associaties (zij blijven vaak onbenoembaar ‘universeel’) zijn, natuurlijk binnen zekere door het karakter van de muziek gestelde grenzen, subjectief. Zij zullen slechts bij gelijkgestemde zielen gelijkluidend zijn. Dit geldt eveneens voor de verhouding componist-luisteraar. De specifieke werkingscapaciteiten echter van b.v. Bachs Fuga in cis kleine terts uit het 1ste deel van het ‘Wohltemperierte Klavier’, Mendelssohns ‘Scherzo’ uit de muziek bij de ‘Midsummernightsdream’, en het fragment ‘Lever du jour’ uit Ravels ballet ‘Daphnis et Chloé’ zijn voor geen muzikaal mens verwisselbaar: elk dezer drie stukken muziek roept een eigen wereld op in de menselijke psyche. Het grootste en paradoxale wonder der muziek is, dat zij — het menselijk organisme doordringend langs zintuigelijke weg en zonder hulp van het begrip — de geest vervoert.

2. Wie heeft de muziek iets te zeggen?

Het antwoord op deze vraag luidt gemeenlijk: de muzikalen onder de stervelingen. Nu bestaat er over weinig begrippen zoveel misverstand als over het begrip muzikaliteit. De in 1943 overleden muziekpsycholoog en -paedagoog Jan Keyzer geeft daar in zijn zeer lezenswaardig boekje ‘Zijn onze kinderen muzikaal?’ vele voorbeelden van. Onderdrukte muzikaliteit is een zeker even vaak voorkomend verschijnsel als werkelijke algehele onmuzikaliteit. Van wezenlijke onmuzikaliteit moet gesproken worden, indien ‘de luisteraar geen onderscheid in toonhoogte en sterkte kan maken, een bescheiden aantal tonen niet in het geheugen kan vasthouden en geen verband ziet in een eenvoudige opvolging van tonen: wanneer hij dus van een allereenvoudigst wijsje geen orde, meteen “zin”, of “inhoud”, maar een chaos van indrukken ontvangt’ (Keyzer). G. Révész onderscheidt in zijn boek ‘Inleiding tot de muziekpsychologie’ dispositioneel onmuzikalen en neurotisch onmuzikalen, terwijl hij tussen beide groepen nog overgangsvormen constateert. Het percentage der dispositioneel onmuzikalen wordt door hem geschat op 18%. De schijnbare onmuzikaliteit en de houding van anti-muzikaliteit kan een gevolg zijn van zeer uiteenlopende psychische oorzaken, zowel van particuliere als van maatschappelijke aard. Zo kan b.v. vroegtijdige dwang tot het bespelen van een instrument, waarvoor geen of niet voldoende talent aanwezig is, een demonstratieve afweerhouding tegenover de gehele muziek tot gevolg hebben, terwijl het nog volstrekt niet zeker is, dat in zo’n geval van algehele onmuzikaliteit sprake is. Ook heeft de muziek, die immers reeds Plato voor een harmonische ontwikkeling onmisbaar achtte, niet veel kans in een samenleving, waar de leuze ‘ieder voor zich’ een zo felle jacht naar topprestaties en een nooit aflatend gedreun van de strijd om het bestaan tot gevolg heeft. Bovendien leven gehele bevolkingsgroepen verstoken van iedere cultuur. Van begrip voor muziek kan bij hen dus geen sprake zijn.

De af keer van muziek of de ontkenning van haar waarde neemt bij intellectuelen soms zonderlinge vormen aan. De grote wiskundige en wijsgeer Pascal postuleert, dat ’s mensen enige en ware bestemming ligt in het denken. Vol afschuw constateert hij dan, dat de wereld in plaats van te denken zich bezig houdt met dansen, luit spelen, zingen en verzen maken. Hij veroordeelt de kunst dus op zedelijke gronden, zonder te beseffen, dat kunst en denken volstrekt geen vijanden zijn! De beroemde scheikundige Berthelot heeft zich, naar aanleiding van het spel ener pianiste die Schumann speelde, eens aldus uitgelaten: ‘Indien dat nu tenminste maar een betékenis had!’ Alleen voor de betekenis van het betoog had deze geleerde dus begrip. De Nederlandse dichter Marsman schrijft ergens, dat hij de beste herinneringen had ‘aan die muzikale uren, waarin (hij) het opgaf, in of achter de klanken naar iets te zoeken, wat op hersens geleek’. Uit zulk een opmerking is een tikkeltje vertoon van ‘intellectueel-zijn’ af te lezen; voor Marsman bestond er blijkbaar geen geest zonder volzin. Enkel uit deze uitlatingen zou men nog niet mogen concluderen tot een algehele onmuzikaliteit der genoemde figuren, maar op zijn minst kan men er een vergroeiing of een verschrompeling hunner muzikale vermogens uit afleiden. Alle drie miskennen zij, van verschillende geestelijke achtergronden uit redenerend, de uitgebreidheid van de gebieden, die bestreken worden door de menselijke geest en de verscheidenheid der uitdrukkingsmogelijkheden van het zieleleven, terwijl speciaal de laatste opmerking getuigt van een grote onkunde inzake het in par. 1 genoemde geestelijke proces der transformatie van (psychische) energie tot vorm, een proces dat daarenboven in de muziek vaak volstrekt niet minder denkarbeid vereist dan in de literatuur.

Om muzikaal te heten moet men dus beschikken over enkele grondeigenschappen, zonder welke het niet mogelijk is, de taal der muziek te verstaan. Men moet een goed gehoor hebben, d.w.z. de tonen, intervallen en accoorden, de melodische en rhythmische complicaties niet alleen kunnen volgen en gedurende een zekere tijd kunnen onthouden, maar al deze muzikale elementen in hun verhoudingen tot elkaar en in hun samenhang kunnen ervaren als een zinvol geheel. Hierbij dient opgemerkt te worden, dat het z.g. absolute gehoor (het vermogen om de tonen onafhankelijk van hun onderlinge relaties juist te benoemen) voor het ondergaan van de wezenlijke hoedanigheden der muziek van geen waarde is. Immers, de structuur der muziek wordt bepaald door verhoudingen en juist niet door absolute toonwaarden. Ook de met een absoluut gehoor behepte luisteraar is slechts dank zij het relatieve gehoor (het vermogen om de tonen en rhythmen in hun onderlinge verhoudingen te horen) in staat de muziek te volgen. Het absolute gehoor is dus wel een eigenschap, die men kan rangschikken onder de genoemde muzikale grondeigenschappen en het heeft in de practijk van het musiceren soms voordelen. Noodzakelijk voor het kunnen ‘begrijpen’ van muziek is het niet. Er leefden grote componisten die het niet bezaten.

Het behoeft wel geen betoog, dat men om aan de hogere waarden der muziek toe te komen niet genoeg heeft aan deze acoustisch-muzikale vermogens. ‘Om met recht muzikaal te heten,’ zegt Révész in zijn genoemde werk, ‘is het niet voldoende, dat men toonverhoudingen juist beoordelen en melodieën zonder fouten weergeven kan. De ervaring leert nl., dat men over een aanzienlijk aantal van dergelijke eigenschappen en vermogens beschikken kan, zonder nog in staat te zijn, de muziek in haar autonome vorm en uitwerking te beleven.’ Hiertoe is vóór alles nodig: bereidheid tot innerlijke en uiterlijke stilte en bereidheid om zich psychisch en aesthetisch open te stellen voor het kunstwerk, bereidheid ook om eens even niet te ‘ageren’, doch ontvankelijk te zijn voor de actie, die het muzikale kunstwerk in de luisterende tot leven wekt. Deze houding van innerlijke bereidheid tot luisteren weer aan te kweken, liefst samengaande met het zelf musiceren, is een der voornaamste doelstellingen van een modern muziekonderwijs, dat niet gedacht wordt als vulling van een verloren uurtje, doch als integrerend bestanddeel van een algemene culturele ontwikkeling op lagere, middelbare en hogeschool. (Zie Deel I: Aesthetische Opvoeding door muziek.)

[I]II. GREPEN UIT DE MUZIEKTHEORIE[/I] Toonstelsel, namen der tonen, sleutels, notatie Van musiceren kan pas dan sprake zijn, indien het beschikbare toongebied op een bepaalde vaststaande, dus systematische wijze is ingedeeld, zodat de tonen teruggevonden kunnen worden. Het is een opmerkelijk verschijnsel, dat alle volken in alle tijden uit de hoeveelheid tonen van hun toongebied om te beginnen die tonen ter eerste ordening hebben uitgekozen, die zozeer op elkaar gelijken, dat zij bij oppervlakkig horen soms wel voor dezelfde gehouden worden. Het zijn de tonen, wier trillingsgetallen zich verhouden als 1 : 2 : 4 : 8 etc. Wij noemen ze octaven (octavus = achtste), omdat de afstand tussen een toon en zijn hoger liggend octaaf bij ons in 7 (niet gelijke) delen is verdeeld, zodat de achtste toon, gerekend van het uitgangspunt af, dan weer dezelfde toonkwaliteit op een hogere toonhoogte vertegenwoordigt als de toon, van waar we de reeks begonnen. (Zie Muziekgeschiedenis, blz. 543.) Deze kwalitatieve gelijkheid der octaven, ons allen ook zonder nadenken vertrouwd, is niettemin een der geheimzinnigste acoustisch-muzikale verschijnselen; zij vormt de grondslag zowel voor de gehele muziektheorie, als voor het gehoor en het musiceren.

De 7 stamtonen dan, waarin wij de afstand van een toon tot zijn hoger gelegen octaaf verdelen, worden aangeduid met de eerste 7 letters van het alfabet, doch geschreven als notentekens in een systeem van lijnen, de balk genaamd. Men begint in ons systeem evenwel niet met de a, doch met de c; de 8ste en tevens 1ste noot ener nieuwe reeks heet dus weer c.

De balk van 5 lijnen (te nummeren van onder af) is in een practijk van eeuwen gebleken de meest overzichtelijke te zijn. Teneinde de lijnen een betekenis te geven, bedient men zich van de z.g. sleutels, die vooraan in de balk worden geschreven. De hier ‘op’ de tweede lijn geplaatste G- of vioolsleutel bestemt die lijn voor de noot g van bepaalde hoogte. De andere tonen der rij staan daarmede tevens vast. Naast de G-sleutel zijn tegenwoordig nog in gebruik de F- of bassleutel op de vierde lijn (a) en de C-sleutel, welke dus resp. een f- en een c-lijn aanduiden. De C-sleutel komt het meest voor als altsleutel op de 3de lijn (b) en als tenorsleutel op de 4de (c), minder veelvuldig als sopraansleutel op de eerste lijn (d). Indien men zich bewust maakt, dat de verschillende sleutels slechts dienen om bepaalde vaststaande tonen van ons toonstelsel nauwkeurig aan te geven, begrijpt men, dat zij slechts schijnbaar veranderlijk zijn, doch in feite geen andere functie hebben dan een bepaalde balk van 5 lijnen te ‘lichten’ uit een denkbeeldige meer-lijnige, welke onoverzichtelijk zou zijn. De noot op de stippellijn is dus in alle gevallen de z.g. centrale c, centraal omdat zij midden in ons gehele toongebied ligt. De omvang van stem of instrument bepaalt de keuze der sleutels. Voor piano, harp en orgel neemt men in normale gevallen een combinatie van G- en F-sleutel:

De centrale c ligt dus weer op de stippellijn, welke voor de vioolsleutel gelijk is aan de z.g. eerste hulplijn onder de balk, voor de F- of bassleutel de eerste hulplijn boven de balk. Meer van zulke hulplijnen, tot een maximum van 5 onder of boven de balk, zijn in de practijk dikwijls noodzakelijk. Hieronder volgt, in stamtonen, ons gehele toongebied, met de namen der betreffende octaven, genoteerd betekenen resp.: een octaaf hoger en een octaaf lager lezen dan genoteerd.) Door verhoging en verlaging dezer 7 stamtonen zijn in de loop der tijden binnen de omvang van een octaaf nog meer tonen in gebruik gekomen, zodat daarmede het octaaf verdeeld werd in 12 nagenoeg gelijke afstanden, halve tonen genaamd. Zij zijn afgeleid van de stamtonen en krijgen, wanneer zij als verhoging van een stamtoon zijn gedacht, de naam van die toon met het achtervoegsel ‘is’, indien zij als verlaging zijn gedacht het achtervoegsel ‘es’. In het eerste geval worden zij weergegeven door een noot met het daarvoor geplaatste teken kruis ♯ , de verlaging wordt weergegeven door het teken mol (♭ )voor de noot. Ook de dubbele verhoging (x) en de dubbele verlaging (♭♭ ) komen voor.

Een reeks van 7 tonen, die elkaar uitsluitend in afstanden van hele en halve tonen opvolgen, wordt een diatonische genoemd; een reeks van 12 halve tonen een chromatische. De hierboven niet aanwezige noten eis en bis, ces en fes, komen dus eveneens voor. De dubbel verhoogde tonen krijgen de uitgang isis, de dubbel verlaagde eses, dus b.v. cisis, feses, etc. Door het herstellingsteken ♮ wordt een verhoging of verlaging teniet gedaan. Ook voor herstelling van een x of ♭ ♭ volstaat men tegenwoordig met één ♮. Een dubbele verhoging of verlaging wordt tot een enkele teruggebracht door ♮ of ♭ vóór de noot. Nauwkeuriger: ♮♯ ♮♭Tonen als b.v. cis en des, gisis en a, bis en c en dergelijke noemt men enharmonisch gelijke tonen. Men onderscheidt de z.g. vaste voortekens (zie par. 4) en toevallige verhogingen en verlagingen. De eerste worden achter de sleutel op elke notenbalk herhaald; zij gelden voor het gehele stuk en voor alle octaven. De laatste gelden slechts voor de maat waarin zij staan en uitsluitend voor het octaaf waarin zij voorkomen.

Niet alleen naar toonhoogte, ook naar duur worden de noten onderscheiden. De notatie geeft betreffende dit punt geen absolute, doch slechts relatieve waarden aan. In het eerste geval is het de internationale vaststelling van een normale a (a1 = 435 trillingen per sec.), welke aan het stelsel een zekere fixatie verschaft, in het tweede geval doet dit de vaststelling van het tempo (zie par. 3).

In onderstaand lijstje zijn de noten naar hun onderlinge tijdswaarden genoteerd:

Dit notatiestelsel berust, naar men ziet, op tweedeligheid. Andere indelingen zijn mogelijk door het gebruik van één of meer punten achter de noot en door het verbindingsboogje tussen twee noten van dezelfde toonhoogte. De punt achter de noot verlengt deze met de helft van haar waarde. Iedere volgende punt verlengt de noot met de halve waarde van de vorige punt.

Met deze hulpmiddelen zijn alle denkbare lengtewaarden aan te geven.

De verticale strepen, naar boven of naar onderen gericht, heten de stokken, de daaraan verbonden dwarshaken noemt men de vlaggetjes (steeds naar rechts gericht). Verbindt men meer stokken door één of meer dwarslijnen dan noemt men deze laatste de waardebalken. Gelijktijdig klinkende noten kan men door één stok verbinden. Bijzondere onderverdelingen ontstaan door bepaalde tweedelige waarden te verdelen in drieën (soms in vijven, in zessen, in zevenen), en bepaalde driedelige waarden in tweeën. In het eerste geval spreekt men van triolen, kwintolen, septimolen, in het tweede geval van duolen. Het teken boven of onder een noot duidt een onbepaalde verlenging van de toon aan ('fermate of ‘point d'orgue’; niet orgelpunt!)

Evengoed als de klinkende toon moet ook de niet klinkende toon nauwkeurig worden aangegeven. De stilte heeft in de muziek nl. een bijzondere betekenis. Zij wordt genoteerd door middel van speciale tekens, rusten genaamd.

Ook de rusttekens kunnen door achtervoeging van een punt met de helft van hun waarde tot driedeligheid worden verlengd. Meer punten achter een rust komen zelden, verbindingsbogen tussen rusten komen nooit voor. 2. Maat, maatsoorten Elk menselijk orde scheppen in welke materie ook betekent een zekere indeling. Ook in de kunst, die altijd een op bepaalde wijze ordenen is van ruwe materie, blijft de menselijke activiteit gebonden aan deze regel. Niet steeds behoeft dit proces geheel bewust te verlopen; er zijn zelfs kunstenaars, die er zich op beroepen zo onbewust mogelijk te werk te gaan, als het ware slechts een handje te helpen bij machten, die — naar hun zeggen — zich buiten hen om doen gelden. Maar niettemin ordenen zij. Door de maat, het metrum ontstaat in de muziek een zekere scandering van de tijd. Nu behoeft men hierbij niet in de eerste plaats te denken aan een periodieke slag op de grote trom, zoals dat in primitieve muzikale uitingen inderdaad het geval is (men denke aan het hoempaorkestje!). De componist zal een nadrukkelijk scanderen juist vaak vermijden. Maar het blijkt, dat in elke muzikale structuur, zelfs in een eenvoudige eenstemmige lijn, bepaalde accenten voorkomen, en onder die accenten weer lichtere en zwaardere. En het blijkt voorts, dat de mens de in klanken hoorbare tijd van nature ondergaat als verdeeld in doorgaans gelijke, doch ook wel ongelijke delen. In de muziek wordt deze eigenschap een macht en voor de componist betekent b.v. het aanwenden van ongelijke delen, als men gelijke verwacht, een spanningsmogelijkheid te meer. Deze macht werd in de kunstmuziek tot maat. Een maat duidt een zekere afstand in de tijd aan en zij bestaat uit maateenheden, waarvoor alle notenwaarden kunnen fungeren.

De maat wordt visueel aangegeven door verticale strepen, dwars door de notenbalk of door twee en meer notenbalken getrokken. Tussen twee strepen ligt dus haar duur vervat.

De soort en het aantal der eenheden moeten natuurlijk worden aangegeven. Men doet dit gewoonlijk door een breuk te plaatsen aan het begin van een balk, en wel ná de sleutel en de ev. voortekens. Dit betekent dus, dat de tijdsonderdelen van het stuk tenminste zolang er niets anders wordt voorgeschreven — bestaan uit drie eenheden van elk een kwart noot lengte. Bij maatwisselingen, die vooral in moderne muziek nogal eens voorkomen, moet dus een andere breuk aan het begin der maat worden genoteerd. Het bovenste cijfer duidt altijd het aantal, het onderste cijfer de soort der eenheden aan. Een eenheid wordt — als maatonderdeel — tel genoemd. Daar de zin van de maten is, de lichtere en zwaardere accenten in de muzikale structuur duidelijk kenbaar te maken, plaatst men de maatstreep zó, dat het zwaarste accent er onmiddellijk achter valt. De eerste tel van een maat vormt dus steeds het zwaartepunt. Niet altijd wil dit hetzelfde zeggen als ‘versterking van de toon’, zoals dat bij dansmuziek wel steeds het geval is (het z.g. metrische accent). Meestentijds bestaat dit zwaartepunt enkel uit een nauwelijks merkbare kleine verlenging van de toon (agogisch accent). Men onderscheidt tweedelige (binaire) en driedelige (ternaire) maatsoorten. Beide soorten komen voor in enkelvoudige, in regelmatig samengestelde en in onregelmatig samengestelde vorm. Enkelvoudige maatsoorten hebben één accent op de eerste tel, samengestelde maatsoorten hebben bovendien op de begintellen der onderdelen een lichter nevenaccent. Soms blijken kleine groepen van maten, die als enkelvoudige werden genoteerd, eigenlijk bedoeld te zijn als onderdelen van een samengestelde maat. Duidelijkheid of karakter van de muziek eisen dan zulk een notatie. Een bekend voorbeeld van dit verschijnsel is in de nieuwere literatuur te vinden in Paul Dukas’ ‘L’Apprenti Sorcier’.

Wanneer maateenheden worden samengevoegd, komen aanvankelijk aanwezige zwaartepunten natuurlijk te vervallen, terwijl de werking van de z.g. syncope berust op de verplaatsing van een zwaartepunt naar een eigenlijk accentloze tel. De hoofdaccenten op de eerste tellen der derde en vierde maat zijn hier verschoven naar de derde tel van tweede en derde maat.

In moderne, doch ook in oude (vooral middeleeuwse) muziek komt het voor, dat verschillende gelijktijdig klinkende stemmen zich bewegen in verschillende maatsoorten. Men spreekt dan van polymetriek. Ter afsluiting van een bepaald afgerond gedeelte in een muziekstuk (b.v. van de expositie in een hoofdvorm, zie par. 8) wordt een dubbele maatstreep gebruikt. Niet echter betekent dit steeds een sterk rustpunt. De dubbele maatstreep is vaak herkennings- of waarschuwingsteken, vooral wanneer zij vóór elke maatwisseling wordt geplaatst, een methode, die tegenwoordig niet meer algemeen gangbaar is. In dit laatste geval is dus helemaal geen sprake van enig rustpunt.

3. Tempo

Zoals in par. 1 reeds werd vastgesteld, wordt door de vorm van noten- en andere muziektekens slechts de relatieve duur van noten en rusten aangegeven. Eerst door de duur van de teleenheid aan te geven brengt men in dit waardenschema een zekere vastheid. Hoewel ook hier natuurlijk niet van absolute waarde gesproken kan worden, is het verrassend te constateren tot op welke hoge graad van nauwkeurigheid de muzikale mens in staat is om de tijdswaarde van eenmaal door hem vastgestelde bepaalde teleenheden in zijn geheugen te fixeren en te reproduceren. Dit vermogen is zelfs een der belangrijke criteria voor de geroutineerdheid van de muzikant. De meesterlijke musicus, instrumentalist of dirigent, vergist zich in de keuze van het juiste tempo nooit — zo noemt men nl. de snelheid waarmede de teleenheden zich bewegen — en het hangt verder van zijn geaardheid af, of hij de nuanceringen daarvan in meerdere of mindere mate beheerst. Een romanticus zal zich ook op dit punt meer laten gaan dan een apostel der bezielde exactheid, gelijk Toscanini. Eeuwenlang heeft men bij het vaststellen van het tempo — uitgaande van een gemiddelde, matig-snelle beweging— van dit innerlijke vermogen tot vaststelling van een snelheidsgraad gebruik gemaakt, geleid door mondelinge overlevering, karakter van tekst of muzikale structuur. De ontwikkeling der expressiemogelijkheden vereiste ook op dit gebied een steeds grotere nuancering, welke in een voornamelijk Italiaanse terminologie kon worden weergegeven. In het begin der 19de eeuw kwam de uitvinding van de metronoom (een eenvoudig instrument, waarmede de teleenheden in tijdswaarden per minuut nauwkeurig kunnen worden vastgesteld) de componisten te hulp bij hun pogingen om hun bedoelingen betreffende de hoofdbewegingen hunner muziek precies te noteren. Beethoven heeft als eerste van deze mogelijkheid gebruik gemaakt. Tezamen met de omschrijvende tempo- en karakteraanduiding, is de metronomisering een hulpmiddel van grote waarde voor het juiste studeren der muziek. Bij werken uit vroeger tijden, welke uiteraard niet van metronomiseringen zijn voorzien en soms eveneens bij nieuwere muziek zonder metronoomaanduidingen zijn het niet alleen gevoel en smaak, doch vooral stijl- en structuurkennis, welke de weg moeten wijzen.

Men kan de tempobenamingen groeperen volgens 5 klassen:

1.De zeer langzame beweging: largo (breed, ernstig, edel), larghissimo of largo assai (zeer breed en ernstig), adagio (langzaam, met expressie), lento (slepend), grave (zwaar, gewichtig).
2.De matig langzame beweging: larghetto (minder breed dan largo), andante (gaande), andantino (langzamer — niet sneller! — dan andante).
3.De matig snelle beweging: allegretto (tamelijk levendig en luchtig), moderato (matig), allegro moderato (matig snel).
4.De snelle beweging: allegro (snel).
5.De snelste beweging: allegrissimo, allegro vivace, allegro assai (zeer snel), vivace (levendig), presto (zeer snel), prestissimo (zo snel als mogelijk), veloce (uiterst snel), presto volante (vliegensvlug).

Gelijk men ziet duiden diverse benamingen behalve op het tempo tevens op het karakter der muziek. Ook zonder nadere bepaling stelt men zich bij het woord adagio of largo iets speciaals voor. Terecht, voor zover het expressiegebied van een largo inderdaad iets essentieel anders is dan dat van een allegretto; ten onrechte, indien men largo b.v. steeds zou associëren met ‘somber’. Het expressiegebied der uiterst langzame beweging sluit somberheid wel in, mag er echter niet mede vereenzelvigd worden. Geheel op het karakter der muziek hebben talloze omschrijvende uitdrukkingen betrekking, welke bij de tempoaanduiding worden gevoegd. Vooral sedert de Romantiek waren deze zeer in zwang. Tegenwoordig geven vele componisten er de voorkeur aan om de muziek zoveel mogelijk van zuiver technische tekens te voorzien, die voor de uitvoering soms van meer nut zijn dan uitvoerige omschrijvingen. Hieronder volgen slechts enkele voorbeelden dier omschrijvende termen: con brio (opgewekt), con spirito (met geestdrift), agitato (onrustig), appassionato (hartstochtelijk), cantabile (zangerig), maestoso (statig, verheven), piacevole (liefelijk, rustig), tumultuoso (stormachtig, luidruchtig bewogen), con espressione of espressivo (met uitdrukking), en vele andere. Sommige dezer termen worden afzonderlijk gebruikt ter nadere precisering van een stemming, zoals b.v. piacevole; de meeste worden bij de hoofdterm gevoegd in uitdrukkingen als: andante cantabile, allegro agitato, etc.

Tempowijzigingen, die in het verloop van een stuk dikwijls vereist worden (vooral in romantische, ook in sommige moderne muziek), kunnen eveneens door omschrijvende termen worden aangegeven: accelerando, afgek. accel. (sneller wordend), allargando (breder wordend), animando (opstuwend), calmando (kalmer wordend), l'istesso tempo (de zelfde beweging), doppio movimento (dubbele snelheid), meno (minder), mollo (zeer) — b.v. in de combinaties: meno mosso (minder bewegelijk), allegro molto (zeer snel) — piü (meer), poco (weinig), poco a poco (langzamerhand), rallentando, afgek. rail. (lngzamer wordend), ritartando, afgek. rit. (vertragend), ritenuto (teruggehouden), rubato (vrij in tempo), stringendo (dringend, sneller en sterker), tranquillo (rustig), troppo (te veel) en non troppo (niet te veel) — b.v. in de uitdrukking: allegro ma non troppo (allegro, maar niet te veel).

Natuurlijk bestaan er voor al deze termen aequivalenten in de verschillende andere talen. In de 19de eeuw werden zij door vele componisten bij voorkeur in hun landstaal en niet in het Italiaans genoteerd. In Frankrijk is het gebruik van Franse termen tot op heden tamelijk algemeen gebleven, al ziet men ook daar, evenals in andere landen weer meer toepassing der Italiaanse terminologie, welke in dit geval de internationale is.

4.Intervallen, toonladders en toongeslachten Met het woord ‘interval’ duidt men aan:

de afstand tussen 2 tonen;

het rangcijfer van een toon in de diatonische toonladder, d.w.z. de afstand tot de grondtoon;

de samenklank van 2 tonen.

De namen der intervallen, tevens dus rangcijfers en afstanden tot de grondtoon, in de diatonische gr. t. toonladder zijn: prime, seconde, terts, kwart, kwint, sext, septime, octaaf.

Over het octaaf heen heeft men dan nog none, decime, un decime duo-dec., terts dec.

Er bestaan verschillende soorten gelijknamige intervallen, die, wil men ze nauwkeurig van elkander onderscheiden, nog nader gepreciseerd moeten worden. De hoofdnamen zijn weer afhankelijk van de 7 diatonische toonsafstanden. Men onderscheidt onder de primen, kwarten, kwinten en octaven: reine, overmatige en verminderde. Onder de seconden, tertsen, sexten en septimen: grote, kleine, overmatige en verminderde. Beginnend bij de grondtoon in een gr. t. toonladder zijn, gerekend in stijgende richting, 1, 4, 5 en 8 rein; 2, 3, 6 en 7 groot. In dalende richting zijn 1, 4, 5 en 8 rein; 2, 3, 6 en 7 klein.

Een reine prime = twee gelijkluidende tonen Een kleine seconde = een halve toon Een grote seconde = een hele toon Een kleine terts = een hele toon = een halve toon Een grote terts = twee hele tonen Een reine kwart = twee hele tonen + een halve toon Een reine kwint = een grote terts en een kleine terts Een kleine sext = een r. kwint = een halve toon Een grote sext = een r. kwint + een hele toon Een kleine septime = een r. kwint + een halve terts Een grote septime = een r. kwint = een hele terts Intervallen kunnen, met behoud van hun hoofdnaam, worden vergroot door chromatische verhoging van de hoogste, of chromatische verlaging van de laagste toon. Zo kunnen zij door dezelfde procedure omgekeerd worden verkleind. Reine prime, rein octaaf, reine kwint en reine kwart worden volkomen consonant genoemd. Grote terts, grote sext, kleine terts en kleine sext heten onvolkomen consonanten. Alle andere samenklanken heten dissonant. De begrippen consonant en dissonant moeten niet vereenzelvigd worden met ‘mooi’ en ‘lelijk’. Men kan ze in dit verband het best opvatten resp. als ‘de éénklank benaderend’, ontspanning gevend, en ‘zich van de éénklank verwijderend’, spanning wekkend. Overigens behoren deze begrippen in het gebied der aesthetica thuis, en niet in dat der acoustiek of muziektheorie, waar zij vaak aanleiding geven tot onvruchtbaar en soms verward getheoretiseer.

Ook samenklanken als (grote terts) of kleine terts of septime etc. heten dus intervallen.

Voor de ontwikkeling der Europese muziek is het 7tonige, z.g. diatonische toonstelsel, naar wij zagen, van het grootste belang geweest. Van dit stelsel Toonuit werd het 12-tonig stelsel voor ons ontsloten, waaruit weer andere voor onze muziek bruikbare stelsels konden worden afgeleid. Wanneer wij de 7 tonen (ook trappen genaamd) van de stamtoonladder nader beschouwen, valt het op, dat de afstanden tussen die tonen niet gelijk zijn. Er blijken zich tussen de derde en vierde en tussen de zevende en achtste (= eerste) trap de reeds genoemde halve tonen of kleine seconden te bevinden, terwijl de andere tonen der reeks van elkaar verwijderd liggen volgens afstanden, die ieder uit 2 zulke kleine seconden bestaan, hele tonen of grote seconden genaamd.

Het is nu deze speciale verdeling in hele en halve tonen (grote en kleine seconden), welke aan de hier genoteerde reeks opeenvolgende tonen een bijzonder karakter verleent, dat haar duidelijk onderscheiden doet zijn van reeksen, waarin de verhouding van hele en halve toonsafstanden anders is. De mineur toonladder (in haar authentieke, Griekse vorm dalend gedacht) is gelijk aan de middeleeuwse Aeolische modus, zoals onze majeur toonladder dezelfde is als de middeleeuwse Ionische modus. Hier zien wij, dat de halve toonsafstanden zich bevinden tussen de 2de en 3de en tussen de 7de en 8ste toon, en dat enkel al de luttele verschuiving der kleine seconde in het eerste tetrachord (de eerste groep van 4 tonen) voldoende is, om de gehele reeks een uitgesproken eigen karakter te geven. De beide bovenstaande reeksen vertegenwoordigen resp. het z.g. grote terts- of majeur-toongeslacht en het kleine terts- of mineur-toongeslacht, en wel in de vorm van resp. een majeur toonladder van C en een melodisch stijgende mineur toonladder van a. De naam grote terts toonladder en kleine terts toonladder ontlenen zij aan het karakteristieke onderscheid van de afstand tussen grondtoon en derde toon, die in het eerste geval een grote, in het tweede geval een kleine terts vormt. Op elk der 12 tonen der chromatische reeks kunnen deze majeur en mineur toonladders worden gevormd volgens dezelfde specifieke verdeling van hele en halve toonsafstanden. Daarbij wordt het dan natuurlijk noodzakelijk om van de kruisen en mollen (verhogings- en verlagingstekens) gebruik te maken. Men moet dus duidelijk onderscheiden tussen toongeslacht en toonladder; het eerste is een omvattender begrip dan het tweede. Een toongeslacht (het middeleeuwse modus) is een bepaalde karakteristieke onderverdeling van het octaaf. Een toonladder is een stijgende of dalende tonenreeks, lopend van een grondtoon of tonica naar diens herhaling in het volgende hogere of lagere octaaf, genoemd naar de grondtoon en gespecificeerd door aanduiding van het toongeslacht. Dus b.v.: A gr. t., a kl. t. (in afkorting A en a), Es, b, Cis, etc. De 7de toon heet de leidtoon, omdat hij als het ware leidt naar de 8ste, die de hogere octaaf is van de uitgangstoon en dus weer gelijk staat aan de eerste trap, de tonica.

De grote terts toonladders met kruisen volgen elkaar op in afstanden van stijgende kwinten (de z.g. kwintencirkel)'. C (geen kruisen), G (1 kruis), D (2 kruisen), etc. tot — theoretisch, doch ongebruikelijk — Bis (12 kruisen). De grote terts toonladders met mollen volgen elkaar op in afstanden van dalende kwinten = stijgende kwarten (de dalende kwintencirkel): C (geen mollen), F (1 mol), Bes (2 mollen), etc. tot theoretisch Deses (12 mollen). De kruisen en mollen zelf vermeerderen ook kwintsgewijs, resp. stijgend en dalend. Grote en kleine terts toonladders vormen steeds een paar, met dien verstande, dat bij elke majeur toonladder een mineur toonladder behoort, welker tonica een kleine terts lager ligt dan de grondtoon der majeur parallel toonladder. Zij hebben steeds dezelfde vaste toonladder voortekens aan het begin van de balk. Zoals de toonladders van C groot en de bijbehorende paralleltoonladder a kl. t. beide geen voortekens bezitten, zo hebben b.v. de toonladders Es en c gezamenlijk als vaste voortekens de drie mollen.

Van deze toonladders bestaan verschillende varianten. Een typische variant van de kleine terts toonladder is b.v. de z.g. zigeunertoonladder. Haar karakteristiek kenmerk zijn de twee 1 ½ toonsafstanden (of overmatige seconden) tussen 3de en 4de en tussen 6de en 7de toon:

Vooral sedert Debussy, die ook de oude middeleeuwse modi weer op nieuwe wijze zeer veel heeft toegepast, is de z.g. hele toonstoonladder bekend. Zij verdeelt de 12 tonen van het octaaf in 6 gelijke afstanden (grote seconden dus). Daar gelijk gezegd onze nomenclatuur is afgeleid van de 7-tonige toonladder, levert de benaming hier enige moeilijkheden op:

In nieuwere, z.g.polytonale muziek (zie par. 6) wordt veel gebruik gemaakt van melodische wendingen en harmonieën, waarvan de 8-tonige reeks bestaat uit een regelmatige afwisseling van hele en halve toonsafstanden. Men kan natuurlijk ook met een kleine seconde beginnen.

De moderne Franse componist Olivier Messiaen legt aan zijn muziek, behalve de laatstgenoemde toonladder, nog andere ten grondslag. Hij noemt ze modes, dus toongeslachten.Strikt genomen zijn ze dit ook, doch als zodanig hebben ze niet een zo duidelijk herkenbaar karakter als b.v. het gewone majeur of mineur.

Al deze toonladdervormen zijn gebaseerd op het maximale aantal van 12 halve tonen, dat ons tot op heden ter beschikking staat: de reeds vaker genoemde chromatische reeks, waarvan nog nader sprake zal zijn bij de behandeling der atonaliteit (zie par. 6). Voor andere toonladdervormen zou men eerst onze gehele stemming zelve moeten veranderen, hetgeen een uiterst ingewikkeld acoustisch proces met zich medebrengt. Zowel theoretisch als practisch zijn dergelijke pogingen ook reeds ondernomen. De Czechische componist Alois Haba schreef muziek voor instrumenten, welke in z.g. kwarttonen zijn gestemd, waarvan er 24 in het octaaf gaan. Ten onzent ijvert de natuurkundige Fokker voor de reeds door Christiaan Huygens gepropageerde normale diëzenstemming, waarbij het octaaf in 31 gelijke delen zou worden verdeeld.

5. Melodieleer

Melodie is de essentie van alle muziek. Zonder dit element kunnen wij ons muziek zelfs in het geheel niet voorstellen, zonder harmonie (het element van de samenklank) zeer goed. Eerst in de 9de eeuw immers heeft de harmonie in onze Europese muziek haar intrede gedaan en zij is sedertdien in een gestadige ontwikkeling uitgegroeid tot het machtige uitdrukkingsmiddel, dat voor onze toonkunst inderdaad zo typerend is. Ook thans nog kent de muziek van lager georganiseerde en primitieve beschavingen de harmonie niet. Nu bestaat er, zoals in par. 6 zal blijken, ongetwijfeld een verband tussen het melodische en het harmonische, zonder hetwelk de mogelijkheid tot de harmoniek, zoals zij zich ontwikkeld heeft, in het geheel niet gegeven zou zijn; doch het is voor een juist begrip van de melodie ongetwijfeld nodig te beseffen, dat het primair het melodische is, waardoor het ons gelukt, bepaalde ‘klinkende vormen’ te bouwen in de tijd, welke wij ook werkelijk als vormen kunnen herkennen. Het eenvoudigste liedje herkent en onthoudt men niet door middel van de accoorden, maar door middel van ‘het wijsje’. De kenmerken nu van zulk een wijsje zijn in wezen geen andere dan die van een thema uit een symfonie van Beethoven of uit een fuga van Bach.

Een der meest opvallende eigenschappen van een melodie is wel, dat wij deze als een geheel kunnen ervaren. Hieruit is ten eerste al dadelijk af te leiden dat zij meer moet zijn dan enkel een opeenvolging van tonen, welker som dan de melodie zou zijn; ten tweede, dat aan het ontstaan van een melodie ook dieper werkzame impulsen vooraf moeten gaan dan enkel een wil om deze toon achter gene te plaatsen. Waarom volgt een bepaalde toon op een andere? Het is vooral de musicoloog Ernst Kurth geweest, die in zijn weliswaar wat langdradig, doch baanbrekend boek ‘Grundlagen des linearen Kontrapunkts’ op deze vraag een duidelijk antwoord heeft gegeven. Zijn theorie, die vruchtbaar bleek, daar zij het wezen van het melodische niet enkel in de acoustische verschijningsvorm zoekt, maar ook de psychologie te hulp roept, ligt feitelijk aan alle moderne beschouwingen en leerboeken op het gebied van melodiek en contrapunt (zie par. 7) ten grond- slag. Melodie is vóór alles beweging, stromende kracht; zij is het resultaat van een zekere psychische energie, welke zich in tonen uit. Let wel: in tonen, niet in ‘notenkoppen’, die slechts in afzonderlijke tekens weergeven, wat in feite een ononderbroken stroom, een continuüm is. ‘De diepste inhoud van het melodische’ — aldus Kurth — ‘is in psychologische zin niet een opeenvolging van tonen, doch het moment van overgang tussen de tonen en over de tonen heen.’ ‘Het melodische wordt muzikaal eerst dan volledig ervaren, zodra men er niet iets aanwezigs, doch steeds iets wordends, bewogen ontwikkeling in bespeurt.’ Een melodie is een geheel van spanningen en ontspanningen; de psychische energie, waaruit zij resulteerde, heeft zich in haar omgezet tot melodische energie. Een toon, welke naar toonhoogte ‘stil’ ligt, is in de stroom der melodische beweging zélf beweging; niet die toon is het primaire, doch de energie, waarvan die toon doortrokken is en die haar activiteit weldra zal vervolgen door andere tonen heen, hoger of lager. Hoger, indien haar spanning toeneemt, lager, indien zij naar ontspanning streeft. Het vibrato (verlevendigen van een toon door kleine uitwijkingen naar boven en beneden, b.v. door zangers en door bespelers van strijkinstrumenten, vooral bij lang aangehouden tonen intuïtief toegepast) en natuurlijk ook de triller, zijn klinkende bewijzen van het bewegingselement in de enkele melodietoon.

Het verloop der melodische spanningen en ontspanningen komt tot uitdrukking in de verschillende intervallen, die voor een belangrijk deel het karakter der melodie bepalen. Het stijgen van een toon naar een hoger liggende grote seconde of kleine terts betekent een geringer spanningsvermeerdering dan het stijgen naar overmatige septime of naar de none. Vooral in de nieuwere muziek komen soms zeer grote intervalspanningen voor. Deze hebben een maximum effect, indien zij uitzondering zijn in een gemiddelde van geringe voortschrijdingen. Van melodisch standpunt uit beschouwd is het niet verantwoord om, gelijk in sommige leerboeken wel geschiedt, op zuiver acoustische (en meer speciaal op harmonische!) gronden een verdeling te maken der verschillende intervalspanningen, welke slechts uit het melodisch verband kunnen worden afgeleid. Zo is b.v. het octaaf, harmonisch gezien, een der meest statische intervallen. Melodisch echter kan de overgang van een toon tot zijn hoger of lager liggend octaaf een zeer intense spanningsvermeerdering, resp. -vermindering betekenen. De melodische gang van zaken is ook hier weer een spanningsvermeerdering door het stijgen van een toon naar zijn hoger gelegen octaaf, ditmaal niet sprongsgewijs, doch via de 7 tonen van een toonladder.

}De naderende spanningsvermeerdering wordt echter voorbereid — en derhalve aanzienlijk versterkt — door de bijzondere wijze, waarop de achtsten zijn onderverdeeld. De gestadig versnellende toonherhaling gaat liier werken als een zelfstandige macht, welke aan de melodische stuwing een nieuw vitaal element toevoegt. Dit element, de bezieling van het melos en van een muzikale structuur in het algemeen door de differentiëring van de tijdswaarden der tonen is een der belangrijkste kenmerken van het rhythme. Een definitie is dit niet, want tot het begrip rhythme behoren nog andere eigenschappen. Het heeft vooral ook te maken met accent en syncope (zie II, par. 2). Wij spreken b.v. van een foxtrot-rhythme, dat verscheidene maten achtereen niet door differentiëring van tijdswaarden, doch juist door accentuering (ev. syncopering) van telkens vier gelijke teleenheden wordt gekenmerkt. Men heeft dan te doen met een typisch voorbeeld van z.g. metrisch rhythme. Belangrijk is echter te onthouden, dat rhythme als melodisch element niet is een onderverdeling van maat, doch een essentiële eigenschap van het melos zelf. Het ontstaat er gelijktijdig mede uit dezelfde psychische impulsen.

Daar een melodie bestaat uit onderdelen, motieven genaamd, die elk hun lichte en zware accenten bezitten, resulteert uit een samenvoeging tot kleine of meer uitgebreide groepen (die ieder weer hun spannings- en ontspanningsmomenten bezitten) het metrum, als een soort stilering van het oorspronkelijke rhythmische leven der melodie. Hoe belangrijk het rhythme kan zijn als motief-vormende kracht, blijkt b.v. zeer duidelijk uit het bekende motief, waarmede de vijfde symfonie van Beethoven begint. In welke gedaanten het ook optreedt: met dalende grote terts, kleine terts of kleine seconde, met dalende kwintsprong, ja zelfs met stijgende kwartsprong, blijven we het zonder de minste moeite herkennen als één en hetzelfde motief. Zó sterk is hier de werking van het rhythme: 3 licht -1 zwaar. Beethoven was een meester in het vinden van dergelijke eenvoudige, uiterst karakteristieke motieven; hij was daarom een meester van het z.g. typisch symfonische thema, d.w.z. een thema, waarvan het kenmerkende ten volle bewaard blijft in alle veranderingen, welke het tijdens het verloop van een stuk ondergaat. Het begrip thema is een nadere begrenzing Thema van het begrip melodie. Niet elke melodie is een thema. Beide kunnen worden ontleed in onderdelen, doch in het thema zijn deze onderdelen als motieven zelfstandig bruikbaar.

Het kortst denkbare motief, bestaande uit 2 tonen, volgens de verhouding licht zwaar, wordt wel rhythmische monade genoemd. Een frappant voorbeeld van zulk een motief vindt men in ‘La Mer’ van Debussy, waardoor de thematiek van het gehele werk wordt beheerst.

Van groot belang voor het karakter ener tonale melodie is de wijze, waarop het melodisch verloop geïnfluenceerd is door de aantrekkingskracht van de grondtoon of tonica. Men zegt, dat een melodie ‘in’ de toonsoort A gr. t. staat, wanneer uit begin en slot duidelijk blijkt, dat de toon a het vaste punt is in de melodische beweging en zij in hoofdzaak gebruik maakt van de tonen van het majeur toongeslacht met grondtoon a, welke tonen dus in de toonladder van A gr. t. trapsgewijs gerangschikt zijn. Veel invloed op het melodiekarakter heeft ook de mindere of meerdere mate, waarin de toon van de 5de trap (de z.g. dominant) in het melodisch verloop domineert, en verder het gebruik van chromatisch verhoogde en verlaagde tonen. Sterk chromatische melodieën vertonen doorgaans een minder eenvoudig karakter dan diatonische,zij zijn dikwijls de uiting van sterkere spanningen en ontspanningen.

De omvang van de melodie wordt natuurlijk mede bepaald door de omvang van stemsoort of instrument, waarvoor zij zijn gedacht. Ook de speciale ‘klankkleur’ (het timbre) en de speel-technische mogelijkheden der instrumenten zijn van invloed op de structuur der melodiek (zie par. 9).

Door versiering, figuratie en variatie ondergaat een melodisch gegeven soms belangrijke wijzigingen. Het variëren ener melodie staat gelijk met het vinden van een geheel nieuwe, zij het, dat deze natuurlijk enige verwantschap moet bezitten met het melodische geraamte der oorspronkelijke melodie (zie par. 8).

De sterktegraad, waarin een melodie tot klinken komt, (dit geldt natuurlijk eveneens voor de gehele muzikale structuur) benevens de nuanceringen daarvan, het aanzwellen en afnemen, wordt de dynamiek genoemd. Dynamiek is een onontbeerlijk expressiemiddel en hangt met karakter en structuur ener melodie ten nauwste samen. Om toonsterkte en nuancering weer te geven, gebruikt men woorden, letters en tekens, zoals p, piano = zacht, pp en ppp, pianissimo = uiterst zacht; f, forte = sterk, ff en fff, fortissimo = uiterst sterk; mf, mezzo forte — half sterk; crescendo = sterker wordend; decrescendo of diminuendo = zachter wordend en andere. Het juiste uitvoeren ener melodie, d.w.z. zodanig, dat haar opbouw uit motieven en motiefgroepen in de klank tot uitdrukking komt, heet de frasering. Tenslotte nog een opmerking van algemene aard: het melodische en rhythmische spanningsverloop geschiedt gewoonlijk parallel, doch dit is niet altijd het geval. En zeker behoeven melodische en rhythmische spanningshoogtepunten niet altijd samen te vallen met op regelmatige afstanden voorkomende zware maatdelen, zoals dit bij een zeer speciaal melodie-type, nl. dat der classieken en vroegromantici, doorgaans wel het geval is. In de muziek van M.E., Barok en heden zijn vele voorbeelden te vinden van andere structuren.

6.Harmonieleer

Zoals in de vorige paragraaf reeds werd opgemerkt, is voor ons Europees muziekbesef het verschijnsel van de samenklank, de harmoniek, zo onverbrekelijk verbonden met onze opvatting van muziek, dat een groot deel der muzikalen zich nauwelijks bewust is van de secundaire rol, die het ‘accoord’ speelt in het muzikale kunstwerk. Deze toedracht wordt nog versterkt door de populariteit van het hierboven genoemde zeer speciale, nl. sterk door de accoorden geïnfluenceerde melodie-type, dat vrij algemeen wel voor het ‘ware’, het ‘enige’ wordt gehouden. Als voorbeeld van zulk een bijzonder soort melodie kan worden genoemd het themafragment uit Beethovens zesde symfonie, deel II, Szene am Bach.

Het opvallende van dit themafragment is, dat er bijna geen halve toonschreden in voorkomen. De voornaamste tonen waaruit het bestaat zijn f, a en c, de tonen nl. van de drieklank; deze tonen, en evenzeer de g en de bes horen thuis in de toonladder van F gr. t. Het fragment staat in F. Indien men zich te binnen brengt wat eerder gezegd werd over de aantrekkingskracht van de grondtoon of tonica (hier f), over de invloed van de 5de trap of dominant (hier c) en zich verder herinnert, dat het interval van grote of kleine terts, gerekend van de grondtoon af, het toongeslacht bepaalt, volgt hieruit, dat de samenklank dezer drie bijzondere tonen: grondtoon, terts en kwint, verschillende karakteristieke eigenschappen der toonsoort in zich verenigt. De toonsoort wordt dan ook naar het tonicaaccoord genoemd. Een melodie als de hierboven geciteerde is dus niet meer en niet minder melodie dan welke andere ook, zij is alleen maar zeer duidelijk en onomwonden tonaal bepaald. De nadruk, welke hier valt op de toon van de dominant, verleent haar bovendien iets zwevends.

Een samenklank van drie of meer tonen heet dus een accoord. Accoorden van elke samenstelling kunnen op elke trap van een toonladder worden gebouwd. Zoals een melodie beweegt om een centraal punt en betrekkingen onderhoudt met andere punten in de toonladder, zo onderhouden ook de accoorden van één toonsoort zekere betrekkingen tot elkaar en tot één centraal accoord, nl. dat van de tonica. De aantrekkingskracht van het tonica-accoord is zeer groot, zó groot, dat alle mogelijke andere veelklanken (ook vier- en meerklanken) er aan ondergeschikt zijn gedurende de periode waarin het als tonica geldt. Het zich verwijderen van de tonica en het streven naar rust door oplossing in het tonica-accoord verleent aan de opvolging der accoorden spanning en ontspanning. Streeft een bepaald accoord tenslotte weg van het oorspronkelijke tonica-accoord, om een nieuwe tonica te vormen en daarmede dus een nieuwe toonsoort te vestigen, dan wordt er gemoduleerd. De verhouding der accoorden tot het tonale centrum, hun betekenis binnen het verband der toonsoort, heet hun tonale functie. De functieleer is in de theorie der monotonale muziek (d.w.z. die muziek, waarvan een tonaal centrum uit één tonica bestaat) een der belangrijkste onderdelen. De monotonale harmonieleer is een geordend systeem, dat gedestilleerd werd uit ongeveer 4 eeuwen muziek, waarin de mogelijkheden der tonale functies tot volledige ontwikkeling waren gekomen. Harmonieleer is een vaktechnische discipline, welke het mogelijk maakt om bepaalde harmonische schema’s te leren kennen en hanteren. Het hanteren dezer schema’s staat niet gelijk aan componeren: muziek is evenmin een som van harmonieën als melodie een som van tonen is. Zelfs de eenvoudigste opeenvolging van enkele accoorden betekent als opeenvolging een zeker melodisch verschijnsel, hoezeer ook het element van de samenklank een eigen expressiegebied aan het zuiver melodische toevoegt. Het is slechts bij grote uitzondering mogelijk om een gang van enkele accoorden buiten enig melodisch verband te duiden. Men hore b.v. het eerste thema uit Beethovens pianosonate op. 53.

Hetgeen in de eerste twee maten melodisch geschiedt, wordt vooral duidelijk door het ‘bevestigende antwoord’ in de vierde maat. Dit is geen antwoord op accoorden, doch op de stem, die door de bovenste accoordtonen wordt gevormd.

Van de functieleer, de cadens en de modulatie kan hier slechts het principe beschreven worden. Daartoe is het nodig, eerst enige eigenschappen der afzonderlijke accoorden te kennen. Een zelfde accoord kan in verschillende gedaanten voorkomen, zonder dat aan zijn karakteristieke eigenschappen iets verandert.

1. Een drieklank komt voor in drie vormen, waarvan één de grondligging heet. Hierbij is de onderste of bastoon tevens grondtoon van het accoord. Ligt niet de grondtoon in de bas, doch de terts dan heet deze de ‘eerste omkering’ het terts-sext accoord, of afgekort sext-accoord, omdat op de bastoon (dus niet grondtoon!) een terts en een sext liggen. Ligt de kwint g in de bas, dan heet deze ‘tweede omkering’ het kwartsext-accoord: Van een vierklank zijn natuurlijk behalve de grondligging, drie omkeringen mogelijk. De grondligging wordt in het normale geval met een cijfer 7 aangegeven: de eerste omkering heet, afgekort, kwintsext accoord (f); de tweede terts-kwart accoord ( |) ; de derde omkering seconde-accoord (2).
2. Al deze verschillende gedaanten van één en hetzelfde accoord kunnen bovendien voorkomen in nauwe ligging en in wijde ligging. De nauwe ligging is de in bovenstaande voorbeelden gebruikte: de samenstellende accoordtonen liggen dan zo dicht op elkaar als mogelijk is. Bij de wijde ligging blijft er tussen de accoordtonen minstens één plaats open, welke bij nauwe ligging een accoordtoon zou herbergen. Andere vormen zijn eveneens mogelijk en in de muziek worden deze en gemengde liggingen natuurlijk door elkaar gebruikt .
3. Accoordtonen kunnen verdubbeld worden, zonder dat er aan het accoord iets wezenlijks verandert.

De drieklank d-fis-a blijft drieklank heten.

Enkel doordat de d drie maal en de a twee maal voorkomt, telt men in dit geval in totaal 6 tezamen klinkende tonen. Voor 4- en meerklanken geldt hetzelfde.

4. Accoorden kunnen in onvolledige vorm klinken, zonder dat hun eigenschappen verloren gaan. De terts e g kan zowel de drieklank accoonlen e g b als de drieklank c e g representeren. Het accoord is een dominant-septime accoord met weggelaten kwint a; ja zelfs de twee tonen zijn voldoende om de harmonische functie van het volledige septime-accoord duidelijk te maken
5. Tenslotte kunnen al de tonen der genoemde accoordformaties behalve gelijktijdig, ook na elkaar tot klinken worden gebracht.

Al hetgeen tot hier toe gezegd werd, heeft betrekking op de monotonale muziek, welker harmonische structuur bepaald wordt door een onophoudelijk spelvan cadensen en modulaties. Toen de mogelijkheden van dit systeem ten leste min of meer bleken te zijn uitgeput, gingen de begrenzingen ervan werken als belemmeringen voor een verdere ontplooiing der muzikale inspiratie. De alleenheerschappij van de cadens werd ook door een hardnekkig en rusteloos moduleren, soms van accoord op accoord, niet verbroken. Het was duidelijk, dat men op ontdekkingstochten uit moest gaan om nieuwe muzikale gebieden te kunnen exploreren. Gedurende de eerste twee decenniën der 20ste eeuw hebben verschillende Europese componisten inderdaad nieuw land gevonden; de mogelijkheden om buiten het wetboek om van tonale cadens en modulatie muziek te componeren, bleken in overvloed aanwezig. Het spreekt wel vanzelf, dat in de contreien der nieuwe harmoniek van een gesloten theoretisch systeem in de trant der monotonale harmonieleer nog geen sprake kan zijn. De niet of niet uitsluitend tonale muziek is op en top het domein der compositorische vindingskracht. Slechts over het z.g. ‘12-tonensysteem’ der Weense atonale school is een globaal overzicht mogelijk, daar het — als de tekenen niet bedriegen — nu reeds blijkt, dat de componeerprincipes dezer school voor de toekomst der muziek niet vruchtbaar zijn geweest. De andere der twee grote stromingen in de nieuwe muziek zou men — generaliserend — de polytonale richting kunnen noemen, al doet men verstandig bij dit laatste begrip geen onveranderbare grenzen vast te stellen. Daar de polytonaliteit als een uitbreiding der monotonaliteit is te beschouwen, zullen wij haar principe aan de hand van enkele voorbeelden het eerst laten volgen.

De zuiver harmonische expressiemogelijkheden van het min of meer zelfstandige accoord werden tegen het einde der 19de eeuw rijkelijk toegepast. De bekende eerste maten van Wagners Vorspiel tot ‘Tristan und Isolde’ ontlenen hun intense uitdrukkingskracht voornamelijk aan de expressie dier chromatisch uiteenschuivende accoorden.

De hevige melodische spanning van de stijgende sextsprong aan het begin wordt onmiddellijk opgevangen in de eigen interne spanning van het daarop volgende accoord. Waarom zou men de zelfstandige waarde van het accoord niet nog duidelijker kunnen doen gelden? Debussy doet de grote sprong, daarbij gebruik makend van een zeer oud principe der parallelle meerstemmigheid. Dit principe is ouder dan de aera der functionele harmoniek. Debussy past het echter anders toe, in zijn ‘La cathédrale engloutie’, Preludes voor piano, 1ste deel.

De harmonische evolutie der muziek gedurende de afgelopen 10 jaren toont aan, dat zij zich anders ontwikkelt dan de avant-garde van omstr. 1920 had durven voorspellen. In het algemeen kan men zeggen, dat er weer meer waarde wordt gehecht aan de tonaliteit; zonder dat er nieuwe verworvenheden werden prijs gegeven. De tyrannie van cadens en modulatie behoren tot het verleden; de polytonaliteit is inderdaad een uitbreiding der monotonaliteit. Zij betekent vooral een mogelijkheid tot veel grotere harmonische differentiatie en vermeerdering van spanning. Zij betekent anderzijds de mogelijkheid om b.v. de drieklank een aanmerkelijk grotere ontspanningsgraad te verlenen dan vroeger mogelijk was. Zo is hier dus werkelijk van een alzijdige verruiming der middelen sprake.

Langs geheel andere weg kwamen Schönberg en zijn school ertoe, te breken met de harmonische wetten der tonale Atonaliteit . Aanvankelijk intuïtief voortbouwend op de chromatiek, zoals Wagner die in zijn ‘Tristan’ had ontwikkeld, ging Schönberg op een gegeven moment beseffen, dat er in de zo ontstane muziek van een tonale basis soms nauwelijks meer sprake was. Overtuigd, dat het mogelijk moest zijn, ook zonder functies en tonaal centrum muziek te bouwen, kreeg hij de behoefte om de soms vijf dier zes stemmen ieder in een eigen toonsoort laat spelen. Elk der stemmen is op zichzelf onomwonden diatonisch; het klinkend resultaat dezer in verband van gelijktijdigheid gebrachte tonaliteiten is echter dermate complex en dissonerend, ook al door de vele stemkruisingen en de haast doorlopend gelijktijdig in achtsten bewegende stemmen, dat op verschillende plaatsen de polytonaliteit eerder op papier bestaat dan in werkelijkheid. Men ‘hoort’ haar niet. Milhaud is doorgaans het sterkst in bitonale structuren, zoals het geciteerde fragment uit het 6de strijkkwartet. Een groot deel van zijn oeuvre, evenals dat van vele zijner geestverwanten, blijkt nu reeds voornamelijk van experimentele waarde te zijn geweest. Componisten als Ravel (zelfs Debussy in zijn laatste werken), Bartók, Roussel en ten onzent Pijper hebben de polytonaliteit op minder primitieve wijze ontwikkeld. Het begin van Pijpers Sonata voor fluit en piano (1925) kan een denkbeeld geven van andere mogelijkheden: systeem vast te leggen.

Het resultaat van zijn onderzoekingen was het z.g. 12tonensysteem. In dit systeem worden de 12 tonen van onze chromatische tonenreeks als volkomen gelijkwaardig beschouwd. Tonica, dominant, onderdominant, het begrip ‘functie’, toonladder (met grondtoon), tonaal centrum, zij bestaan niet meer. Het enige materiaal, waaruit de componist kan putten, zijn de 12 chromatische tonen, die in geen enkel muzikaal verband ten opzichte van elkaar een bepaalde betekenis bezitten. De componist kiest zich nu voor elke compositie of voor een onderdeel daarvan een bepaalde reeks van 12 tonen, waarin deze tonen, op een voor het stuk karakteriserende wijze gerangschikt, ieder slechts één maal voorkomen, teneinde te vermijden, dat door toonherhaling weer een soort nadruk op een bepaalde toon zou vallen. Weliswaar schept de ongelijke lengte der tonen in de uit de 12-tonenreeks afgeleide en rhythmisch gelede melodie wel zekere zwaartepunten (de theorie is hier dus niet consequent), doch het gevaar van associaties met een grondtoon of een dominant kan bestreden worden door het overvloedig gebruik van chromatische intervalschreden en vooral door wijde intervalspanningen, zoals b.v. grote septime, overmatig octaaf en kleine none. Het opstellen van een 12-tonenreeks staat dus nog niet gelijk met het vinden ener melodie, het behoort echter wel tot de compositorische voorarbeid. Want in een strenge 12-tonencompositie komt geen motiefje voor, dat niet op een of andere manier uit de 12-tonenreeks is afgeleid.

Evenals een 12-tonenrij met zorg zodanig wordt samengesteld, dat geen enkele toon ten opzichte van een andere kan domineren, zo worden in de harmoniek ook zorgvuldig al die samenklanken vermeden, welke aan een tonica of een dominant zouden kunnen doen herinneren. En evenals in de atonale melodiek de intervallen van kl. seconde, grote septime, overmatig octaaf en kleine none overheersen, zo spelen deze intervallen ook in de atonale harmoniek een belangrijke rol. Nagenoeg alle accoorden in het bovenstaande voorbeeld worden er door gekarakteriseerd. Intervallen en samenklanken, die in de tonale en in de nieuwere polytonale muziek gereserveerd blijven voor het uitdrukken van de grote en grootste melodische en harmonische spanningen, vormen in de atonale muziek het gewone, gangbare uitdrukkingsmiddel. Zonder de in een encyclopaedie-artikel noodzakelijke objectiviteit prijs te geven, kan men louter op deze zakelijke gronden dus vaststellen, dat de expressiemogelijkheden ener dogmatisch volgens het 12-tonensysteem gecomponeerde muziek aanmerkelijk geringer zijn dan die ener ontwikkelde tonale of polytonale.

In de ‘Algemene Muziekgeschiedenis’ onder redactie van A. Smijers schreef Willem Pijper: ‘Het is duidelijk, dat voor Schönbergs componeertechniek het criterium der traditionele welluidendheid in het geheel niet aanwezig behoeft te zijn.’ Hij voegt er aan toe, dat b.v. een componist als Schönbergs leerling Alban Berg, een aanmerkelijk groter componist dan zijn leermeester, in werken als zijn ‘Lyrische Suite’ voor strijkkwartet en zijn opera ‘Lulu’ wel degelijk in staat is om met gebruikmaking van 12-tonenreeksen een muziek te componeren, waarvoor bepaalde criteria van klankschoonheid wel gelden, al zijn dit ook hier natuurlijk niet de traditionele criteria. Berg maakt in de 12-tonenreeksen van zijn rijpste werken, gelijk de genoemde, het vioolconcert en de concert-aria ‘Der Wein’ dan ook inderdaad gebruik van .., diatonische elementen, ja zelfs van drieklanken. Hierdoor komt er in die werken op vele plaatsen een onmiskenbaar tonaal element. In de laatste werken van Schönberg valt hetzelfde verschijnsel waar te nemen. In principe is hier niets tegen, alleen moet men vaststellen dat de noodzakelijkheid van een reeks van juist 12 tonen daarmede dan radicaal vervalt! Het 12-tonensysteem wordt zodoende een zinloos dogma. Zowel uit de terugkeer van een tonaal element in de muziek der ‘atonale’ componisten zelf, als uit het feit dat de atonaliteit buiten hun kleine kring nergens verder werd ontwikkeld, zou men reeds thans kunnen opmaken, dat de atonale richting — welke ook historisch gezien haar verdiensten mogen zijn — in de ontwikkeling der westerse toonkunst een dwaalspoor is geweest. Ook haar loochening van het kennelijk bestaande verband tussen zekere aan onze muziek ten grondslag liggende objectieve acoustische wetmatigheden en het menselijke subjectieve hoor-proces pleit in haar nadeel. Wij denken hier niet enkel aan de samenstelling van één toon, die eigenlijk bestaat uit een grondtoon met zijn rij van boventonen, waarin de voornaamste elementen welke de tonaliteit bepalen, reeds aanwezig zijn. In dit verschijnsel immers zou men een natuurkundige bevestiging kunnen zien van een harmonisch systeem, dat langs de weg van het gehoor is ontstaan. Wij denken hier echter evenzeer aan het vermogen van de menselijke gehoorfunctie om uit bepaalde boventonen een in werkelijkheid niet klinkende grondtoon -feen groot aantal van diens boventonen te formeren.

De samenhang tussen de buiten en de in de mens bestaande acoustische wetmatigheden blijkt hieruit reeds afdoende. Het argument van Ernst Krenek, een van Schönbergs leerlingen, door hem eens in een interview gebruikt, dat muziek met de scheppende geest en het zieleleven, niet met natuurkunde te maken heeft, slaat hier dus niet op de zaak. Muziek is, gelijk elke kunst, gebonden aan een bepaalde materie en daarmede aan zekere eigenschappen dier materie zelve. Door b.v. te loochenen dat groen en rood complementaire kleuren zijn, verandert men niets aan het feit dat deze fysische onderscheiding en de daaruit voortvloeiende consequenties, getransponeerd in het terrein der kunst, door de schilders op ontelbare manieren — al dan niet bewust — zijn gebruikt voor het bereiken van een artistiek doel. Zonder hier een directe vergelijking te maken, kan men zeggen dat de atonalisten ten opzichte van het verband tussen geest en materie op hún terrein: de muziek, iets van deze orde hebben geloochend. Naar het schijnt niet straffeloos.

7. Contrapunt Een nadere beschouwing van de structuur der geciteerde fragmenten van Mozart en Beethoven brengt aan het licht, dat hetgeen er aan melodische expressie in deze fragmenten aanwezig is, uitsluitend in één stem is samengevat. Hetzij dat deze stem wordt ondersteund door accoorden, hetzij dat zij bestaat uit de topnoten der gebruikte accoorden, steeds is in zo gebouwde muziek deze ene stem de voornaamste draagster der muzikale expressie. Hoewel natuurlijk nooit vergeten mag worden dat een accoord geen ondeelbaar geheel is, maar ontstaat uit het tezamen klinken van verschillende tonen (men spreekt in de harmonieleer terecht van stemmen), toch is het karakteristieke van zulke muziek, dat deze stemmen — in tegenstelling tot de eigenlijke melodie — weinig of geen eigen leven hebben, doch slechts tezamen, als accoord, een zekere muzikale expressie aan de melodische toevoegen. Vandaar, dat men inderdaad spreken kan van ‘een voortschrijden of opeenvolging der accoorden’. Na de uiteenzettingen in de vorige paragraaf zal het bovendien duidelijk zijn, dat in de monotonale muziek van dergelijke structuur de melodiek soms zeer sterk door de functionele harmoniek wordt bepaald. Muziek, gebouwd volgens het boven omschreven principe, wordt homofoon genoemd. Zij is ontstaan uit muziek van geheel anders geaarde structuur en wel uit een muziek waarin niet één enkele stem de draagster is der melodische expressie, ondersteund door accoorden, doch waarin 2 of meer stemmen gelijktijdig en tot op zekere hoogte onafhankelijk van elkaar melodische lijnen laten horen, welke — ieder op zichzelf beschouwd — een zelfstandige muzikale waarde bezitten, die in hun verloop volledig tot uitdrukking komt. In verband van gelijktijdigheid gebracht, vormen deze melodische lijnen een weefsel van stemmen, welke in hun samenklinkend verloop op bepaalde punten accoorden vormen, doch welker bewegingen niet dooreen vooruit vastgestelde opeenvolging van accoorden zijn bepaald. Zulke muziek wordt gewoonlijk polyfoon genoemd, hetgeen een weinig zeggende naam is. Want ‘veelklankig’ is ieder accoord, doch het gaat hier juist om een veelheid van melodieën. André Gédalge, schrijver van een voortreffelijk leerboek der schoolfuga, stelde daarom reeds bijkans een halve eeuw geleden de veel juistere naam polymelodisch voor. Polymelodische muziek was aanvankelijk eeuwenlang zo goed als uitsluitend voor de menselijke stemmen en voor uitvoeringen in liturgisch verband gedacht. Zij heeft zich uit een primitieve vorm van meerstemmigheid ontwikkeld, waarin men de stemmen nog ‘noot tegen noot’ (punctum contra punctum) zette. Met de benamingen contrapunt en contrapuntische schrijfwijze duidt men echter tegenwoordig juist de typisch polymelodische muziek aan. De middeleeuwse meesters der Zuidnederlandse en Bourgondische scholen (wier muziek dus de functionele harmoniek niet kent) hebben de veelstemmigheid tot grote bloei gebracht. Hun muziek is vaak een wonder van artistiek verantwoorde melodische verwikkelingen. Zij pasten reeds alle middelen toe, welke in de vorige paragraaf bij Schönberg werden genoemd, zoals omkering, kreeftengang, vergroting en verkleining. Bovendien nog andere werkwijzen, die daar niet ter sprake kwamen, zoals het imiterende en het dubbele contrapunt. Uit de vocale contrapuntiek heeft zich van lieverlede de instrumentale ontwikkeld, welke door de grotere bewegelijkheid der instrumenten natuurlijk een ander karakter heeft dan de eerstgenoemde. Ook typisch contrapuntisch gedachte muziek bleek verenigbaar met cadens en modulatie, dus met de functionele harmoniek. De contrapuntische stijl van Bach is het onovertroffen voorbeeld van een wezenlijke veelstemmigheid op een functioneel-harmonische grondslag. De moderne contrapuntiek vertoont weer meer overeenkomst met de middeleeuwse modale meerstemmigheid.

Eenvoudig contrapunt noemt men die schrijfwijze, waarDubbel bij de stemmen ieder wel zelfstandig, doch niet onderling verwisselbaar zijn. In het z.g. con rapun dubbele of omkeerbare contrapunt is dit wel mogelijk. De boven elkaar liggende stemmen kunnen daarin onderling van plaats verwisselen en blijven toch een zin vol compositorisch geheel vormen. Men spreekt van dubbel contrapunt ‘in het octaaf’ (de meest voorkomende soort) indien de stemmen een octaaf of meer octaven hoger of lager gelegd kunnen worden. Verplaatsingen in de decime, in de duo-decime, enz. zijn onder bepaalde voorwaarden eveneens mogelijk. In 3-stemmig dubbel contrapunt bestaan zodoende dus 6 verschillende combinaties van stemliggingen; in 4-stemmig dubbel contrapunt zijn het er reeds 24. Er zijn regels, die ook in de modernste meerstemmigheid niet genegeerd kunnen worden, zoals b.v. de regel, dat een parallelle beweging van alle stemmen de zelfstandigheid dezer stemmen doet ophouden, en dat octaven-parallellen een tweestemmigheid tot een eenstemmigheid doen verkeren. Ook in de nieuwe contrapuntiek wordt een tijdelijke parallelle beweging (nooit natuurlijk van alle stemmen gelijktijdig) steeds afgewisseld door passages in tegenbeweging en in zijdelingse beweging (een stem, die ten opzichte van een andere stem, welke blijft liggen, rijst of daalt).

Het z.g. imiterende contrapunt wordt nader verdeeld in het vrije en het streng imiterende. Wordt een bepaald melodisch gegeven in alle stemmen van het polymelodische weefsel consequent geïmiteerd, sterker nog: wordt een thema opzettelijk zo gevormd, dat in de andere stemmen getrouwe nabootsingen mogelijk zijn, benevens imitaties van afgeleide vormen, zoals omkering, kreeftengang, vergroting en verkleining, m.a.w. wordt een contrapuntische structuur bepalend voor de vorm van het stuk muziek, dan is er sprake van een canon of van een fuga. De eigenschappen en de onderlinge verschillen dezer vormen zullen in de volgende paragraaf kort worden besproken. 8 ontbeerlijk hulpmiddel bij de bouw van een stuk muziek. Maar aan de hand van een eenstemmig liedje ‘zonder begeleiding’ kunnen reeds elementaire vormprincipes worden aangetoond.

Alle muzikale vorm is te herleiden tot twee grondbeginselen, t.w. het beginsel der herhaling en het beginsel der afwisseling. De herhaling is in de muziek een zeer oud uitdrukkingsmiddel. De allerprimitiefste muzikale structuren (dus nog niet vormen!) bestaan uit een stereotiepe herhaling van een bepaald kort melodisch of rhythmisch motief. Men denke b.v. aan primitieve negermuziek. De bezwerende, ‘magische’ kracht van zulke motiefherhalingen kan zeer groot zijn en het principe der herhaling is tot op heden een machtig muzikaal uitdrukkingsmiddel gebleven. De mogelijkheid tot vorm ontstaat echter pas daar, waar gebruik gemaakt wordt van de contrastwerking en het behoeft geen betoog, dat juist door het gebruik maken van contrasterende onderafdelingen het element herhaling weer meer betekenis krijgt. In opera-muziek en woordloze muziek van dramatisch karakter zijn het de felle contrasten, welke een werk dramatisch doen zijn; worden bewust geringere tegenstellingen tussen onderafdelingen betracht, dan krijgt men te maken met muziek, welke b.v. elegisch of verstild kan heten. Al te contrastloze (dus niet goed gecomponeerde) muziek is niet in staat de aandacht blijvend te boeien. De grote werken der toonkunst dragen het etiket meesterlijk, omdat daarin altijd een meesterlijk evenwicht heerst in het tot in alle onderdelen doorgevoerde spel van afwisseling en herhaling.

De meest simpele — doch in de kunstmuziek practisch niet voorkomende vorm — bestaat uit één enkele muzikale volzin. Men zou hem de eendelige liedvorm kunnen noemen. Van vorm kan men hier inderdaad al spreken, aangezien zulk een volzin (thema) op een bepaalde wijze is gebouwd. Zoals in par. 5 reeds werd gezegd, ontstaat hij uit motieven en wel zodanig, dat hij verdeeld kan worden in doorgaans 2 gelijke delen, voorzin en nazin geheten. Deze delen vormen natuurlijk een eenheid. Gedurende vele eeuwen der monotonale muziek was het een ongeschreven wet, dat zulk een volzin uit 2 X 4 maten bestond. Volgt achter de eerste volzin (A) een tweede, soms van enigszins contrasterend karakter, dan ontstaat een tweedelige liedvorm. Schematisch uitgedrukt kan men deze vorm dus aangeven door de letters A B. Door herhaling van het deel A ontstaat een driedelige liedvorm (A B A). De hierboven omschreven meest eenvoudige gedaante wordt de eenvoudige of enkelvoudige liedvorm genoemd. Men spreekt van een samengestelde 2- of 3-delige liedvorm, wanneer zowel de A als de B weer uit 2 of 3 delen bestaat, vaak met korte verbindende zinnen tussen de hoofdzinnen. Dikwijls wordt zulk een samengestelde, driedelige liedvorm besloten door een coda (staart, sluitstuk), die zelf ook weer onderverdeeld kan zijn. Een goed voorbeeld van een enkelvoudige, driedelige liedvorm is het 2de deel (Andante espressivo) uit Beethovens pianosonate op. 79. Een voorbeeld van een samengestelde driedelige liedvorm, waarin dus zowel de A als de B weer zijn onderverdeeld, is no. V uit de tweede bundel ‘Préludes’ van Debussy, getiteld ‘Bruyères’. Zowel de verhouding der toonsoorten, als ook de bouw in volzinnen is bij Debussy natuurlijk anders dan bij oudere meesters. De langzame delen van sonates, strijkkwartettenen symfonieën, zeer veel liederen, etudes, dansen etc. zijn in een twee- of driedelige liedvorm geschreven.

Een verdere uitbreiding van aaneengeschakelde delen volgens het principe afwisseling en herhaling heeft de rondovorm tot resultaat. Een veel voorkomende gedaante daarvan is b.v. A-B A-B A. waarbij A, bestaande uit één volzin of een groep van volzinnen, het rondothema of refrein wordt genoemd, terwijl B het eerste couplet heet. In de volgende gedaante: A-B- A C - A is C dan het tweede couplet. Het rondothema keert doorgaans steeds in de grondtoonsoort terug; de coupletten staan ook in andere toonsoorten natuurlijk in de eerste plaats die van dominant- en paralleltoonsoort. Een bijzondere soort is de z.g. grote rondovorm: A-BA-C-A-B-A, welke door zijn symmetrische bouw met het z.g. Alternatief (C) als middendeel in feite een driedelige vorm wordt. Hier is dus sprake van een zekere verwantschap met de driedelige liedvorm. Wanneer het alternatief het karakter krijgt van een z.g. doorwerking, (zie onder Hoofdvorm) dan ontstaat er grote overeenkomst met de hoofd- of sonatevorm. Een voorbeeld van zulk een rondo is het laatste deel van Beethovens tweedelige pianosonate op. 90. In het korte alternatief (C) worden gegevens uit A en B bewerkt en de laatste A (refrein) is enigszins uitgebreid. De zinnen in een rondo worden vaak verbonden door tussenliggende zinnen of zelfs groepen daarvan. Een verbindingszin is een brug tussen twee zinnen in dezelfde toonsoort, een overgangszin is een brug tussen twee zinnen in verschillende toonsoort. De Franse rondovorm heeft het schema: A-B-A-C-A-D-Aen eventueel nog zo verder. Men vindt hem veel in muziek der Franse clavecinisten. De rondovorm komt zeer veel voor als laatste deel van sonates, kamermuziekwerken en symfonieën en wordt meestal door een coda besloten.

Zijn de beide vorige vormen vooral gekenmerkt door een zekere afwisseling van delen, in de z.g. hoofd- of sonatevorm — die naar opbouw eveneens Hoofd of driedelig is — worden de afwisselende onderdelen tot een nieuwe eenheid getransformeerd door de beperktheid van het thematisch materiaal en de verwerking daarvan in het gehele stuk. Dit thematisch materiaal, gewoonlijk bestaande uit twee (soms ook uit drie thema’s en in nieuwere werken zelfs uit themacomplexen), wordt in A geëxposeerd. Dit onderdeel heet daarom de expositie. Tussen de thema’s bevinden zich natuurlijk weer verbindings- en overgangszinnen. Deze zijn echter gewoonlijk ontstaan door gebruikmaking van motieven uit de thema’s zelve, zodat alleen al dit deel A een grote eenheid vertoont. Het onderdeel B nu bestaat uit een veelvoudige bewerking van het in A geëxposeerde materiaal, ook op rhythmisch en harmonisch gebied, waarbij het contrapunt een belangrijk hulpmiddel kan zijn. Na B volgt dan een niet geheel gelijkluidende herhaling van A, reprise of herhaling genaamd, waarna een kortere of langere coda het deel besluit. Het schema van een hoofdvorm komt er dus als volgt uit te zien:

A expositie, bestaande uit 1ste thema, overgangsgroep,2de thema.

B doorwerking, bestaande uit de bewerking van het thematisch en motivisch materiaal uit A.

C reprise, bestaande uit 1ste thema, een verbindingsgroep, 2de thema.

Coda.

In de expositie ener ‘classieke’ sonatevorm staat het 2de thema in de dominant, als de toonsoort van het gehele deel een grote terts toonsoort is. Het staat in de paralleltoonsoort, indien de hoofdtoonsoort een kleine terts toonsoort is. In de reprise staat het tweede thema altijd in de tonica. Zowel het eerste als het tweede thema kunnen uitgebreider zijn dan één enkele volzin. Men spreekt dan van themagroepen. In de expositie wordt het 1ste thema ook vaak gedeeltelijk of geheel herhaald en aan de intrede van het eerste thema gaat soms een langzame inleiding vooraf. Beethoven heeft aan de bouw van de hoofdvorm vaak nog grotere hechtheid verleend door de contrasterende thema’s toch uit éénzelfde kort motief (motief-kiem, in het Frans celluie) op te bouwen.

Het eerste deel van sonates, kamermuziekwerken en symfonieën is bijna altijd in de hoofdvorm geschreven, evenals opera-ouvertures. Een eenvoudig voorbeeld is het eerste deel van Beethovens pianosonate in Bes, op. 22. Gelijk in de bovenstaande regelen reeds terloops werd opgemerkt, lopen lied-, rondo- en hoofdvorm soms in elkaar over.

In de variatievorm wordt een bepaald thema van doorgaans zeer eenvoudige melodische structuur in een reeks opeenvolgende korte of langere stukken op verschillende wijzen gevarieerd.

Het thema wordt eerst zowel melodisch als harmonisch in zijn eenvoudigste gedaante geëxposeerd, waarna de variaties volgen. Niet alleen de melodie, ook het rhythme, de harmonieën, de maat, de toonsoort en het toongeslacht kunnen in de variaties begrepen zijn. Men onderscheidt variaties van een min of meer decoratief karakter en variaties, waarin iedere variatie ook een karakterwijziging betekent. In de eerste soort is het vooral de oorspronkelijke melodie, welke door omspelingen, accoordbrekingen, doorgaande en wisseltonen wordt veranderd, terwijl de harmonische grondslag weinig of geen verandering ondergaat. Veelal wordt in iedere variatie een eigen rhythmische figuur volgehouden. Dit laatste is in de karaktervariatie doorgaans eveneens het geval, doch de variatie strekt zich hier ook uit op psychisch terrein; in iedere variatie wordt als het ware een andere zielestaat uitgedrukt en zowel het thema als de andere compositorische elementen ondergaan soms belangrijke wijzigingen. Zo kan het thema b.v. worden uitgebreid op andere wijze dan enkel door het procédé der vergroting. Van de decoratieve variatiesoort is het eerste deel van Mozarts pianosonate in A (K.V. 331) een goed voorbeeld; het Adagio uit het 12de strijkkwartet van Beethoven (Op. 127) is een onovertroffen voorbeeld van de andere soort. Bijzondere variatievormen zijn de passacaglia en de chaconne, beide van oorsprong dansvormen in driedelige maat. In de passacaglia wordt een thema in de bas onveranderd enige malen herhaald. Tegen elke herhaling treden in de andere stemmen nieuwe gegevens en variaties op. In de chaconne ligt het herhaalde thema veelal in de bovenstem, doch het kan ook in de andere stemmen voorkomen.

Aan het einde der vorige paragraaf werden canon en fuga genoemd als de twee vormen, welke voortkomen uit een polymelodische structuur, waarin de stemmen elkaar volgens een strenge imitatietechniek beantwoorden. Het kenmerkende van de canon is, dat het thema door de volgende stem geïmiteerd wordt vóór het in de eerste stem ten einde loopt; hij bevat zowel melodisch als harmonisch minder mogelijkheden tot contrastwerking dan de fuga. De imiterende stem kan enkele maten na het begin van de eerste stem intreden, doch in een ander geval ook reeds op de volgende tel. Men onderscheidt: canon in gelijke beweging, waarbij de antwoordende stem normaal intreedt, canon in tegenbeweging (imiterende stem geeft het spiegelbeeld van het thema), canon in kreeftengang (imiterende stem geeft het thema van achteren naar voren), canon in de vergroting (imiterende stem. in langere notenwaarden dan het thema), canon in de verkleining (imiterende stem in kortere notenwaarden dan het thema). De beantwoording kan natuurlijk in alle intervallen geschieden (zie de ‘Goldberg variaties’ van Joh. Seb. Bach). Men spreekt van canon in de prime, in de kwint, in de septime, in het octaaf, etc. Canons kunnen 2- of meer dan 2-stemmig zijn. Ook komt het voor, dat in een polymelodische compositie 2 stemmen ‘in canon gaan’, terwijl b.v. een derde stem daartegen een vrij contrapunt laat horen. Het schema (zieafb) dient om de bouw van een canon en het onderscheid met een fuga visueel duidelijk te maken. De gekleurde lijnen stellen bepaalde thema’s voor.

De fuga is de hoogst ontwikkelde polymelodische vorm. Evenals de canon heeft zij één hoofdthema; het karakteristieke van deze beide polymelodische vormen is daarom de grote eenheid, welke in hun bouw te vinden is. Binnen die eenheid biedt de fuga echter vele mogelijkheden tot contrastwerking, zowel melodisch als harmonisch. Het eigenlijke fugathema (idux of subject genaamd) klinkt eerst geheel ten einde, vóór in een andere stem de eerste imitatie (comes of antwoord geheten) intreedt. Heeft ook de comes het thema geheel laten horen, dan treedt in een derde stem de dux weer in, waarna (in een 4-stemmige fuga) de comes op haar beurt antwoordt. Terwijl de comes de eerste keer intreedt, vervolgt de dux met een contrapunterende tegenstem zijn weg. Indien deze tegenstelling in het verloop van de fuga wordt volgehouden, heet zij een contrasubject. De beantwoording van de dux door de comes geschiedt in een streng gebouwde monotonale fuga geenszins willekeurig, doch altijd een kwint hoger of een kwart lager. Moduleert de dux niet, dan moduleert de comes naar de dominant. Moduleert de dux wel, dan moduleert de comes terug naar de tonica, omdat anders al spoedig de tweede bovendominant in het spel zou komen en de tonaliteit der fuga daarmede onduidelijk zou worden. Het antwoord op een niet-modulerende dux is intussen niet altijd een letterlijke herhaling van het fugathema, een kwint hoger. Is dit wel het geval, dan spreekt men van een reële beantwoording. Is dit om harmonische redenen niet mogelijk, dan is er sprake van een tonale beantwoording. De in het begin van het fugathema voorkomende toon van de dominant wordt dan met de bovenkwart of onderkwint beantwoord. Hebben de stemmen der fuga (doorgaans 3 of 4, soms 5, zeer zelden 6 of 7) als dux en comes op hun resp. beurten het fugathema laten horen, dan is in het normale geval het eerste deel der fuga, de expositie voltooid.

Het tweede deel, ontwikkeling genaamd, wordt in beslag genomen door een spel met het geëxposeerde thema en met onderdelen daarvan. Behalve in oorspronkelijke gedaante kan het optreden in zijn omkering, kreeftengang, vergroting en verkleining. Dux en comes komen hier ook voor in andere toonsoorten dan die van T of D en de herhalingen van het thema zijn vaak door tussenspelen (divertimenti) gescheiden. Ook geschiedt de imitatie in dit deel vaak canonisch en niet enkel fugatisch, zoals in de expositie. In een fuga noemt men deze wijze van imiteren dan stretto. In sommige fuga’s is het slotgedeelte speciaal aan de stretti gewijd, doch zij kunnen ook eerder optreden. Soms ontbreekt een eigenlijk slotgedeelte; in de plaats daarvan fungeren dan enkele maten als coda.

Fuga’s met twee en drie thema’s worden, indien zij streng zijn opgebouwd, dubbel- en tripel-fuga’s genoemd.

Het schema met gekleurde lijnen toont in grote trekken de bouw van een fuga. Als voorbeeld werd de 6de Fuga in d-kl. uit het eerste deel van Bachs ‘Wohltemperierte Klavier’ genomen. Natuurlijk kunnen ettelijke details in zulk een schema niet tot uitdrukking komen. De belangstellende lezer zij voor een uitvoeriger en voor de leek zeer goed begrijpelijke analyse verwezen naar ‘Het wohltemperierte Klavier van Joh. Seb. Bach’ door Hans Brandts Buys, blz. 182 en 183.

De sonate is in feite een combinatie van andere vormen. In haar classieke gedaante heeft zij doore gaans 4 delen, doch reeds bij Beethoven vindt men 3- en zelfs 2-delige sonates. De sonate is een homofone vorm, al wordt in sommige delen de contrapuntische schrijfwijze gebruikt. Haar indeling is meestal als volgt:

lste deel. Snel of matig snel; doorgaans in de hoofdvorm.

2de deel. Langzaam; meestal lied- of variatievorm.
3de deel. Matig snel of snel; meestal uitgebreid driedelige liedvorm, bij Beethoven vaak verwant aan de hoofdvorm.
4de deel. Matig snel of snel; meestal rondovorm, ook wel variatievofm.

Uitzonderingen op zulk een indeling zijn er natuurlijk te over. Een driedelige sonate is meestal gebouwd volgens het schema: snel langzaam snel. Dit is ook de vorm van het classieke concert voor één of meer solo-instrumenten met begeleiding van orkest. Behalve sonates voor piano of voor piano met een strijkinstrument zijn verreweg de meeste kamermuziekwerken, zoals trio’s, kwartetten, sextetten, benevens symfonieën op de bovenomschreven wijze samengesteld. Grote eenheid ontstaat in deze samengestelde vorm, indien aan alle delen een zelfde motief of thema ten grondslag ligt (cyclische sonate).

De sonate is uit de suite voortgekomen. Aanvankelijk was dit een cyclus van dansen, zowel door tonaliteit als karakter der delen een eenheid vormend.

Gaandeweg werd de suite een reeks van dikwijls tamelijk onafhankelijke stukken. Merkwaardig genoeg vertonen de laatste strijkkwartetten van Beethoven weer verwantschap met de suitevorm en het behoeft wel geen betoog, dat hier de delen nauw aan elkander verbonden zijn. Sommige moderne componisten schreven suites, die naar geest en structuur duidelijk één compositorisch geheel vormen, zoals Ravel in zijn piano-suite ‘Le tombeau de Couperin.’ 9. Instrumentatie De instrumentatieleer omvat de kennis der muziekinstrumenten (met inbegrip der menselijke stemsoorten) en hun juiste toepassing. Onder ‘juiste toepassing’ moet men natuurlijk aanmerkelijk meer verstaan dan dat men b. v. voor een fluit niet de noten daar de fluit deze tonen niet kan voortbrengen. Ieder instrument heeft behalve een bepaalde omvang ook zeer speciale technische mogelijkheden en beperkingen; het heeft een eigen klank-karakter (het timbre) en een zeker minimum en maximum aan geluidsvolume. Zo is b.v. het uiterste pianissimo van een hobo nog altijd aanzienlijk sterker dan het uiterste pianissimo van een clarinet. Sommige instrumenten hebben binnen het gebied van hun totale toonomvang nog kleinere gebieden van min of meer eigen klank-karakter, registers genaamd. De indruk der toonhoogte is soms betrekkelijk. Zo schijnen b.v. de hoogste tonen van een fagot hoger te klinken dan precies dezelfde tonen geblazen op een fluit, op welk instrument zij thuis horen in het laagste octaaf uit een gehele omvang van drie octaven. De verrassende werking der eerste maten van Strawinskij’s ‘Le Sacre du Printemps’ berust voor een belangrijk deel op dit instrumentale effect. De ontdekking van dergelijke instrumentale mogelijkheden en van ontelbare daaruit voortvloeiende combinaties van timbres, nieuwe vermengingen en nieuwe mogelijkheden van timbre-tegenstellingen, hield natuurlijk gelijke tred met de technische verbeteringen der instrumenten zelve. Het grote orkest, zoals wij het thans kennen (symfonie- of filharmonisch orkest), waarin dus instrumenten van allerlei soort verenigd zijn tot een eenheid, is het resultaat van een langdurig ontwikkelingsproces. Doch de grondslag van de eigenlijke kunst van het orkestreren, d.w.z. het zodanig schrijven voor deze eenheid van instrumenten, dat alle daarin latent aanwezige mogelijkheden van combinaties en contrasten op het juiste moment tot hun recht komen, werd pas door Berlioz gelegd. Na hem hebben componisten als Wagner, Richard Strauss en Mahler nieuwe orkestrale gebieden ontsloten en het zijn vooral Debussy, Ravel en Strawinskij geweest, die het moderne orkest hebben gemaakt tot wat het heden ten dage is. Hierbij dient men te bedenken, dat orkestreren niet een geheel op zichzelf staand vak betekent, doch een wezenlijk onderdeel is van het componeren zelf. Er zijn alle mogelijke technische wetenswaardigheden betreffende de instrumenten uit een handboek voor instrumentatie te leren, doch de grote vinders van orkestrale muziek hebben steeds nieuwe en onverwachte mogelijkheden aan de bekende toegevoegd, en zij hebben telkens weer de instrumentmakers gedwongen, om de instrumenten technisch te vervolmaken. Sinds het bestaan van orkestwerken als ‘La Mer’ van Debussy, ‘Daphnis et Chloé’ van Ravel, ‘Pétrouchka’ van Strawinskij zijn er andere muzikale structuren mogelijk dan voordien. Van een goed voor het orkest geschreven stuk muziek ontstaat de orkestratie al grotendeels mèt de compositie zelf; zij is niet min of meer een willekeurige handeling achteraf, al moet zij chronologisch — althans bij werken die voor een groot orkest zijn gedacht — wel pas na het noteren der muziek in details worden uitgewerkt. Een strijkkwartet echter, of een kwintet voor fluit, viool, altviool, cello en harp, of een octet voor verschillende blaasinstrumenten wordt onmiddellijk tot in alle onderdelen volledig voor de betreffende ensembles gecomponeerd.

De instrumenten kunnen als volgt in groepen worden, verdeeld:

Snaarinstrumenten (A strijkinstrumenten; B tokkelinstrumenten; C piano, waarbij de snaren met hamertjes worden aangeslagen).

Blaasinstrumenten (A houten blaasinstrumenten, afgek. ‘het hout’; B koperen blaasinstrumenten, afgek. ‘het koper’).

Slaginstrumenten (‘het slagwerk’; A met bepaalde toonhoogte; B met onbepaalde toonhoogte).

Tot I A behoren: viool, altviool, violoncello en contrabas, waarvan de snaren door het aanstrijken met een strijkstok tot trilling worden gebracht.

Tot I B behoren: harp, guitaar, mandoline, e.d.

Tot II A behoren: kleine fluit (piccolo), grote fluit en altfluit (de fluit in het orkest is tegenwoordig meestal van metaal), hobo, althobo of Engelse hoorn, de verschillende clarinetten en basclarinet, fagot en contrafagot.

Tot IIB behoren: hoorns, trompet, cornet è pistons, trombone en tuba. De saxofoons (metalen instrumenten) vormen een afzonderlijke groep. Ook het orgel, eigenlijk een orkest van blaasinstrumenten, en de menselijke stem moeten bij de blaasinstrumenten worden gerekend.

Tot IIIA behoren: pauken, klokken, klokkenspel, celesta, xylofoon.

Tot III B behoren: de verschillende tromsoorten, bekkens, tam-tam en gong, triangel, castagnetten.

De omvang der voornaamste instrumenten is — globaal — uit voorafgaand schema af te lezen. Sommige der genoemde instrumenten behoren tot de z.g. transponerende instrumenten. Klank en notatie komen daarbij niet overeen. Dit hangt samen met de stemming, waarin het instrument gebouwd is, d.w.z. met zijn grondtoon. Teneinde verwarring te voorkomen, zijn in het schema echter ook deze transponerende instrumenten naar hun werkelijke klank genoteerd.

De instrumenten, die tezamen het orkest vormen, worden op een vaste manier groepsgewijze onder elkaar genoteerd in de orkest-partituur, met dien verstande, dat de hoogste telkens bovenaan staan. De volgorde der instrumenten van boven naar beneden is aldus:

1 de houten blaasinstrumenten (fluiten, hobo’s, clarinetten, indien aanwezig saxofoons, fagotten);
2 de koperen blaasinstrumenten (hoorns, trompetten, trombones en tuba);
3 de slaginstrumenten met de pauken bovenaan (de harp(en), klokken, klokkenspel, celesta en xylofoon tussen slagwerk en koper);
4 de strijkinstrumenten (1ste violen, 2de violen, altviolen, violoncellen en contrabassen).

Het slagwerk zonder herkenbare toonhoogte wordt tegenwoordig op enkele lijnen genoteerd. Een samenvoeging van zangstemmen heet een koor (volgorde: sopranen, alten, tenoren en bassen). Indien in een orkestwerk zangstemmen, solistisch of in koor, voorkomen, worden deze tegenwoordig onmiddellijk boven de strijkersgroep genoteerd; in oudere werken noteerde men de zangstemmen tussen de alten en celli.

In nieuwere orkestmuziek worden enkele of alle vijf partijen der strijkersgroep niet zelden weer in 2 of meer ondergroepen verdeeld (aangeduid met divisi, afgek. div.).

Door het gebruik van een sordino of sourdine (een apparaatje, dat zonder de snaren aan te raken op de z.g. kam wordt geklemd) kan de klank der strijkers worden gedempt en tevens aanzienlijk worden gewijzigd. Bij trompetten, trombones en saxofoons bestaat de sordino uit een metalen stop, welke, in de beker van het instrument geplaatst, deze gedeeltelijk afsluit. De hoorns worden gesordineerd door het inbrengen van de hand in de resonanstrechter. Ook hier brengt de demping tegelijkertijd een wijziging van het timbre met zich mede.

Van een groot symfonie-orkest is de normale bezetting der instrumenten ongeveer als volgt: 4 fluiten (waarvan 1 vaak piccolo), 3 hobo’s en 1 alt-hobo, 3 of 4 clarinetten en 1 bas-clarinet, 3 fagotten en 1 contra-fagot, 5-8 hoorns, 4-5 trompetten, 3 trombones en 1 bas-tuba, 1 of meer paren pauken, 3-5 man slagwerk, 2, soms meer harpen, 14-16 1ste violen, 12-14 2de violen, 10-12 altviolen, 8-10 violoncellen en 8 contrabassen . De bezetting van een klein symfonie-orkest is natuurlijk voor alle groepen der instrumenten minder sterk. Het z.g. kamerorkest is nog aanmerkelijk kleiner en de instrumenten zijn daarin doorgaans solistisch behandeld. Benjamin Brittens ‘Sinfonietta’ op. 1 voor kamerorkest is geschreven voor een bezetting van: 1 fluit, 1 hobo, 1 clarinet, 1 fagot, 1 hoorn, 1 1ste viool, 1 2de viool, 1 altviool, 1 violoncello en 1 contrabas. Het strijkorkest bestaat uit enkel strijkers. Het harmonie-orkest is samengesteld uit houten en koperen blaasinstrumenten, slagwerk en als enige strijkinstrumenten contrabassen. In het fanfare-orkest komen uitsluitend koperen blaasinstrumenten voor.

R. G. ESCHER

Bij Hoofdstuk I:

Jan Keyzer, Zijn onze kinderen muzikaal? (Handleiding voor het onderzoek naar den muzikalen aanleg), 1940; Bij den ingang der concertzaal (Wenken voor concertbezoekers die geen muzikale opleiding genoten hebben), 1944.

G. Révész, Inleiding tot de muziekpsychologie, 1944. D. Bartling, De structuur van het kunstwerk, 1945. Bij Hoofdstuk II:

Sem Dresden, Algemeene Muziekleer, 1938. Vincent d’Indy, Cours de composition musicale, 3 dln, 1902. Georges Caussade, Technique de Vharmonie, z.j. . A. F. Barnes, Practice in modern harmony, 1937-1943. André Gédalge, Traité de la Fugue, z.j.

Ch. M. Widor, Technique de Vorchestre moderne, z.j. Egon Wellesz, Die neue Instrumentation, 2 dln, 1929.

Adam Carse, The history of orchestration, 1925.