Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Letteren

betekenis & definitie

Letteren (theorie der schone)

KUNST EN WETENSCHAP ‘A thing of beauty is a joy for ever.’ — Deze uitspraak wordt door zichzelf bewezen. Wie eens de schoonheid van dit beroemde vers van Keats genoten heeft, behoudt dit vers altijd. Er zijn talloze boeken en de mensen lezen veel. Wat onbelangrijk is voor geest en ziel wordt snel vergeten. Maar het belangrijke zinkt neer in het onderbewuste, vanwaar het telkens opnieuw in de bewustheid omhoog kan stijgen om telkens opnieuw te ontroeren, . . . mits de geest niet traag, de ziel niet dof geworden is. Blijft gij nooit één blanken uchtend, Leeuwrik, zingen hier benêen . ..

‘Blanken uchtend’ — en wij herinneren ons plotseling met volkomen preciesheid de morgens, dat wijzelf hebben gehoord, hoe de leeuwerik in de dageraad omhoog jubelde. Zij is er weer, die van schoonheid doordrenkte ontroering, die in ons nooit tot woorden was geworden, maar die wij erkennen als het beste, wat het leven ons geschonken heeft. Het is een wonder, dat dat éne woord ‘blanke’ die morgens zo scherp en toch zo innig, zo bewogen en toch zo feilloos zeker typeert: atmosfeer, glans, wijdheid, stemming. Een wonder. . . maar dat zich niet steeds openbaart. Wij, de lezers, moeten zelf tot die ontroering bereid zijn, in zekere zin deel hebben aan de inspiratie van de dichter, aan zijn extase.

Extase betekent: het buiten zichzelf getreden, het aan zichzelf ontrukt zijn, men is een ander geworden of althans ‘anders’: niet meer volstrekt gebonden door zijn denken en doen van elke dag, en in die zin aan zichzelf ontrukt en boven zichzelf verheven. Alleen in begenadigde ogenblikken stijgt de mens met een schok in die toestand, in die uitzonderlijke levensfase omhoog. En als hij dichter is, woordkunstenaar, dan weet hij dit in taal vorm te geven, dan is niet hij alleen, maar zijn ook zijn woorden begenadigd, dan herkrijgen zij, wat zij in het gewone verkeer tussen de mensen verloren hebben: de magische macht der schoonheid.

Het is duidelijk, waarom het woord ‘extase’ (lett. Het buiten (zich) staan) werd gevormd en zich duizenden jaren gehandhaafd heeft. Zo zegt Augusta de Wit over de meesterglaswerker, dat hij is: ‘der wereld, den tijd en het eigen vèr achtergelaten en vergeten Ik ontvoerd’. En wat zegt de , kunstgevoelige, als hij een mooi muziekstuk heeft gehoord, een mooi boek heeft gelezen?

‘Ik was helemaal weg’ en ‘Ik ben er weg van’.

In deze begenadigde toestand heeft men deel aan de door de kunstenaar geschapen schoonheid. Men kan zeggen, dat eerst in deze toestand diens werk volkomen begrepen wordt.

Er is echter nog een totaal ander begrijpen mogelijk. Dat is het begrijpen der wetenschap, der theoretische reflectie. De wetenschap ontleedt, wat in het verstaan van het kunstwerk als eenheid gegeven is. Zij vraagt zich af: wat zijn de kenmerken van het kunstwerk, de kenmerken van zijn vorm, van zijn inhoud, zijn schoonheid? Zij vergelijkt, zij scheidt, zij onderscheidt. Zij tracht de elementen van het kunstwerk te beschrijven en ontwikkelt daarvoor een terminologisch apparaat, een hoeveelheid van aan taalklanken gebonden begrippen, die zoveel mogelijk in een logisch, een systematisch verband met elkaar worden gebracht. Zo schijnen we hier wel ver van de extase verwijderd en schijnt er tussen beide soorten van begrijpen geen enkel verband te bestaan. Toch is deze indruk onjuist.

In de eerste plaats: ook het onmiddellijke verstaan, het genieten van het literaire kunstwerk is niet mogelijk, zonder dat het verstand daarin een werkzaam aandeel heeft. Men moet immers beginnen met de taal te kennen, waarin het geschreven is.

In de tweede plaats: ook in de theoretische reflectie is de mens ‘der wereld en zijn eigen Ik ontvoerd’. Ook in deze toestand denkt hij niet meer aan zijn dagelijkse zorgen en belangen. En ook het wetenschappelijk denken is ‘a joy for ever’.

In de derde plaats: het theoretisch begrijpen kan belangrijk tot het genieten bijdragen. Om een kunstwerk volledig te begrijpen, d.i. volledig aesthetisch te genieten, moet men het vormprincipe kennen, volgens hetwelk het is gebouwd. Dat het in termen en begrippen vervatte weten de aesthetische, de emotionele functie niet tegenwerkt, althans dit niet behoeft te doen, blijkt reeds bij de kunstenaar zelf. Bach wist precies wat een koraal was, wat een motet, een terts, een C mineur-accoord en een onderdominant. Heeft het hem ooit belemmerd in de extase van het scheppen? Niet anders is het bij de kunstgenieter. Wat hij bij een analyse aan elementen ontdekt, wat hij in begrippen weet te vangen, kan in het aesthetisch begrijpen als gelijkwaardig ingaan en daarmee tot een nieuwe, rijkere eenheid versmelten.

En in de vierde plaats: de wijze, waarop de leer van het literaire kunstwerk vele verschijnselen in haar gebied van onderzoek beschrijft en beschrijven móét, is een andere dan die van b.v. de biologie of de staathuishoudkunde. Om sommige stijlelementen en om de stijl van een bepaald auteur te beschrijven, om aan te geven, waarop hun aesthetische werking berust, is een stijl nodig, die zelf aesthetisch van karakter is. Want: ‘Vergeefs zal ooit onschoone hand / naar schoonheid willen grijpen’ (Gezelle). Het is juist het merkwaardige van onze wetenschap, dat zij tussen logisch denken en aesthetisch inleven gespannen ligt, dat zij haar beoefenaar drijft van scherpe begripsvorming tot beeldend beschrijven, van abstracte term tot magisch woord.

Hierin ligt tevens een methodologisch probleem. Aan de ene kant plaatst de theorie zich krachtens haar wezen tegenover de wereld der kunst en beschouwt deze als een afwijking van de eigenlijke werkelijkheid, de werkelijkheid waarin we leven als we juist niet aan de kunst deel hebben. (Hierop berusten begrippen als: verbeelding, oneigenlijke uitdrukking, subjectieve beschrijving.) Aan de andere kant tracht zij telkens weer, haar object niet meer in vergelijking en in tegenstelling met iets anders, maar op zichzelf te beschrijven als een autonome wereld, die even ‘eigenlijk’ is als de gewone werkelijkheid, ja zelfs ‘eigenlijker’. Deze spanning is voor de theorie van het (literaire) kunstwerk wezenlijk. Haar beoefenaar streeft naar exacte begripsvorming, maar heeft daarnaast de behoefte, de schoonheden van het kunstwerk in expressieve taal te vangen.

In het laatste geval doet hij een beroep op hetzelfde vermogen, op dezelfde bereidheid van de lezer, als de dichter doet. Wie nooit ontroerd op een blanke ochtend de leeuwerik heeft horen zingen, zal het gedicht van Boutens niet begrijpen. En wie niet weet, dat elke schoonheid een vreugd voor immer is, hem zal ontgaan, wat een ander over die schoonheid tracht te zeggen.

Zeker zal de lezer in de volgende-verhandeling — zoals trouwens in elke poëtica — uiterlijke, zij het niet geheel onnuttige ‘weetjes’ aantreflfen. Dat is niet te vermijden. En het is ook niet erg, als hij maar op andere plaatsen de zekerheid heeft: hier ben ik het kunstwerk nader gekomen, als maar ergens schrijver en lezer elkaar ontmoeten in hun liefde voor dezelfde schoonheid.

HET RIJM EN ZIJN SCHOONHEID Laat wijd en zijd uw zuivre gaven stuiven O stille sneeuw! en dek de grijze paden Waar we eens kniediep in wilde bloemen waadden, Met zachte vlokken, blank als dons van duiven. Weef bosch en akker witjluweelen waden, Laat hermelijn de heuvels overhuiven. De woudwind zingt uw lof, de boomen wuiven U welkom tegen, u zegenen de zaden. Laat weer het woud zijn groene mantel wappren, Laat weer het graan zijn gouden lokken golven, Uw winterweldaad zal geen mens herdenken. Zoo sterven, roemloos strijdend, vele dappren, In de aard, die zij verdedigen, bedolven. Doch zonder hen, zou de aarde ons bloemen schenken? Men spreekt wel van taalmuziek, woordmuziek. Als iemand in het dagelijks leven iets tegen ons zegt, b.v. ‘geef me dat stuk kaas eens even aan’, dan horen we iets, dat met muziek overeenkomst heeft: een reeks klanken, waarvan elk een bepaald timbre, een bepaalde sterkte, een bepaalde hoogte en een bepaalde duur bezit en die op hun wijze samen een ‘melodie’ vormen (in het gegeven voorbeeld de ‘melodie’ van de mededelende zin). Toch zal bij onze vraag naar de kaas niemand aan muziek denken, omdat een essentieel kenmerk van muziek daaraan ontbreekt. Muziek is een kunst en het begrip kunst sluit het begrip schoonheid in. Schoonheid nu is in het ontelbaar vele, dat de mensen elkaar toevoegen, meestal afwezig. Dit wil nog niet zeggen, dat dit vele per se lelijk is. Het is, zoals men dat noemt, aesthetisch indifferent.

Hoe anders is dit in het gedicht, dat wij citeerden (Hélène Swarth: Besneeuwde Velden)! Hier valt de klankschoonheid onmiddellijk op. De lezer is klaar, als hij deze tegelijk met de inhoud genoten heeft. Maar de wetenschap moet nagaan, waarop die schoonheid berust, moet deze in elementen ontleden en die elementen terminologisch vastleggen.

Wij zullen nu eerst het timbre bezien. Het timbre is het essentiële der taalklanken, datgene wat hun karakter als a, e, o, enz., als b, p, k, enz. bepaalt. Het is niet moeilijk om in te zien, dat de schoonheid van timbre in dit gedicht voornamelijk berust op herhaling. Herhaling doet, althans in bepaalde gevallen en mits niet overdreven, aangenaam aan; het is een aesthetisch motief. Herhaling van een taalklank of van een groep taalklanken die, tijdens het taalverstaan, tot bewustzijn komt, noemt men rijm. De tussenzin staat er niet voor niets: zijd (vs 1) en zonder (vs 14) rijmen niet meer op elkaar. Voor elke herhaling geldt een critische afstand, d.w.z. een afstand, binnen welke ze wel, buiten welke ze niet meer bewust wordt.

Naar verschillende uiterlijke kenmerken verdeelt men het rijm in soorten. De aesthetische werking van deze soorten is ongetwijfeld verschillend, maar deze verschillen kunnen gemakkelijker worden nagevoeld dan wetenschappelijk beschreven. Vele soorten treffen we aan in het geciteerde gedicht.

Belangrijk is de onderscheiding in rijm dat men verwacht en rijm dat men niet verwacht. In het eerste geval ontstaat een spanning die wordt opgelost, in het tweede ontstaat een verrassing. Het verwachte rijm behoort tot het vormprincipe van een gehele taaluiting, in het geciteerde gedicht de rijmwoorden aan het eind van de versregels. Niet verwachte rijmen zijn b.v. zijd zuivre, zuivre stuiven. Zij treden in dit gedicht veelvuldig op. Het element der verrassing is hier zwak. Veel sterker is het daar, waar van het vormprincipe wordt afgeweken, waar we dus een herhaling verwachten, maar deze uitblijft, waar de spanning dus niet wordt opgelost. Dit komt t.o.v. het timbre weinig voor, vooral niet bij het eindrijm, omdat we dan de verrassing niet meer aesthetisch waarderen kunnen, maar juist als een teleurstelling ondergaan. Treedt echter het eindrijm op in gevallen, waarin we het niet verwachten (in overigens rijmloze poëzie), dan is de aesthetische werking groot. Zo b.v. bij Shakespeare als een monoloog, een toneel, een bedrijf met een eindrijm wordt afgesloten.

Wij bevinden ons hier op het terrein van de aesthetica (schoonheidsleer) en hebben reeds enige aesthetische motieven leren kennen. Deze zijn niet alleen voor het rijm, maar ook voor andere elementen van het literaire kunstwerk van betekenis. Daarom stellen wij er hier een schema van op.

Herhaling verwacht (behoort tot vormprincipe)

/ gekomen \ bevredigd \ spanning De herhaling kan voorts geheel of gedeeltelijk zijn en dat geeft weer een verschillend aesthetisch effect. Tussen het volkomen gelijke en het volkomen ongelijke zijn allerlei graden van overgang. Hetgeen herhaald wordt kan zijn een foneem — fonemen zijn klinkers en medeklinkers — of een combinatie van fonemen. Woorden rijmen zelden op elkaar. Woordrijm noemt men rime riche (rijk rijm). In het Frans komt dit meer voor dan in het Nederlands. Bij volledig rijm zijn de woorden homoniemen, hebben ze dezelfde klank, maar een andere betekenis (waadden waden). Wordt een en hetzelfde woord herhaald, dan voelen we dit meer als een herhaling van een betekenis dan als een herhaling van een foneemgroep, dan als een rijm. Men spreekt van onvolledig rijm, wanneer de in aanmerking komende fonemen slechts gedeeltelijk hetzelfde zijn, zoals s en z (ruisen suizen), p en b (prachtige bramen). Onvolledig rijm kan ook als een dissonant werken . De intensiteit en ook wel de aard van het rijm is voorts afhankelijk van de herhalingsafstand. Luister b.v. naar ‘woudwind’ en naar ‘De woudwind zingt uw lof, de boomen wuiven’. Ook van het accent der lettergrepen waarin de zich herhalende klank optreedt. Deze kunnen beklemtoond of toonloos zijn (stuiven stille; dek de paden). In het laatste geval is de werking zwakker, maar bij korte afstand toch sterk genoeg (dek de).

Belangrijk is ook het verschil tussen alliteratie of stafrijm (de woorden of lettergrepen beginnen met een klinker of met dezelfde medeklinker(s), b.v. stuiven-stille), assonantie (gelijkheid van beklemtoonde klinker, b.v. zuivre stuiven) en volrijm (het woord eindigt op dezelfde beklemtoonde klinker of op dezelfde beklemtoonde klinker en medeklinker(s), b.v. wappren dappren). Het gelukt niet hun verschil in werking bevredigend te beschrijven. Maar dat dit verschil bestaat kan ieder voor zichzelf vaststellen. Het wordt ook bewezen door het feit, dat in verschillende talen in verschillende literaire perioden of door verschillende auteurs aan een der rijmsoorten de voorkeur wordt gegeven boven de beide andere.

De drie soorten treden zowel in poëzie als in proza op. Voor het volrijm lijkt dit misschien vreemd. Toch maken de Griekse en Latijnse literatuur er veelvuldig gebruik van. Het gaat hier dus om het volrijm als vormprincipe. Behoort het daartoe niet, dan komt het in proza en ook in poëzie zeer veel minder voor dan alliteratie en assonantie.

Het rijm scheidt en verenigt, — twee belangrijke aesthetische functies. ‘Paden’ geeft, omdat het een rijmwoord is, de grens aan tussen vs 2 en vs 3 en door het rijm worden deze twee verzen tot een groep verenigd tegenover de verzen 1 en 4, die eveneens een groep vormen. Ook woorden kunnen door het rijm tot groepen verenigd worden. Deze kunnen elkaar opvolgen (wuiven welkom, zegenen zaden) of elkaar doorbreken (zachte vlokken, blank dons). Het verschil daartussen is in wezen hetzelfde als dat tussen gepaard en gekruist rijm.

Deze laatste zijn soorten van eindrijm. Dit komt uitsluitend in poëzie voor; het is rijm (hetzij volrijm, hetzij assonantie) aan het eind van een vers. Als wij met a, b, c, resp. het eerste, tweede en derde rijm bedoelen, zijn de bedoelde soorten op de volgende wijze te typeren. Gepaard: a a b b, omarmend: a b b a, gekruist: a b a b, gebroken: a b c b (a a b a), verspringend: a b c a b c, slagrijm: a a a a. In ‘Besneeuwde Velden’ is de volgorde der rijmen in de eerste strofe tegengesteld aan die in de tweede (a b b a b a a b). Er heeft omkering plaats. De omkering is een aesthetisch motief. Het omarmend rijm is er een eenvoudig voorbeeld van (a b b a). Het treedt niet slechts op bij het rijm, maar ook bij andere elementen van het literaire kunstwerk en voorts in de ornamentiek en de muziek.

Evenals het eindrijm komen het beginrijm, het middenrijm en het binnenrijm — resp. aan het begin en in het midden van twee verzen en binnen één vers — uitsluitend in poëzie voor. Hetzelfde geldt voor het kettingrijm (het laatste woord van een vers rijmt op het eerste van het volgende vers), het dubbelrijm (rijm van twee opeenvolgende lettergrepen of woorden) en het echorijm. Het zijn alle technisch moeilijk te hanteren vormen. Het gevaar is groot, dat zij het gedicht iets gezochts en gewrongens geven, dat zij andere elementen in de verdrukking brengen (rijmdwang). Maar door een waarachtig kunstenaar beheerst, kunnen zij tot de schoonheid van een taaluiting bijdragen. Beroemde voorbeelden van binnenrijm zijn ‘The Cloud’ van Shelley, en ‘Iris’ van Perk. Het dubbelrijm werkt zwaarder dan het enkele. Soms heeft het ook een comisch effect; dat hangt van de inhoud af. Het echorijm komt sporadisch voor, maar als het optreedt, behoort het steeds tot het vormprincipe.

Een geheel andere indeling is die van het eindrijm in mannelijk of staand (boom droom), vrouwelijk of slepend (bomen dromen) en glijdend (wimpelen rimpelen). Het verschil tussen de drie soorten is door de overdrachtelijke termen niet onaardig aangeduid.

Welluidendheid, klankharmonie, ontstaat zeker niet alleen door rijm, door de herhaling van het geheel of gedeeltelijk gelijke, maar ook door de combinatie van het verschillende, door de afwisseling. Luister maar eens naar de opvolging a ö ui in ‘zacht als dons van duiven’. Of luister naar dit prachtige vers uit ‘To a skylark’ van Shelley: ‘Our sweetest songs are those that tell of saddest thought’.

Het min of meer onbewuste streven naar welluidendheid zit trouwens de sprekende mens in het bloed. Het doet woorden van vorm veranderen, het doet in de taal combinaties ontstaan als: klinkklaar, tik tak tok, etc. In de taalkunst wordt dit streven het rijkst beloond. De taal wordt muziek, maar toch is haar welluidendheid van een ander soort en komt op een ingewikkelder wijze tot stand. Als iemand zegt: ‘Maf nu morgen uit’ zal een ander daar geen klankharmonie in genieten, de opeenvolging â ö ui blijft aesthetisch indifferent. Voor een groot gedeelte is de welluidendheid van de betekenis der woorden afhankelijk.

HET RIJM ALS SYMBOOL ‘Gekamde koning Canteclaar’, zo spreekt, als met een beleefde en toch licht spottende buiging, Guido Gezelle een haan toe. Welluidend? Ongetwijfeld, met zijn alliteraties en assonanties. Maar de klank doet hier toch nog iets anders dan alleen maar mooi zijn. Hij maakt, dat wij plotseling het dier in zijn potsierlijke verwaandheid voor onze ogen heen en weer zien stappen.

Behalve een aesthetische heeft de klank een symbolische waarde. Klanksymboliek is geen uitvinding van woordkunstenaars, maar wordt aangetroffen in de woordenschat der talen. Op de grens staan de onomatopeeën, de klanknabootsingen: tik tak, tuf tuf, ha ha ha, ringelingeling, kukeleku, en de woorden die daarvan zijn afgeleid (een koekoek). Dan volgen werkwoorden als blaffen, bulken, mekkeren, murmelen. Niet meer imiterend, maar symbolisch, zijn woorden voor bewegingen als glijden, glieren, zwaaien, zwieren. Van al dergelijke in de taal aanwezige elementen maakt de schrijver gebruik. Maar hij doet veel meer. Woorden tussen welker klank en betekenis geen enkele overeenkomst bestaat, weet hij zo te combineren, dat hun klankgeheel een symbolische waarde krijgt.

‘Gekamde koning Canteclaar’. De k’s zo dicht op elkaar geplaatst — het rhythme werkt mee — hebben iets fels en vinnigs.

‘Blank als dons van duiven.’De combinatie a-o ui doet zacht en donzig aan.

‘A la pâle clarté des lampes languissantes’ (Baudelaire: Femmes damnées). De â verdoft tot à en het is of een licht inkrimpt, of een lamp lager wordt gedraaid.

Zo is het in de taalkunst telkens: steeds wordt een verrassend verband tussen klank en betekenis gelegd. Voorzover de klank dient tot het typeren van iets, dat in de buitenwereld wordt waargenomen, spreekt men van klankplastiek.

Men schildert iets door middel van klanken, stelt het door middel van klanken voor de geest. Hierbij mag weer niet worden vergeten, dat het nooit de klanken alleen zijn, maar de klanken als element van in een bepaald verband gebruikte woorden, en dat de bedoelde relatie tussen klank en betekenis door een wisselwerking ontstaat.

Zowel in de muziek als in de taalkunst doet de klank nog iets anders dan aesthetisch wencen of een werkelijkheid typeren. Er zijn opgewekte en droefgeestige timbres, vrolijke en sombere accoorden, er is majeur en mineur. En zo kan de mens ook in taalklanken gevoelens tot uitdrukking brengen. Ook dit is een geval van klanksymboliek; men noemt het klankexpressie.

Dan ja, zal ’k genezen wezen, opstaan en, gespannen fel, of ’t een klare snare ware, dichten ende deunen wel!

juicht Gezelle (Lentemaand) en de lange a’s in het derde vers juichen mee. Ligt dit nu aan de betekenis der woorden, waarin de klinker optreedt? Bij ‘klare’ en ‘snare’ kan men dit met enig recht volhouden, bij ‘ware’ niet meer. Er is bij dit woord, als men het op zichzelf beschouwt, geen zweem van klanksymboliek. Maar in dit verband doet het voor de beide andere in vreugde niet onder.

Geeft de lange a aan de woorden iets juichends, iets stralends? Ja, .. . soms. Maar lees eens Verhaerens ‘Les Soirs’, ‘Les Débâcles’, ‘Les Flambeaux noirs’. Door deze bundel slepen de woorden soir, noir, désespoir, als een rouwvaandel zo somber, hun klinker, in moedeloze, in wanhopige herhaling, — dezelfde klinker die bij Gezelle, althans in het geciteerde coupletje, als een jubilatie is. Het is steeds weer de inhoud van het geheel, die de gevoelswaarde van een klinker bepaalt. Toch is het volkomen juist, hier van klankplastiek en klankexpressie te spreken. Plastiek en expressie immers zijn, zoals wij zullen zien (blz. 65), ook op een geheel andere wijze te bereiken, geheel buiten de klank om.

Wij hebben deze twee tegenover elkaar gesteld. Dikwijls vloeien ze ineen. En dat is ook niet te verwonderen. De buitenwereld wordt vaak op een bepaalde wijze getypeerd, omdat ze uit een bepaalde stemming wordt ervaren. En omgekeerd kan de mens vaak slechts door de typering van een werkelijkheid zijn stemming uitdrukken. De dag vergaat. De peinzende avondstond Hangt zwijgend naar de wijde hei gebogen.

De grijze kudde komt te kooi getogen:

Een zacht getrappel op den doffen grond.

Wat Adama van Scheltema hier (in ‘De kudde’) weergeeft, met de assonanties van ei, a en ö, is de stemming over een hei in schemering. Maar het is tevens de stemming van zijn eigen ziel bij het ten einde gaan van zijn leven, welke hij hier tot expressie brengt.

Tevens blijkt hier, dat ook klanksymboliek en klankharmonie vaak ineenvloeien: dit couplet is in hoge mate welluidend. Zeker kan echter ook de taaldissonant waarde hebben.

They hand in hand with solemn steps and slow Through Eden took their solitary way.

Dit is het einde van Miltons ‘Paradise Lost’. De klanken ‘slow’ en ‘way’ harmoniëren niet. Integendeel, er is een vage wanklank, die geen oplossing vindt. Zo heeft ook het grootse verhaal nog geen oplossing gevonden. De lijdenstocht der mensheid vangt aan en het is nog ver tot ‘Paradise Regained’.

Toch betekent de dissonant in de taalkunst zeer veel minder dan in de muziek. En het is wel zeker, dat ontroering en in ontroering gevonden levenswijsheid zich als vanzelf in welluidendheid omzetten. Het wordt o.a. door de spreekwoorden van elke taal bewezen. En hoe kan het dan anders bij de kunstenaar, voor wie kenmerkend is, dat in hem een schoonheidsontroering leeft, die zijn andere gevoelens doordringt? Zijn andere gevoelens, liefde en vreugde, maar ook wanhoop en smart. Bij schoonheid denken we zo licht aan vreugde en liefde. Het is dan ook een van de diepste mysteries van het kunst-scheppen, dat juist de smart vaak het diepst welluidend klinkt.

HET RHYTHME EN ZIJN SCHOONHEID In het stugste materiaal leeft de mens zijn drang naar schoonheid uit, snijdt en houwt hij zijn plastieken; en aan hout en metaal, glas en ivoor ontlokt hij muziek. Het is dan ook niet te verwonderen, dat geen enkel kenmerk van wat aan de taal als klank is waar te nemen, niet op de een of andere wijze artistiek bewerkt of verwerkt wordt. Behalve het timbre is er de duur, zonder welke de klank niet te denken is.

Wanneer iemand spreekt of leest, heeft dit proces een duur, die tot in onderdelen van seconden precies kan worden vastgesteld. Hetzelfde geldt voor elke gesproken of gelezen alinea, zin, ademgroep, lettergreep, foneem. Maar voor het literaire document en zijn elementen op zichzelf geldt dit niet. Wat dus voor aesthetische bewerking in aanmerking kan komen, is op een enkele uitzondering na slechts de duurverhouding tussen elementen van dezelfde soort. Hier treden dus weer de beide aesthetische motieven op, die wij reeds n.a.v. het timbre hebben leren kennen: herhalingen afwisseling, harmonie van het gelijke en harmonie van het ongelijke.

Een schrijver van een romancyclus — b.v. Emile Zola: ‘Les Rougon-Macquart’ — zal er meestal naar streven,dat elke roman ongeveer even groot is. Ongeveer, want het gaat om de globale indruk. T.o.v. de hoofdstukken van een roman en de zangen van een epos (Homerus: Ilias, Dante: Commedia) bestaat eenzelfde neiging. Het geheel lijkt daardoor evenwichtig van bouw. Maar deze evenwichtigheid kan en moet in sommige gevallen ook door duurverschil ontstaan. Zo bestaat er in een toneelstuk een zekere duurverhouding tussen exposé, dramatische handeling en ontknoping. Als de inleiding even groot is als de rest van het werk, is de harmonische verhouding tussen de delen verstoord.

Niet alle poëzie, maar toch een groot gedeelte daarvan, kent de herhaling van een bepaalde duur in zinnen, rijmgroepen, verzen. Het gaat hier natuurlijk niet om lege duren, die ons als zodanig in een bepaald aantal seconden bewust zouden zijn, maar om reeksen taalklanken, die, doordat ze uit een gelijk aantal elementen (accenten, lettergrepen) bestaan, de illusie wekken van in duur gelijk te zijn. Maar ook het andere motief kan werkzaam wezen. In: Van hare handen die zijn hoofd namen en het wegborgen binnen haar schoot is toen het koele glanzende strelen begonnen a ls een ijl sneeuwen over een groot somber land (Marsman: De Stervende), werkt de aangroeiing der zinnen aesthetisch als een climax. En de schoonheid van: ‘O noblesse! o beauté simple et vraie! Déesse, toi dont le culte signifie raison et sagesse, toi dont le temple est une leçon éternelle de conscience et de sincérité, — j’arrive tard au seuil de tes mystères, j’apporte à ton autel beaucoup de remords’ (Renan: Prière sur 1’Acropole) berust zeker voor een gedeelte op de duurverhouding der ademgroepen.

Belangrijker nog is de duur met betrekking tot kleinere elementen als lettergrepen en accentgroepen. Op het lengteverschil tussen lange en korte lettergrepen waren het metrum en het rhythme van classieke poëzie en van artistiek verzorgd classiek proza gebaseerd. In de loop van de derde eeuw na Chr. ging het gevoel voor de aesthetische werking van deze uiteraard kleine verschillen verloren bij de classieke auteurs zelf. Ook voor de in de moderne talen geschreven kunstwerken hebben ze geen enkele betekenis meer. Men kan dan ook gerust zeggen, dat een gedeelte van de formele schoonheid der homerische verzen ons geheel ontgaat.

Van eminent belang daarentegen is ook nu nog de afstand tussen twee elkaar opvolgende (relatief) sterke accenten. En hiermee hebben wij dan een derde kenmerk van de klank ingeschakeld: de sterkte, de klemtoon of, zoals men het ook wel noemt, het dynamisch of expiratorisch accent. In elke zin horen we een opeenvolging van sterkere en zwakkere accenten. De drang naar schoonheid grijpt ook dit noodzakelijke, op zich zelf aesthetisch indifferente, element om zich eraan te bevredigen. Een accentgroep bestaat uit één sterker accent (de arsis of heffing), voorafgegaan of gevolgd door een of meer zwakkere (de thesis of daling). Niet alleen de relatieve, maar ook de absolute duur is hier van betekenis, dit laatste in tegenstelling met de duur van alle andere elementen. Volgens de theorie van A. W. de Groot doet de afstand tussen twee heffingen het aangenaamst aan, wanneer hij ongeveer 3/4 seconde bedraagt. Hij noemt deze de rhythmische afstand. Men zal zeggen: de duur van een accentgroep is toch afhankelijk van het spreek- en leestempo, dat de schrijver — anders dan de componist het speeltempo — niet kan beïnvloeden. De Groot maakt dan ook de volgende restrictie: de rhythmische afstand wordt het best gerealiseerd als zich tussen twee heffingen niet één of drie, doch twee dalingen bevinden. In dit geval zal de lezer vanzelf het tempo zo regelen, dat de duur ongeveer 3/4 seconde is. ‘Dagen en nachten’ is dus op zichzelf rhythmisch. Volgt nu op zo’n accentgroep een andere met slechts één daling, dan zal het tempo zodanig vertraagd worden, dat de duur even groot wordt als van de vorige en dus weer de rhythmische afstand wordt bereikt. Dat dit laatste juist is, kan ieder zich bewust maken door de volgende zin (Augusta de Wit: De meesterglaswerker) hardop te lezen: ‘Wat lichtte dit alles! Wat kleurde het fijn en fel!’ Tussen de twee bijwoorden treedt duidelijk een retenuto op.

Met dit streven naar gelijkheid van duur, naar isochrome, houdt de kunstenaar, daar hij het uit zijn eigen taalervaring kent, rekening en de daardoor ontstane aesthetische werking behoort daarom niet tot de voordracht van het kunstwerk, maar tot het kunstwerk zelf. De twee motieven zijn hierbij tegelijkertijd, maar op verschillend niveau, aanwezig: de duur wordt herhaald, de bouw van de accentgroep wordt gevarieerd.

De leer der accentgroepen (maten of metra), ook wel prosodie genoemd, is zeer oud. De Grieken hebben een uitgebreide terminologie ontwikkeld, die wij voor een gedeelte nog gebruiken, al doelen wij daarmee niet altijd op dezelfde verschijnselen als zij. De Grieken bedoelen met de tekens ~ en — resp. kort en lang, wij bedoelen ermee zwak, resp. sterk beklemtoond. De voornaamste metra of versvoeten zijn:

de jambe ᴗ —, de anapest ᴗᴗ — — (stijgend metrum), de trochae — ᴗ de dactylus — ᴗᴗ (dalend metrum), de amphibrachys ᴗ —ᴗ (stijgend-dalend metrum).

Het ontleden van een taaluiting in accentgroepen noemt men scanderen. Hieronder volgen enige voorbeelden van verschillende metra, resp. ontleend aan Miltons ‘Paradise Lost’ (jambisch), Heines ‘Lied’ (trochaeisch), Perks ‘Iris’ (anapestisch), Longfellows ‘Evangeline’ (dactyli sch).

They hand in hand with solemn steps and slow Through Eden took their solitary way.

Oben, wo die Sterne glühen, Müssen uns die Freuden blühen, Die uns unten sind versagt.

De sterveling ziet mijn aanschijn niet, Als ik uitschrei hoog boven de wolken.

Loud from its rocky caverns the deep-voiced neighbouring ocean Speaks, and in accents disconsolate answers the wail of the forest.

Wanneer we alleen letten op de indruk, welke de volgorde der accenten op ons maakt, dan is het verschil tussen de beide eerste gedichten zeker veel geringer dan dat tussen een van deze en de beide laatste. Dit staat wel gedeeltelijk in verband met de kwestie van de rhythmische afstand.

In al deze gevallen behoort een bepaald metrum tot het vormprincipe van een gehele taaluiting. Dit komt bij poëzie zeer veel meer voor dan bij proza. Een voorbeeld van metrisch en wel speciaal van jambisch proza is ‘De Heilige Tocht’ van Ary Prins. Het feit, dat b.v. de jambe tot het vormprincipe behoort, sluit niet in, dat die accentgroep met volkomen regelmaat wordt herhaald. In tegendeel: ook hier treedt het andere aesthetische motief op: de afwisseling, de variatie. In plaats van de anapest, die we verwachten, komt een jambe (het citaat van Perk levert enige voorbeelden van deze metrumverandering of metarhythmie). Soms ook heeft omkering plaats (vgl. het rijm), in dit geval anaclase geheten; in een jambisch gedicht b.v. staan een of meer trochaeïsche verzen.

Niet alleen een bepaalde accentgroep, maar ook een bepaald aantal accentgroepen kan herhaald worden. Dit komt uitsluitend in poëzie voor, en wel in de verzen, die met een ongelukkige term (vgl. het hoofdstuk over poëzie) wel versregels worden genoemd. Er zijn verschillende soorten, als de drievoetige trochae (Heine), de viervoetige anapest (Perk), de vijfvoetige jambe (Milton), en de zesvoetige dactylus (Longfellow). De laatste heet (dactylische) hexameter. Deze komt in moderne poëzie weinig voor, eigenlijk alleen in vertalingen of bewuste navolgingen van de classieke. De heldendichten van Homerus en Vergilius zijn er in geschreven (daarom heet dit metrum ook wel: heroïsch vers). Uiterst veelvuldig treffen we de voorlaatste aan: de vijfvoetige jambe of (jambische) pentameter. Zeer bekend is ook de zesvoetige jambe of alexandrijn, die vooral in de 17de en 18de eeuw in talloze toneelstukken en gedichten werd beoefend.

Zoals wij zagen, bestaat er een verschil in aesthetische werking tussen jambische en dactylische verzen. Dit bestaat ook tussen b.v. drievoetige en zesvoetige (vgl. het citaat van Heine met dat van Longfellow). Van het laatste is niet alleen het aantal versvoeten, maar zijn ook de ademgroepen en de zinnen veel groter. De golving is grootser en zwaarder.

Bij het metrische schema denken we aan (het accent van) lettergrepen, niet aan (het accent van) woorden. Maar een vers bestaat uit beide, en er zijn tussen woord en versvoet verschillende verhoudingen mogelijk. Een woord kan een versvoet vullen, of zijn lettergrepen kunnen tot verschillende versvoeten behoren. Beide principes leveren, wanneer ze gedurende een geheel vers worden volgehouden, een ander effect. Weer anders werkt een reeks van éénlettergrepige woorden, zodat dus op de plaats van elke arsis en van elke thesis een woord staat.

Men kan niet betogen, dat voor de lengte van het vers zoiets geldt als de rhythmische afstand voor de lengte van een versvoet, dat dus het aesthetisch effect van een bepaald aantal (n) voeten groter is dan dat van n + 1 of n — 1. Wel zijn er naar boven en naar beneden grenzen. Verzen met meer dan zes heffingen komen sporadisch voor; die met vier, vijf en zes heffingen zijn preferent. Hoe groter het vers is, des te groter is ook de kans, dat het uit twee eenheden van lager orde gaat bestaan. Dit staat wel in verband met het feit, dat we vijf naast elkaar geplaatste punten nog synthetisch als eenheid kunnen overzien, maar zes punten al moeten analyseren in 3 + 3 of 2 + 4. Het is dan ook niet te verwonderen, dat juist bij de zesvoeter de caesuur zo’n belangrijke rol speelt.

De Grieken onderscheidden caesuur en diairesis. De eerste was een rust in een versvoet, de tweede een rust tussen twee versvoeten. De moderne versleer maakt deze onderscheiding niet meer en gebruikt de eerste term in beide gevallen. Wanneer in (vrijwel) alle verzen van een gedicht de rust op dezelfde plaats valt, of althans wanneer op dezelfde plaats een voetgrens samenvalt met een woordgrens, behoort de caesuur tot het vormprincipe (hetgeen variatie niet uitsluit). Dit is het geval bij de alexandrijn, vgl. b.v. Vondels ‘Maria Stuart', vierde bedrijf:

De weerelt is maer roock // met al haer ydelheden, Een oogenblick, een niet. //De mensch, die hier beneden Iet zekers zoekt, is blint. // Wat baet een hand vol tijd?

Op al de aangegeven wijzen verschijnt het metrisch schema, dat we ons denken als een ononderbroken reeks van starre herhalingen, in het gedicht als een levend organisme, als rhythme. Wij beperken deze laatste term dus niet tot duurverhoudingen, nog minder tot de genoemde afstand van 3/4 seconde, maar houden ons aan het taalgebruik, dat eronder verstaat: de gehele beweging van een taaluiting — een ingewikkelde eenheid van duurverhoudingen, tempowisselingen, herhaling en afwisseling van accentgroepen en ademgroepen.

Hierbij moeten nog meer factoren worden genoemd. Alle heffingen zijn niet even sterk, alle dalingen niet even zwak. Ook hierdoor ontstaat een golving, die in vrijwel geen vers dezelfde is. Voorts heeft een lettergreep niet slechts een bepaalde klemtoon, maar ook een bepaalde toonhoogte, die men muzikaal accent noemt. Het is de vraag, of wel ergens de herhaling van een muzikale accentgroep tot het vormprincipe van een taaluiting behoort. Dit neemt niet weg, dat de afwisselingen in toonhoogte en de zinsmelodie ook in het aesthetisch genieten onscheidbaar met het rhythme verbonden zijn. En eindelijk werken rijm en rhythme samen. In ‘Gekamde koning Canteclaar’ doen de alliteraties de heffingen nog hoger boven de dalingen uitspringen en vallen door de accenten de alliteraties feller op.

Bij onze analyse van het rhythme hebben wij het taalkunstwerk willen behandelen en hebben wij niet een principiële onderscheiding in proza en poëzie gemaakt. En toch hebben wij vrijwel uitsluitend over de laatste gesproken. Dit heeft zijn reden. Het is voor geen discussie vatbaar, dat in poëzie het rhythme tot rijke ontwikkeling komt, maar aan het bestaan van zoiets als prozarhythme twijfelen velen. In het algemeen kunnen wij er het volgende over zeggen.

Het rhythme, zoals wij het hierboven hebben opgevat en ontleed, ontstaat uit de samenwerking der beide aesthetische motieven herhaling en afwisseling, en wel op verschillende niveau’s t.o.v. verschillende met elkaar verband houdende elementen. Psychologisch gezien is er dus t.o.v. die elementen verwachting, spanning, bevrediging, verrassing, die alle tezamen op dit gebied het aesthetisch beleven uitmaken. Doordat er twee motieven werken, is er voor het rhythme naar twee zijden een grens, nl. eentonigheid en chaos, die beide aan schoonheid vijandig zijn. De eerste wordt ongeveer bereikt, waar de herhaling tezeer overweegt, waar ze dus zoveel mogelijk regelmatig en ongevarieerd is, in de dreun, in karremanspoëzie. De tweede, waar het herhalingsmotief zo goed als ontbreekt, in het slordige proza van een onverschillig gevoerd gesprek.

Tussen het aangegeven metrische maximum- en minimumpunt kunnen we ons een continu ‘veld’ denken, zodanig, dat een bepaalde accentgroep hoe langer hoe minder overweegt. Het is echter ook mogelijk, dat in sommige delen van een taaluiting niet, in andere delen wel een metrisch schema te onderkennen valt. Dit laatste is het geval in verzorgd classiek proza. Vooral aan het einde der zinnen (clausulae) traden bepaalde accentgroepen op en werden andere vermeden. Dit werd zo’n vaste regel, dat volgens Aristoteles het zinseinde niet zozeer door de interpunctie als wel door het rhythme (het metrum) werd aangegeven. Hierbij hebben we voor een gedeelte met een conventie, met het betrekkelijk schools navolgen van een voorgeschreven regel te doen. Maar de kwestie heeft zeker ook een diepere portée. Hier werkt de algemene aesthetische neiging tot climaxvorming. Ook moderne prosateurs besluiten hun zinnen gaarne met een accentorde, die voor scansie vatbaar is. Wij geven een enkel voorbeeld: (Renan: t.a.p.) ‘L’initiation, que tu conférais ü 1’Athénien naissant par un sourire, je 1’ai conquise a force de réflexion, au prix de longs efforts’. Een dergelijk streven is ook merkbaar in min of meer vrije gedichten (b.v. die van Henr. Roland Holst), waar na vele verzen, waarin geen enkele accentgroep duidelijk overweegt, de laatste verzen b.v. jambisch van karakter zijn. Meer dan in poëzie is in proza die afwisseling van niet en wel metrisch een aesthetisch element.

Bij het onderzoek naar het prozarhythme maakt men gebruik van de statistische methode. Men neemt dan b.v. 1000 lettergrepen uit een werk van Plutarchus en onderzoekt, hoeveel lange lettergrepen er zich telkens tussen twee korte bevinden. Dat kunnen er 0 zijn, of 1, 2, 3, 4, 5, 6. Men vindt dan 0 in 237, 1 in 144, 2 in 60, 3 in 40, 4 in 23, 5 in 4 gevallen en 6 in 1 geval. Bij andere auteurs vindt men andere verhoudingen en men vermoedt daarom, dat zij allen een ander metrum, dus ook een ander rhythme hebben (zie hierover A. W. de Groot: Handbook of antique Prose Rhythm, 1918). Dit vermoeden wordt tot zekerheid, als men het onderzoek bij die auteurs telkens t.o.v. een ander 1000-tal lettergrepen herhaalt en dat onderzoek telkens in wezen hetzelfde resultaat oplevert: de accentorde in proza is niet willekeurig.

En toch blijft er desondanks een verschil bestaan tussen prozarhythme en versrhythme, omdat het ‘metrum’ in beide toch niet hetzelfde is. Dit blijkt o.a. uit het volgende. Bij proza concludeert men uit een verschil in metrische verhoudingen tot een verschil in rhythme; maar er zijn talloze gedichten, die een ander rhythme, maar precies hetzelfde metrum hebben. Voorts moet ook de betekenis van de statistische methode niet overschat worden. Ongetwijfeld is ze volledig objectief. Dat is haar kracht, maar ook haar zwakte. Niet alles wat het theoretisch onderzoek aan het licht kan brengen, behoort tot (het formeel-aesthetisch aspect van) het kunstwerk. Niet alles wat het bewust maakt, kan in het aesthetisch begrijpen van het kunstwerk ingaan. Het objectief vast te stellen feitb.v., dat de frequenties van de groepen ᴗ — ᴗ en ᴗ ᴗ zich in het ene werk verhouden als 136 tot 15 en in het andere als 141 tot 16, kan niet meer als een verschil in aesthetisch effect worden ondergaan.

Over metrum en rhythme is het laatste woord nog lang niet gezegd. Hoe belangrijk de kwestie ook zij, laten we niet vergeten dat evenals de klankharmonie, beide verschijnselen slechts momenten zijn van een geheel en alleen in verband met een inhoud waarde hebben.

Over het rhythme als symbool kunnen wij mutatis mutandis hetzelfde zeggen als over de symbolische waarde van het rijm. In de eerste plaats kan het dus plastisch werken, een of andere werkelijkheid, met name dan een beweging, schilderen. Dit heeft de taalkunst met de muziek gemeen. Zo treft men in het Allegretto van Beethovens pianosonate op. 31 no 2 een motief aan, dat volgens Ries geïnspireerd zou zijn op het geluid van een weggalopperend paard. En Kloos dicht:

Paarden-getrappel en wagen-gedraaf, Paarden en wagenen draven gestaag, Paarden en wagenen draven gestaag met getrappel op straat.

Het lijkt niet toevallig, dat het rhythme hier gebaseerd is op een dactylisch metrum. Evenmin lijkt dit toevallig in het bekende gedicht van Bogaers, ‘De schaatsenrijder’: Welk een genot op die ijzers te drijven!

’t Ruim te doorkruisen in gonzende vlucht!

Opvallend is hier de regelmaat der herhaling. Nergens wordt de dactylische reeks door een trochae onderbroken en vanzelf wordt de z.g. rhythmische afstand gerealiseerd. Maar ook hier is de klanksymboliek van de inhoud afhankelijk. Zonder de toelichting van Ries zal men bij het bedeelde thema niet spoedig aan een paard in galop denken. En er is in werkelijkheid een groot verschil tussen paardengetrappel en de alternerende zang van twee schaatsen. We horen de paarden, we voelen de zwierende beweging van de schaatsenrijder mee, . . . maar dan toch alleen, omdat er over trappelende paarden en een schaatsenrijder gesproken wordt. Het is niet mogelijk, een of andere accentgroep het speciale vermogen toe te kennen, om een bepaalde werkelijkheid te karakteriseren.

Dit geldt ook met betrekking tot het rhythme als uitdrukking van een gevoel, tot het rhythme als geval van klankexpressie. Evenals in klankharmonie zet zich het gevoel, van welke aard dan ook, en zet zich in ontroering gevonden levenswijsheid als vanzelf in bewegingsharmonie om. ‘Lelijke, luie lummel dat je bent!’ roept een vader in toorn tegen zijn zoon, die niet wil werken; en hij vormt een vijfvoetige trochae met een keurige dactylische variatie. En iemand die voor zichzelf weer eens tot de onaangename ontdekking kwam, dat vele mensen minder presteren dan men om bepaalde redenen van hen zou kunnen verwachten, heeft deze geformuleerd in een onberispelijke alexandrijn met de caesuur in het midden: ‘Het zijn niet alle koks, die lange messen dragen’. Zielsbeweging wordt tot klankbeweging, vooral op het hoge niveau van de kunst. Maar het is onmogelijk om naar een verband te zoeken tussen een bepaald metrum en een bepaalde emotie, even onmogelijk als in de muziek. Talloos zijn de gevoelens, zeer beperkt is het aantal metra. Het gaat trouwens niet om het metrum. Het gaat om de gehele beweging, om een complex van herhaling en afwisseling in duur, in tempo, in sterkte en in toonhoogte. En dan nog: om die beweging in verband met een inhoud.

En zo moeten we ook de uitspraak begrijpen: ‘Iedere schrijver heeft zijn eigen rhythme’.

Wat het verband betreft tussen het rhythme als uitdrukking en het rhythme als aesthetisch element, kunnen wij verwijzen naar wat wij over de klankharmonie hebben gezegd. Vroeger viel de theorie van de taalkunst grotendeels met de rhetorica samen, d.w.z. men onderzocht voornamelijk de uitingen van welsprekendheid en eiste daarin schoonheid van woord, schoonheid van klank; deze was noodzakelijk om indruk op de luisteraars te maken. In verzet tegen dit streven naar formele schoonheid, die zo licht in een oratorische galm ontaardde, heeft in deze eeuw een onderzoeker wrevelig uitgeroepen: ‘Wij willen niet het schone woord, wij willen het expressieve!’ Nu onderzoekt men ijverig de expressieve waarde van timbre en accent in taal en taalkunst en met hun schoonheid weet men eigenlijk niet goed raad. Toch is het verband tussen beide duidelijk genoeg. In een geslaagd kunstwerk is hetgeen we als formeel-aesthetisch element aan de klank hebben onderscheiden, óók uitdrukking, uitdrukking nl. van een schoonheidsontroering.

POËZIE EN PROZA Van oudsher heeft men het verschil tussen proza en poëzie als formeel begrepen en beschreven. Deze opvatting wordt ook nu nog door velen gehuldigd, o.a. door een van de scherpzinnigste werkers op het gebied van de versleer, A. W. de Groot. Er is echter in deze eeuw krachtig protest tegen aangetekend en wel door de Italiaanse aestheticus Croce en zijn school, waartoe in ons land o.a. J. de Haan behoort. Volgens Croce c.s. moeten beide soorten taalkunst in beginsel naar de inhoud gedefinieerd worden. De Haan formuleert dit aldus (Scientia, I): 'Poëzie is geen gebonden, proza geen ongebonden taal. Proza is de vorm der gedachten, poëzie is verbeelding van ontroering. Poëzie kan men vinden in taal, die niet aan maat en rijm gebonden is, prozaïsch is menig geschrift in versregels. ‘De kleine Rudolf’van Aart van der Leeuw is poëzie, ‘Der Natueren Bloeme’ van Van Maerlant is didactisch proza, hoewel in verzen geschreven.’ Ofschoon er voor deze opvatting wel het een en ander te zeggen valt, zijn wij het toch met de oude eens, menen wij dus, dat het bedoelde verschil een verschil in vorm is. Voor wij deze mening motiveren, zullen wij eerst nagaan, waarin dat formele verschil bestaat. Het onderzoek daarnaar behoort tot het gebied van de algemene versleer. Volgens een theorie, die zich meer dan 2000 jaar heeft gehandhaafd, is het essentiële kenmerk van poëzie het metrum. Het moderne onderzoek heeft uitgewezen, dat de kwestie zo eenvoudig niet is. Er blijkt nl. niet-metrische poëzie en metrisch proza te bestaan. Bovendien had men altijd te weinig materiaal bij het onderzoek betrokken. Men had slechts de dichtkunst van een enkele taal — met name van de moedertaal of van het Grieks en Latijn — ontleed en uit wat men zo had gevonden, voor de poëziein-het-algemeen een haastige conclusie getrokken. Beschikkend over meer gegevens en deze volgens een scherpzinniger methode verwerkend, is de hedendaagse versleer tot een theorie gekomen, die wij hieronder kort in een aantal met elkaar in verband staande stellingen formuleren. Wij baseren ons hierbij op de vele studies van A. W. de Groot over deze materie, met name op zijn Algemene Versleer’. Hier en daar, nl. waar onze mening van de zijne afwijkt, brengen wij een verandering aan.

I.Kenmerkend voor alle poëzie is een bepaald vormprincipe, het abstracte vers geheten.

II.Dit vormprincipe is voor de poëzie van verschillende talen verschillend, of in een bepaalde taal is een bepaald vormprincipe preferent.

III.Het preferente vormprincipe is afhankelijk van de structuur van de taal in kwestie.

IV.Er bestaan vier principieel verschillende verstypen, nl.

a.het syllabische vers: het vers bestaat uit een bepaald aantal lettergrepen; b.v. het Franse, het Japanse.
b.het metrische (en rhythmische) vers: het vers bestaat uit een bepaald aantal accentgroepen; b.v. het Germaanse. Het kent drie soorten, omdat het metrum op het kwantiteits-, het dynamisch en het muzikaal accent kan berusten.
c.het woordvers: het vers bestaat uit een bepaald aantal woorden; b.v. het Chinese, het archaïsch Latijnse.
d.het woordgroepvers: het vers bestaat uit twee woordgroepen, die overeenkomen in inhoud en grammatische structuur; b.v. het Hebreeuwse.
V.Ondanks hun principieel verschil kunnen in concrete gedichten enige verstypen gecombineerd optreden.

VI.Het aesthetisch motief der herhaling (de correspondentie) kan op verschillend niveau optreden. Het vers is de fundamentele correspondentie-eenheid, maar bestaat zelf uit eenheden van lagere orde (b.v. de accentgroepen) en behoort, of althans kan behoren, tot een eenheid van hogere orde (b.v. de strofe).

VII. Het feit dat er eenheden zijn, berust op het motief der herhaling. Maar in de structuur der eenheden is ook het andere motief werkzaam, de afwisseling, het verschil. Een accentgroep b.v. berust op het verschil tussen lang en kort, of sterk en zwak, of hoog en laag.

VIII. Een gedicht is een hiërarchische opbouw van correspondentie-eenheden. Hiërarchie, topvorming, vindt men ook in de eenheden zelf. In rijmende poëzie is de rijmlettergreep de top van het vers, in metrische poëzie is de heffing de top van de versvoet, enz.

Hierbij tekenen wij nog het volgende aan. De literaturen van vrijwel alle talen welke over het schrift beschikken, vallen uiteen in twee soorten, die zich typografisch van elkaar onderscheiden. De documenten van de ene groep zijn continu doorgeschreven, die van de andere niet. Het schriftbeeld vertoont in het laatste geval regels van ongelijke lengte. Deze uitsluitend met het oog waar te nemen eenheden noemen wij versregels. De theorie moet onderzoeken, of die versregels echte eenheden voorstellen. Het zou immers kunnen zijn — en het is ook wel met kracht betoogd — dat die verdeling slechts tot het schrift en niet tot het taalgebruik behoort, dat dus aan die versregels in werkelijkheid niets beantwoordt. In de discussies over deze kwesties is het van het grootste belang, een terminologische onderscheiding te maken tussen de met het oog waar te nemen eenheden en hetgeen daar (eventueel) mee wordt bedoeld. De eerste noemen wij versregels, de tweede verzen. Ieder (concreet) vers nu is de verwerkelijking van een abstract vers, van het vormprincipe van het gedicht, waartoe het concrete vers behoort.

Het abstracte vers is een min of meer gecompliceerde eenheid van elementen, waarvan sommige tot elk taalgebruik, andere tot een bepaald soort van taalgebruik behoren, dat bekend staat onder de naam van ‘stijl’. Het -zijn dus stijlelementen, noodzakelijk om het persoonlijk karakter van gedachten en gevoelens te vertolken. Tot de 'eerste behoren de ademgroep en de woordgroep of de zin, tot de tweede het rijm en het rhythme. Voorts moet het abstracte vers altijd op de een of andere wijze begrensd zijn, hetzij door een rijm, hetzij door een rust, hetzij door middel van het metrum — dit is het geval als b.v. na vijf jamben een anapest optreedt — of eindelijk door een combinatie van deze elementen.

Het abstracte vers wordt in de concrete verzen, die (meestal) door versregels worden voorgesteld, verwerkelijkt. In deze verwerkelijkingen kan het gevarieerd worden. Vele van deze variaties hebben wij reeds besproken. Wij noemen hier nog het enjambement, een uitsluitend poëtisch stilisticum (stijlelement), dat bij proza niet voorkomt. Enjambement treedt op, als, populair uitgedrukt, de ene versregel in de andere overloopt; preciezer, als het einde van een vers niet samenvalt met het einde van een zin (ademgroep); nog preciezer: als de grens van het abstracte vers geheel of gedeeltelijk niet wordt verwerkelijkt.

O, klaagt om ’t jonge leven met één slag Gesloopt, en zoveel hope’ en al zijn dromen.

Het abstracte vers van dit gedicht (Kloos: In memoriam Mr A. D. de Vries) wordt gemarkeerd door een rust en een rijm. Vs 1 echter wordt niet door een rust besloten. Behalve de formeel-aesthetische waarde, welke het enjambement als variatiemotief heeft, heeft het een symbolische waarde. Hier symboliseert het het plotselinge van dit sterven, het abrupte van die slag.

Wij hebben dus het kenmerkende van poëzie beschreven als een volkomen lege vorm. Wij moeten nu nog het goed recht van een formele definitie verdedigen Bezwaren tegen de aanvallen van Croce en zijn school. Dezen vragen ons: Wat heeft men aan die Benedetto volkomen lege vorm? Is het dan niet uitCroce eindelijk om de inhoud te doen en is het niet volkomen redelijk, een of ander leerdicht prozaïsch b.v. ‘De kleine Rudolf’ poëzie te noemen? Onredelijk is dit zeker niet. Vanouds hebben proza en poëzie twee betekenissen gehad, waarvan de een op een bepaalde vorm, de ander op een bepaalde inhoud doelt. Als we bij Top Naeff lezen, hoe mensen in poëtische bewondering voor het gelaat van een hunner het proza van de vergadering vergaten, denken we niet aan een vormprincipe, aan maat of rijm. En als we ‘Der Natueren Bloeme’ poëzie noemen, denken we niet aan een poëtische inhoud. Het is duidelijk, dat beide gebruikswijzen van die woorden slechts naast elkaar kunnen bestaan, omdat er tussen vorm en inhoud een of ander verband wordt aangenomen, zó, dat bij een poëtische inhoud wel, bij een prozaïsche inhoud niet de versvorm behoort. Altijd heeft men gemeend, dat er inhouden zijn die slechts in verzen hun uitdrukkingsvorm kunnen vinden. Zo konden velen in de eerste eeuw na Chr. niet meer geloven in de Pythia, omdat de profetieën niet meer in verzen werden gegeven, maar in hetgeen naar de vorm proza was. Hoe zou de godheid zich kunnen uiten, tenzij in wat zij beschouwden als de hoogste vorm van taalgebruik?

Het is natuurlijk mogelijk, dat men zich altijd heeft vergist, dat we hier te doen hebben met een populaire en onjuiste voorstelling van zaken, die zich ook in de wetenschap heeft genesteld, en dat eerst Croce tot de juiste opvatting is gekomen. Moeilijker is het om aan te nemen, dat ook de kunstenaars zelf zich altijd vergist hebben, dat zij dus nu eens wel en dan weer niet het vers als vormprincipe kozen, zonder dat die keuze door de inhoud werd bepaald.

De kwestie is zó. Er is ongetwijfeld een groot, zo men wil een essentieel, verschil tussen het formuleren van een gedachte en het uitdrukken van een gevoel. Wil men hiervoor verschillende termen vaststellen, dan is er niets tegen. Het is echter niet gelukkig, daarvoor termen aan te nemen, die van oudsher op de vorm doelen. De vraag is nu, of met het bedoelde verschil in vorm een verschil in inhoud gepaard gaat. Bij het beantwoorden van deze vraag moeten wij ons goed bewust zijn van het abstractieniveau, waarop we redeneren. Slechts in het concrete kunstwerk zijn vorm en inhoud volkomen concreet. Het beschrijven van die inhoud is noodzakelijkerwijs iets anders dan de inhoud zelf. Tracht men deze te noemen, dan noemt men slechts een algemeen begrip, waaronder hij gesubsumeerd kan worden. En met de vorm en de vormelementen is het al niet anders. Van geen enkele vorm kan met zekerheid gezegd worden, dat er een bepaalde inhoud aan moet beantwoorden. Van geen enkele los van de vorm gedachte, en daardoor niet concrete, inhoud kan gezegd worden, dat hij door een bepaalde vorm moet worden uitgedrukt. Zeker is dat onmogelijk voor dergelijke abstracta als ‘gevoel’ en ‘gedachte’. Daarbij komt, dat ook de meest lyrische en ‘poëtische’ taaluitingen uit zinnen bestaan, die óók een gedachte bevatten. Hoogstens kan men zeggen, dat verzen méér geschikt zijn om een gevoel uit te drukken, dan (formeel) proza. Dit wordt door de literatuur zelf ten duidelijkste bewezen.

Nu is het waar, dat vers en proza in de laatste tijd hoe langer hoe meer naar elkaar zijn toegegroeid. En wel langs twee wegen. In de eerste plaats is de poëzie ‘vrijer’ geworden van vorm; hierover spreken wij in het volgende hoofdstuk. In de tweede plaats heeft het proza een emotioneler, een lyrischer karakter gekregen; het is als uitdrukking van het gevoel ook uitermate geschikt gebleken. Wij moeten Croce dus gelijk geven. Ja. . . . op dit abstractieniveau. Maar in werkelijkheid hebben we niet met abstracte, maar met concrete, unieke en uiterst gecompliceerde inhouden te doen. In verzen worden gevoelens uitgedrukt, in niet-verzen eveneens. Goed. Maar zijn die gevoelens precies hetzelfde?

Let wel: wij spreken over de schoonste letteren, over gevallen van volkomen geslaagde expressie. Ongetwijfeld is er veel in verzen geschreven, dat, hoewel het nog wel tot de letterkunde gerekend wordt, met een poëtische inhoud en met schoonheid en ontroering niets heeft uit te staan. Juist in versregels bestaan er talloze wanproducten. Maar wat zegt dit? Hét rijm is een aesthetisch motief, maar een rijm kan wel lelijk zijn; dè herhaling werkt aesthetisch, maar een herhaling kan uitermate vervelend aandoen; dè beeldspraak is een waardevol stijlelement, maar een beeldspraak kan wel tot het meest smakeloze behoren, dat een mens bedenken kan. Elk vormelement kan verkeerd toegepast worden, uiterlijk blijven, lelijk of op zijn best van een formele schoonheid zijn. Maar waar de expressie geheel geslaagd is, daar wordt elk vormelement symbolisch, daar heeft het waarde voor de inhoud. Dit geldt ook voor het (abstracte) vers. Het is onmogelijk te zeggen, wat er in het algemeen aan beantwoordt. Ook, welke nuance het teweeg brengt in een gevoel, dat we in een bepaald gedicht abstraheren, door ‘dezelfde’ inhoud — maar dat is dan een inhoud van hogere abstractie — in een andere vorm te gieten, waaraan dan juist het poëtisch vormprincipe ontbreekt. Dat we dit niet kunnen is begrijpelijk. De gevoelens, die in de literaire kunstwerken hun uiting vinden, zijn alle persoonlijk, uniek, intiem. Ze kunnen worden uitgedrukt, ze kunnen in hun uniciteit niet worden beschreven. Met de paar termen, waarover we de beschikking hebben — vreugde, smart, blijdschap, weemoed e.d. —, kunnen we ze hoogstens zeer in abstracto noemen.

De mening, dat bij geslaagde expressie (en slechts deze komt in aanmerking, als men het wezen der kunstvormen wil bepalen) formele poëzie en formeel proza niet naar de inhoud verschillen, is onjuist. Ze loochent het feit, dat de vorm uit de diepte van een inhoud wordt bepaald.

DE VORMEN DER POËZIE Op vele wijzen kunnen gedichten naar de vorm van elkaar verschillen. In de eerste plaats door de structuur van het vers. Hierover hebben wij reeds uitvoerig gesproken. Wij zijn hierbij uitgegaan van gedichten, die slechts één vormprincipe kennen. Er bestaan echter gedichten met twee of meer van dergelijke vormprincipes, die dan weer een of meer eenheden van hogere orde vormen.

Bestaat een gedicht uit een continue reeks verzen, die alle op dezelfde wijze zijn gebouwd, (afgezien van de besproken variaties), dan heet het stichisch. Goep beschouwd kunnen alleen rijmloze gedichten volkomen stichisch zijn (b.v. de Ilias), of desnoods gedichten met slagrijm (a a a a). Reeds bij het eenvoudige rijmschema a a b b c c treedt groepsvorming op: elk paar opeenvolgende verzen is een eenheid van hogere orde (b.v. Keats: Endymion, Gorter: Mei), zonder nochtans dat zelfstandige onderdeel van een gedicht te zijn, dat men strofe noemt. Dit is eerst het geval, als na (vrijwel) elk paar een rust optreedt, een zin en daarmee een gedachte is afgesloten (b.v. M. ‘Nijhoff: Kinderkruistocht). Een strofe is, anders dan een vers, altijd behalve een formele ook een gedachte-eenheid, al komt enjambement tussen strofen, als variatieverschijnsel, wel voor. Van de strofen zullen wij nu voornamelijk die behandelen, welke een technische naam hebben gekregen.

De tweeregelige heet distichon. De beide verzen behoeven niet op elkaar te rijmen. Ook behoeft in beide niet hetzelfde metrische schema aanwezig te zijn.

Dit is b.v. niet het geval bij de combinatie van dactylische) hexameter en (dactylische)pentameter, waarvoor wel speciaal de term wordt opgeëist. De hexameter is een zesvoeter. De pentameter is een vijfvoeter en wel een vijfvoeter van een bijzondere soort. Goed beschouwd kan hij alleen maar in de classieke talen in zuivere vorm voorkomen. Er treden nl. niet vijf, doch zes lange lettergrepen in op en wel zó, dat tussen de derde en vierde zich geen korte bevinden; tussen beide ligt onveranderlijk de caesuur. Desondanks worden ze samen als één voet beschouwd, nl. als een spondee (-). Dit is in talen, waar het metrum niet op het kwantiteitsmaar op het dynamisch accent berust, feitelijk niet mogelijk. De eerste helft van de pentameter Iaat allerlei variaties op het schema toe, de tweede is zuiver dactylisch, waardoor het geheel melodisch uitvloeit. Dit distichon heet wel het elegische vers, omdat het vooral in elegieën optreedt. Niet alleen als strofe, ook als gedicht komt het distichon voor. Het is geschikt om een gedachte kernachtig en toch bewogen te bevatten, geschikt voor spreuken zoals de z.g. ‘Disticha Catonis’ bewijzen. Rhythmisch is het een eenheid, waarin de beide leden harmonisch samenwerken en hun eigen karakter niet verliezen.

De drieregelige strofe komt in allerlei vormen voor. De drie verzen kunnen van verschillende lengte zijn en er zijn verschillende rijmschema’s mogelijk, als b.v. a a a, b b b (Boutens: Na het feest) of a b a, c d c enz. (Verlaine: Sagesse, II, 1). Slechts een van al deze vormen heeft een technische naam, nl. de terzine, die alleen als strofe, niet op zich zelf als gedicht kan voorkomen. Het rijmschema isaba/bcb/cdc enz. Het aesthetisch bijzondere is, dat alle strofen (door het rijm) met elkaar zijn verbonden (pendant van het kettingrijm). Epische gedichten zijn in deze vorm geschreven (Dante: Commedia), beschouwende (Van Eeden: Het lied van Schijn en Wezen) en zeer lyrische (Shelley: To the West Wind). Voorts is de terzine een deel van het sonnet.

Dit laatste geldt ook voor het kwatrijn, de vierregelige strofe, die eveneens verschillende vormen kent. Een daarvan is het z.g. Oosters kwatrijn, bekend geworden door de meesterlijke vertaling die FitzGerald heeft gegeven van de ‘Rubâiyât’ van de Perzische dichter Omar Khâyyâm. Het rijmschema daarvan is a a b a. Zo’n kwatrijn is meestal een gedicht op zichzelf. Maar vele tot een bundel, tot een kwatrijnencyclus verenigd, hangen toch naar de inhoud wel min of meer samen: er openbaart zich een bepaalde bewogen levensbeschouwing, een levensstemming in (Leopold, Boutens, De Mérode). De vorm van het rijmschema, a b a b, of ook wel a b c b, vindt men veel in het eenvoudige lied (Heine, volkspoëzie).

Hoe groter het aantal verzen per strofe, des te kunstiger de vorm en des te minder deze gebruikt wordt, of althans: des te groter het vereiste, door inspiratie actief geworden, technisch meesterschap, wil het gedicht niet een verstandelijk kunstje, maar inderdaad een kunstwerk zijn. Vandaar dat vele schema’s slechts in een enkel gedicht of bij een enkele dichter voorkomen. Al hebben deze veelal geen eigen naam, ze zijn daarom voor de gedichten in kwestie zeker niet minder belangrijk. Integendeel: als de kunstenaar een vorm ad hoe schept, is de kans op noodzakelijke wederzijdse doordringing van vorm en inhoud misschien groter dan wanneer hij een reeds bestaande vorm gebruikt. Het heeft weinig zin, het bestaan van strofen van 5, 6, 7 enz. verzen door citaten te bewijzen.

Van de wel technisch benoemde komt de ottava rima of de korte stanza in aanmerking, bestaande uit acht jambische verzen, de eerste zes met gekruist, de laatste twee (la chiave of la chiusa) met gepaard rijm. Hiervan bestaan vele varianten, evenals van de nona rima (lange stanza), waarbij de chiusa uit drie verzen bestaat. Een van deze varianten is de spenserse stanza (a b a b b c b c c), waarin ‘The Faerie Queene’ is geschreven.

Al deze technische termen behoren tot het gebied der uiterlijke weetjes. Het is niet zo belangrijk om te weten, hoe de vorm wordt genoemd, waarin een bepaald gedicht geschreven is. Belangrijk is wel, dat men zich bij elk gedicht bewust is van het vers- en strofeschema en hun, nu concreet geworden, schoonheid ondergaat. Ook de abstracte vorm heeft een zekere schoonheid, al is hij nooit in staat op zichzelf een gedicht te doen slagen. Wel kan hij aesthetisch inspirerend op de dichter werken.

Een elegante vorm is het rondeel, waarmee toneelstukken uit de 15de en 16de eeuw wel beginnen en/of eindigen, maar die we meer als afzonderlijk gedicht aantreffen. Het aantal verzen waaruit dergelijke gedichten bestaan is zeer verschillend (8, 13, 21). Maar in alle worden de eerste verzen meermalen geheel of gedeeltelijk herhaald (refrein, dat uit twee maar ook uit meer verzen kan bestaan). Volgens Lindenburg is het rondeelschema: refrein halve strofe half refrein strofe refrein. Het achtregelig rondeel heeft dus de structuur: AB/a/A/ab/AB, het 13-regelig: A A B / aa/AA/aab/AAB, het 21-regelig: A A A B B / aaa/AAA/aaabb/AAABB, — waarin A en B verzen van het refrein aanduiden, resp. uitgaande op de rijmwoorden a en b. Een rondeel heeft dus twee rijmwoorden.

De herhaling van een geheel vers voert boven het zuiver formele uit, daar immers niet alleen een vorm, maar ook een inhoud wordt herhaald. Het refrein is ook typerend voor de ballade, zoals deze b.v. door Villon geschreven werd. (Meestal echter wordt de ballade naar de inhoud getypeerd.) ‘Ref(e)rein’ is voorts de naam van een door de rederijkers veel beoefende dichtsoort. De strofen, meestal lang (tot 20 verzen toe), en ingewikkeld van bouw, werden alle met dezelfde zin (de stock geheten) afgesloten, zodat het gedicht ook naar de inhoud streng van structuur was. De laatste strofe werd opgedragen aan de beschermheer (prins) van de kamer, waarvan de dichter lid was, en heette Prince. Dit was een tot conventie verstarde beleefdheid. Maar bezielde dichters hebben ook dit uiterlijke tot iets innerlijks weten te maken. De ‘prince’ werd een bewogen samenvatting en het woord zelf kreeg een diepere zin. Bij moderne dichters is deze oude vorm weer herleefd. Het spreekt vanzelf, dat het vers of de strofe, die men herhaalt, weer gevarieerd kunnen worden (Verhaeren).

Evenals aan een gedicht of een strofe meer dan één abstract vers ten grondslag kan liggen, kan er in een gedicht meer dan één strofisch schema verwerkelijkt worden. Het heet dan epodisch (contrast: monostrofisch). Een der bekendste epodische gedichten is het sonnet, dat in het Nederlands wel klinkdicht wordt genoemd. Het bestaat uit twee kwatrijnen en twee terzinen met resp. twee en twee of drie rijmklanken. De eerste acht verzen (het octaaf) vormen tegenover de laatste zes (het sextet) zowel naar de vorm als naar de inhoud een eenheid. Met het negende vers treedt een wending in de gedachte op, volta geheten. Het octaaf b.v. bevat het eerste, het sextet het tweede lid van een vergelijking. Of in het octaaf wordt een klacht, in het sextet een troost uitgedrukt, enz. Het abstracte vers is metrisch een vijfvoetige, vooral in de 17de eeuw ook wel een zesvoetige, jambe en wordt begrensd door een rijm en een rust. Het sonnet is in Italië ontstaan en is vandaar zijn zegetocht over Europa begonnen. Dante en Petrarca, Shakespeare en Milton, Vondel en Hooft, Keats en Rossetti, Kloos en Henr. Roland Holst, om maar enkelen te noemen, hebben hun diepste gedachten en gevoelens aan deze vorm toevertrouwd. De vorm op zichzelf wordt als schoon begrepen en is in proza en poëzie verheerlijkt. Maar elke poging om een abstracte inhoud te noemen, die met de abstracte vorm verbonden zou zijn, moet falen.

Op de vorm bestaan talrijke variaties. Het wordt soms zo vrij behandeld, dat men eigenlijk moeilijk meer van een sonnet kan spreken. Dan zijn er niet twee, maar vier rijmwoorden in het octaaf en is er enjambement tussen octaaf en sextet. Een der bekendste varianten is het shakespeariaanse sonnet met het rijmschema: a b a b / cdcd/efef/gg. De beide laatste verzen vormen ook naar de inhoud een eenheid, behelzen een soort spreuk, die als climax werkt.

Een sonnettenkrans is een formele eenheid: 15 sonnetten, waarbij ieder sonnet begint met het laatste vers van het voorafgaande, terwijl het 15de bestaat uit de beginregels der vorige. Een sonnettencyclus wordt gevormd door een willekeurig aantal sonnetten, die alle over hetzelfde onderwerp handelen, of althans naar de inhoud min of meer een geheel vormen (Perk: Mathilde).

Een andere hogere eenheid dan de strofe is de triade, bestaande uit een strofe (zang), antistrofe (tegenzang) en een epode (toezang); beide eerste zijn formeel gelijk, de derde heeft een andere structuur. De triade treedt vaak op in de reien van classieke toneelstukken. Een gedicht kan weer uit een reeks van deze eenheden bestaan (b.v. Boutens: Aan Rembrandt van Rijn op zijn derden eeuwdag).

Ook strofen van gelijke vorm kunnen tot een hogere eenheid verenigd worden. Deze is slechts in enkele gevallen formeel, b.v. als daarvoor een bepaald aantal strofen typerend is (b.v. Shelley: To the West Wind). Meestal is het een kwestie van inhoud alleen: de canto's (zangen) zijn onderdelen van een verhaal (b.v. Dante: Commedia, Byron: Childe Harold). Dit geldt ook voor de canto’s van stichische verzen (Ilias). Boven het canto staat nog het boek. De Hel, Het Vagevuur en Het Paradijs van Dantes ‘Commedia’ zijn ook nog formele eenheden, daar ze uit hetzelfde aantal (nl. 33) canto’s bestaan. Dit geldt eveneens voor de boeken van Spensers ‘The Faerie Queene’ (12 canto’s). Hoewel deze aantallen van invloed zijn op de bouw van deze grote gedichten, werkt een dergelijke herhaling in het geheel niet meer aesthetisch;

het aantal is veel te groot om nog tijdens het lezen te kunnen worden overzien.

In een ‘Faerie Queene’ met zijn strenge bouw van boeken, canto’s en strofen en zijn ingewikkeld vers bereikt het formele element der poëzie een hoogtepunt. Dan is poëzie in waarheid ‘gebonden stijl’. Men zou de bestaande gedichten zo kunnen rangschikken, dat die gebondenheid vrij geleidelijk afneemt tot het punt, waar het proza is bereikt. De laatste overgang vormt het z.g. Grens vrije vers. Dit moet niet verward worden met gevallen het vers libre, dat door Verhaeren zo meesterlijk is beoefend. Het laatste is zeer onregelmatig. Er is hier niet een systeem van vormprincipes, dat zich in de herhaling openbaart. ‘Le Départ’ b.v. bestaat uit 22 strofen, waarvan vrijwel geen enkele gelijk is aan een andere. De verzen variëren van 3 tot 16 lettergrepen; ze hebben nu eens wel, dan weer geen binnenrijm, nu eens wel, dan weer geen caesuur in het midden, soms ontbreekt het eindrijm. Talloze schema’s duiken spontaan op, worden meteen verwerkelijkt en keren niet meer terug. Toch ontstaat er een eenheid en behoeven we ons niet af te vragen, wat elke versregel op zichzelf symboliseert: het is een rijmgroep en/of een ademgroep en/of een rhythmische groep. Anders is dit bij het vrije vers, dat meestal rijmloos is.

Het abstracte vers van rijmloze gedichten is vaak tamelijk ijl, d.w.z. heeft weinig kenmerken. In het vorige hoofdstuk hebben wij gezegd, dat elk abstract vers op de een of andere wijze begrensd moet zijn. Het heroïsche vers b.v. wordt metrisch gemarkeerd en wel, doordat de twee laatste voeten de structuur — ᴗ ᴗ / hebben, die niet voor variatie vatbaar is. De rijmloze vijfvoetige jambe {blank verse) wordt in normale gevallen besloten door een rust; enjambementen komen als variatie voor. Wanneer nu in een in versregels geschreven taaluiting na vijf jamben meestal geen rust optreedt, is het enjambement slechts schijnbaar, beantwoordt er aan de typografische eenheid geen echte eenheid en heeft men met metrisch (jambisch) proza te doen, maar niet met poëzie. Men kan hiertegen inbrengen, dat in het bedoelde geval steevast in elke vijfde jambe een voetgrens met een woordgrens samenvalt, zodat er wel een op een bepaalde wijze gemarkeerd abstract vers aanwezig is. Het is echter maar de vraag, of het genoemde feit tijdens het luisteren naar of het lezen van het gedicht tot het bewustzijn doordringt en als een aesthetisch motief wordt ondergaan. Wij betwijfelen dit zeer.

In vele z.g. ‘vrije verzen’ ontbreekt behalve de duidelijke grens ook nog het metrum. Ze zijn slechts typografisch poëzie, maar in werkelijkheid proza.

Er bestaan ook kunstwerken waarin beide stijlsoorten elkaar afwisselen, zoals Dantes ‘Vita Nuova’, drama’s van Shakespeare (The Merchant of Venice) en Verhaerens ‘Les Aubes’.

Voor het proza kan men een hoofdstuk als dit niet schrijven. Alinea, hoofdstuk, deel, kunnen alleen naar de inhoud worden bepaald.

HET LEVENDE WOORD Op zichzelf zijn rijm en rhythme, vers en strofe maar lege vormen. Het woord echter is meer dan vorm alleen: het is een eenheid van klank en betekenis. Als zodanig is het de grondslag van taal en taalgebruik en daarmee ook de grondslag van het aesthetisch taalgebruik, dat niet voor niets de naam ‘woordkunst’ draagt. In een dictionnaire zijn de woorden van een taal verzameld. Zo liggen in een muziekmuseum de instrumenten: dicht bij elkaar en toch vereenzaamd, goed verzorgd maar dood, immers onbespeeld.

Om te kunnen leven moet een woord gebruikt worden. Maar er is leven grauw en benepen en er is leven brandend en groot. Hoe dieper, bewogener en oorspronkelijker de mens, des te heviger ook het leven, waartoe hij de woorden bezielen kan. ... zo hij tenminste met die merkwaardige gebruiksvoorwerpen tot in de perfectie weet om te gaan. Dezelfde viool klinkt heel anders in de hand van een verveelde en talentloze leerling dan in die van een geïnspireerd meester. Shakespeare en Shelley, Villon en Verhaeren, Vondel en Boutens, Nietzsche en Rilke, het zijn de Kreislers en Menuhins van het woord.

Als woorden gebruikt worden gebeurt dat in zinnen. Terwijl de elementen in een dictionnaire als volkomen gelijkwaardig naast elkaar zijn geplaatst, is ook de eenvoudigste zin als een soort clair obscur, waarin sommige woorden meer licht vangen dan andere: hun inhoud valt meer op, ze worden geïntensiveerd. Intensivering ontstaat vooral door de inwerking van een of meer van de volgende factoren: rijm, accent, herhaling, plaats, tegenstelling. Het rijm is dus niet alleen van waarde voor de klankschoonheid en/of het vormprincipe van een gehele taaluiting, het heeft ook invloed op de afzonderlijke woorden: het doet hun inhoud meer opvallen. Dit geldt ook voor het accent, dat dan meestal met een andere factor gepaard gaat. Staat een woord (als rededeel) op een andere plaats dan gewoonlijk, dan treedt eveneens intensivering op. B.v. ‘Grauw is uw hemel en stormig uw strand’ (Potgieter: Holland), waar het naamwoordelijk deel aan het begin van de zin zich voor in de aandacht dringt. Het krijgt daardoor ook meer nadruk: het begin- of initiaalaccent. Verzwaring van de inhoud en meestal ook van de klemtoon, in dit geval finaalaccent geheten, is tevens gevolg van de plaatsing aan het eind van een zin. Dat tegenstelling intensivering veroorzaakt, zich openbarend in een contrastaccent, behoeft geen betoog. Er zijn hele gedichten op het motief der tegenstelling, op antithesen, gebouwd.

Een sterke intensivering ontstaat door de woordherhaling, ook wel tautologie genoemd. Hierin ontlaadt zich een gevoel, dat voor die ontlading aan een enkele keer niet voldoende heeft. B.v. ‘Gij zijt een bloem, een lichte rode bloem / in donk’re kamer ’s nachts, een bloem, een bloem’ (Gorter). Soms wordt er ook een zich geleidelijk voltrekkend of zich herhalend proces in de werkelijkheid mee getypeerd (plastiek). B.v. ‘De nacht wordt dieper, dieper’ (van Eeden), ‘Break, break, break,/On thycoldgrey stones, o Sea!’ (Tennyson). Worden er twee woorden herhaald, dan kan variatie optreden: hun volgorde wordt verwisseld, er heeft omkering plaats, in dit geval chiasme geheten.

Intensivering is slechts iets van het vele, dat er met een woord gebeuren kan. In een zin treedt het met andere woorden in relatie. Zo’n relatie is die tussen hetgeen bepaald wordt en hetgeen bepaalt (de bepaling). Een zelfstandig naamwoord b.v. noemt iets in het algemeen. ‘Op een morgen kom ik buiten en daar zie ik .. .’ Wat weten we nu méér van die morgen, dan dat het geen nacht was, middag of avond? Maar nu: ‘blanken uchtend’. Hoe bezielt dat adjectief dat ‘uchtend’ tot persoonlijk leven. Dat is per slot van rekening méér dan een logische bepaling, waardoor die morgen onderscheiden wordt van andere, die grauw en somber zijn. Het is een ontroering, een schoonheid, het is het levende woord. Toch gaat het bepalende, het individualiserende, hiermee niet verloren. Dit blijkt, als we de uitdrukking vergelijken met het homerische ‘rozevingerige dageraad’. Hier wordt niet een bepaalde dageraad als rozevingerig tegenover andere gesteld, maar een kenmerk van elke dageraad wordt op deze wijze getypeerd. Zo’n bijvoeglijk naamwoord, dat met een bepaald substantief een vaste verbinding aangaat, zodat het laatste nooit zonder het eerste optreedt, heet een epitheton ornans (versierend toevoegsel; meervoud: epitheta ornantia). De term is niet gelukkig: men denkt hierbij zo licht aan het aanbrengen van een uiterlijke stijlversiering. In de schoonste letteren, bij geslaagde expressie hoort dit niet thuis. Dan is de schrijver door dat ene kenmerk van hetgeen hij noemt, bijzonder getroffen en hij weet dit op een persoonlijke wijze tot uitdrukking te brengen.

Wat er met het woord tijdens het artistieke taalgebruik gebeurt, noemt men wel activering van gevoelswaarden.

Vgl. b.v. ‘De nacht is de tijd,gedurende welke de zon zich onder de horizon bevindt’ met:

De nacht wordt dieper, dieper of: O notte, o dolce tempo! of: And this is in the night: — most glorious night! / Thou wert not sent for slumber! Let me be / A sharer in thy fierce and far delight, — A portion of the tempest and of thee!’ Terwijl het woord ‘nacht’ in het eerste geval onverschillig voorbijslentert langs het venster van ons verstand, dringt het in de andere gevallen de kamer van ons gevoel onweerstaanbaar binnen.

Niet alleen dat de kunstenaar reeds bestaande woorden gebruikt, hij weet ook nieuwe te vormen, deze gebruikt hij dan natuurlijk meteen. Ze heten neologismen. Meestal zijn ze niet geheel nieuw, maar samenstellingen en afleidingen, gevormd naar in de taal gebruikelijke modellen. Als ze geslaagd zijn, is hun werking groot. Ze zijn spontaan, persoonlijk, individualiserend en nuancerend. Zo spreekt Boutens (Beatrijs) van ‘het goudelend gordijn der verre nacht’. Dit is als een snel vibrato van zacht licht op een donkere achtergrond.

Soms wordt ook de vorm van bestaande woorden enigszins veranderd: een z.g. stomme e wordt ingevoegd (b.v. storrem, roereloos), of weggelaten in het midden (b.v. gruwb’re) of aan het eind van een woord (b.v. aard’). Deze verschijnselen heten resp. epenthesis, syncope en apocope. Meestal treden ze op in poëzie om redenen van metrum of rijm. Belangrijker zijn ze, als ze invloed hebben op de inhoud van het woord. Zo suggereert ‘zwallepten’ een breder beweging dan ‘zwalpten’. Hierbij moeten ook genoemd worden vormen uit een vroegere periode van de taal, als bloeme, ziele. Ze heten archaïsmen, evenals de woorden, die geen moderne vorm naast zich hebben, maar geheel verdwenen zijn uit het gewone taalgebruik.

De betekenis van de laatste stijlverschijnselen moet vooral niet overschat worden. Veel belangrijker is het gebruik, dat de schrijver van bestaande woorden maakt. Woorden kunnen, zonder dat ze daarbij hun betekenis verliezen, op bepaalde wijzen gebruikt worden. Een der belangrijkste van deze gebruikswijzen is de metaforische, de figuurlijke.

BEELDSPRAAK ‘Try to be precise, and you are bound to be metaphorical’, heeft een modern onderzoeker van de beeldspraak gezegd, daarmee scherp formulerend, wat de moderne opvatting van de vroegere onderscheidt. Vroeger meende men, dat een schrijver zich figuurlijk uitdrukte, niet, omdat hij zich niet letterlijk kon uitdrukken, maar om zijn stijl mooier te maken, — dat dus de beeldspraak niets was dan een uiterlijke versiering, aangebracht aan een taalgeheel, dat hetgeen de schrijver bedoelde, reeds volledig vertolkte. De oude opvatting vindt nu geen aanhangers meer. En toch was ze voor vele taaluitingen waar en is ze voor vele taaluitingen nog waar. Als elk stijlelement kan ook de beeldspraak uiterlijk worden aangebracht. Maar daar gaat het niet om. Het gaat om haar wezen en dit openbaart zich bij geslaagde expressie. En dan heeft ze, als andere reeds besproken stilistica, drie functies: plastisch, expressief en aesthetisch, d.w.z. ze typeert een werkelijkheid, ze drukt een gevoel uit en ze is schoon, — ze typeert beter (anders), drukt beter (iets anders) uit en is schoner dan een letterlijk gebruikt woord op deze plaats. Dit laatste moet erbij. Alles hangt van het verband af, van het geheel, waarvan de beeldspraak slechts een deel is en waarin ze zich alleen als beeldspraak openbaren kan. Er zijn talloze mooie en volledig geslaagde zinnen, waarin geen beeldspraak voorkomt. Wel is de schoonheid van het figuurlijk gebruikte een andere dan die van het letterlijk gebruikte woord. Theoretisch is het verschil tussen beide gebruikswijzen vrij moeilijk te beschrijven. Wij nemen een eenvoudig voorbeeld. Gorter spreekt van ‘het water van de zon’. De oude opvatting is: hij zegt wel water, maar hij bedoelt (eigenlijk) ‘licht’.

Deze opvatting moet onjuist zijn. Iemand, die niet zegt wat hij bedoelt, is óf een leugenaar, óf een knoeier, die zijn bedoeling niet onder woorden kan brengen. Zou nu juist de taalkunstenaar, die zich over het algemeen meer figuurlijk uitdrukt dan de gewone taalgebruiker, een knoeier zijn, en een der belangrijkste stijlelementen juist een leugen? Inderdaad is de beeldspraak vaak een leugen genoemd. En in de geciteerde zin is het woord ‘water’ ook een leugen, als we het in letterlijke zin opvatten. Maar dat moeten we niet, immers het is figuurlijk bedoeld! Maar wat wil nu dit laatste zeggen? Betekent dat woord nu ‘water’ of betekent het ‘licht’? Nu, ‘licht’ betekent het zeker niet. Ware dit het geval, dan zou niet zijn in te zien, waarom de dichter niet het woord kiest, dat altijd die betekenis heeft; dan zouden beide woorden hier volledige synoniemen zijn; dan zou men dus op die twee manieren precies hetzelfde kunnen zeggen (theorie van de dubbele uitdrukking). Neen, ‘water’ betekent ook hier ‘water’. Het woord is immers een eenheid van klank en betekenis en in het gebruik gaat het laatste element evenmin verloren als het eerste. Die betekenis is op zichzelf ook een eenheid. Deze echter vertoont vele onderscheidingen, omdat de zaak, waarop het woord doelt, vele kenmerken heeft. Terwijl nu de gehele betekeniseenheid van ‘water’ tot bewustzijn ' komt, is hier slechts een enkele onderscheiding toepasselijk. Welke? In wezen dezelfde als die waarop de gewonere beeldspraak ‘het licht stroomde naar binnen’ berust. Deze theorie (die van A. Reichling) maakt het ons in principe mogelijk, de beeldspraak als een typisch geval van woordgebruik wetenschappelijk te beschrijven (zie blz. 41). Eenvoudiger, maar minder juist, is de opvatting, dat een beeldspraak als de hier besprokene een naamsoverdracht wegens overeenkomst is. Inderdaad is er een overeenkomst tussen licht en water, maar deze overeenkomst is geen fysische of logische; ze wordt niet vastgesteld door de mens als onderzoeker en denker, maar door de mens als gevoeler en verbeelder. Als twee zaken hem maar in een enkel opzicht op dezelfde wijze ‘aandoen’, dan is dit reeds voldoende om een z.g. naamsoverdracht te veroorzaken.

Veel meer dan wat er bij metaforisch gebruik met het woord gebeurt, zal het de kunstgenieter interesseren, wat er met hem zelf gebeurt, als hij een beeldspraak begrijpt en er door gegrepen wordt. Men zegt wel, dat het figuurlijke woord aanschouwelijker werkt, duidelijke visuele voorstellingen oproept. Dit zouden dan de voorstellingen zijn, die het woord oproept, als het juist in letterlijke zin wordt gebruikt. Wij zullen dit met een voorbeeld toelichten.

Zij zijn bij de haven op de schepen gegaan En sliepen op ’t dek tegen elkander aan.

De grootste der sterren schoof met hen mee En wees den stuurman den weg over zee.

Soms schreide er één in zijn droom en riep Over het water totdat hij weer sliep.

Met een dunne hand vóór haar gezicht Dempte de maan de helft van haar licht.

Wij hebben opzettelijk méér geciteerd dan de zinnen, die wij onderzoeken willen. Want om deze geheel te begrijpen, moeten we worden opgenomen in de stemming, die het gedicht (NijhofF: Kinderkruistocht) ademt. Het is ons te doen om de vierde strofe. Wat gebeurt er in ons, als we deze lezen? Het enige, wat ons hier helpen kan is de introspectie. Wij nemen dus zo scherp mogelijk waar, wat er in ons gebeurt als we, opgenomen in de stemming van het geheel, die strofe lezen, en bezien dan de afbeelding, die juist deze strofe — het gedicht is als rijmprent uitgegeven — illustreert. Is nu hetgeen we innerlijk hebben waargenomen, de ‘voorstelling’ die de woorden in ons hebben opgewekt, gelijk aan hetgeen we op die plaat voor onze ogen zien? Ieder kan voor zich zelf vaststellen, dat dit in het geheel niet het geval is. Wij zien een concrete hand en een concreet gezicht, beide van een zeer bepaalde, unieke vorm. Deze hebben we ons niet voorgesteld. Maar we hebben met ons geestesoog ook geen andere concrete hand en geen ander concreet gezicht waargenomen. Zeker, de woorden in kwestie hebben hun volle betekenis; ze betekenen niets anders dan in de zin: ‘De man wreef met zijn hand langs zijn gezicht’. Maar het ervaren van een woordbetekenis is iets totaal anders dan het zich voorstellen van een voorwerp in de ruimte. En bovendien, wat blijft er op die plaat over van het feit, dat die woorden niet letterlijk, doch figuurlijk bedoeld zijn? Neen, dan komt b.v. het schilderij van Aert v. d. Neer veel meer met die strofe overeen. Maar hetzelfde is het evenmin. Wat is het dan?

Een half omsluierde maan in een nachthemel boven water èn het tedere gebaar waarmee een moeder het al te felle licht afschermt boven de slapende ogen van haar kind. En zo is er al weer gescheiden, nè elkaar gezegd, wat in de eenheid van het psychische beleven, in de eenheid van het metaforisch begrijpen, als een eenheid gegeven is: de maan heeft de zachtheid, die van een moedergelaat afglanst, de wolk heeft de tederheid van een in bescherming opgeheven hand boven iets dat broos is en ontroerend.

Zo is het . . . ongeveer. Want dit is slechts een parafrase. De inhoud immers, die aan deze beeldspraak, aan deze woorden in deze volgorde en aan dit rhythme beantwoordt, kan slechts op één manier geformuleerd worden, nl. zoals in Nijhoffs strofe is gebeurd. Maar één ding is zeker: die z.g. aanschouwelijkheid van de beeldspraak is in de eerste plaats: dat zij beleven doet. Dit neemt niet weg, dat ze ook zeer plastisch werken kan, een of andere werkelijkheid scherp kan typeren. Zo b.v. als Augusta de Wit kale rotsen beschrijft als ‘naaktgestroopt door de stormen’. Evenals bij het rijm en het rhythme vloeien ook bij de beeldspraak beide functies vaak in schoonheid samen. Door haar krijgt de taal a.h.w. een dimensie meer en wordt haar uitdrukkingsvermogen honderdvoudig vergroot.

Talloos zijn de gevoelens die zij uitdrukt en opwekt. Ze kan ons, als woordspeling, schaterend doen lachen. Maar het diepst is ze daar, waar ze de verbondenheid uitspreekt van al het geschapene, van bloemen en sterren, van ziel en lichaam, van mens en cosmos — een verbondenheid, in de extase van een schoonheidsontroering ervaren.

……… En boven glansbelopen Westersche schans in groene hemelwei Straalt Venus’ gouden aster open Zoo plotseling en puur . ..

Het is opvallend, in hoe weinig gevallen dichters eigenlijk volkomen nieuwe beelden scheppen. Hoe dikwijls zijn niet de sterren ‘bloemen’ genoemd of omgekeerd? We hebben die metafoor wel eens met verveling en wrevel gelezen: alweer hetzelfde. En toch: in de ziel van een waarlijk ontroerd mens, in de strofen van een waarlijk begenadigd kunstenaar kan zij weer openstralen, zo plotseling en puur als de avondster aan een groene hemel. Hier heeft Boutens (Liefde’s Uur) de verbondenheid van ster en bloem, waaraan ook de aster haar naam te danken heeft, opnieuw ervaren, opnieuw ontdekt en meesterlijk vertolkt.

De metafoor is slechts een van de vele soorten van beeldspraak. Deze vormen een hele familie en elk heeft een vreemde naam. Maar geen heeft ook maar bij benadering zoveel betekenis voor het literaire kunstwerk als de metafoor; hun plastische, expressieve en aesthetische werking is veel geringer. Er bestaan talloze studies over persoonlijke metaforiek, maar over andere soorten zijn dergelijke studies vrijwel niet geschreven. Op de metafoor gebaseerd is de allegorie, die er echter in stilistische ^ .. . werking vaak ver van afwijkt. Om de allegorie te typeren, moeten wij eerst iets zeggen over de term ‘beeldspraak’. Deze is een uitvloeisel van de oude theorie; de naam van de ene zaak wordt (wegens een overeenkomst) overgedragen op een andere zaak, de eerste zaak wordt beschouwd als een beeld voor de tweede. In de strofe van Nijhoff zou dus de hand een beeld voor de wolk zijn. Gelukkig is dit niet. Meer reden is er om van een ‘beeld’ te spreken, als de ene zaak zintuigelijk waarneembaar is, de andere onstoffelijk. Dit is b.v. het geval in de laatste zin van het sonnet op blz. 49. De bloemen zijn het beeld voor het schone in het leven. Het gehele gedicht is een vergelijking, eindigend in een allegorie, d.i. een complex van beelden die elk op dezelfde wijze in relatie staan tot zaken, die samen ook weer een complex vormen. Van de bedoelde zin is de inhoud van hogere abstractiegraad: ‘Zonder deze zou het leven voor ons geen schoonheid bevatten (niet waard zijn om geleefd te worden)’, We kunnen dan de vergelijking opstellen: vlokken: dapperen = bloemen: schoonheid = aarde: leven. Men heeft dan ook wel de allegorie tot de volgende formule teruggebracht: b:z = b 1: z 1 = b 2: z 2 = b 3: z 3 enz., waarin b, b 1, b 2, b 3 elementen zijn van het beeldcomplex B, z, z 1, z 2, z 3 elementen van het zaakcomplex Z, en = het punt symboliseert, waarop een verbinding tussen beide complexen wordt tot stand gebracht. Dit ziet er verstandelijk, algebraïsch uit. Maar de allegorie heeft ook dikwijls iets cerebraals en hoe uitvoeriger ze is, des te meer ze zich in werking van de metafoor verwijdert. Men leest en begrijpt zo’n passus dan alleen maar zo, of alle woorden er niet figuurlijk in gebruikt zijn, en legt eerst achteraf het verband met een zaakcomplex, een op andere wijze te formuleren gedachte. Die merkwaardige synthetische gevoelseenheid, welke de metafoor kenmerkt, komt niet meer tot stand.

Een uitvoerig uitgewerkt beeld leeft zijn eigen leven, is gedeeltelijk onafhankelijk van het zaakcomplex, alleen op essentiële punten wordt de verbinding tussen beide hersteld. Dit is het geval bij de parabel, gelijkenis, een geliefd genre in de oosterse literaturen, en in de westerse, vooral onder invloed van de Bijbel, nagevolgd. In het sprookje is de band nog losser: vaak is het een spel van de fantasie, zonder ‘diepere zin’, doel in zich zelf.

In de vergelijking worden, zoals men dit wel formuleert, beeld en zaak naast elkaar geplaatst en meestal door het voegwoord ‘als’ en/of het bijwoord ‘zo’ logisch verbonden. In de homerische vergelijking gaat het beeld, in details uitgewerkt, aan de zaak vooraf. We treffen deze voornamelijk aan in verhalende poëzie (zie b.v. Gorter: Mei). De stilistische werking heeft met die van de metafoor grote overeenkomst: expressief, plastisch, aesthetisch. Ze is echter analytisch, waar de metafoor synthetisch is; de verbinding van beeld en zaak, dat ineengroeien tot een nieuwe eenheid, komt minder spontaan tot stand en in die eenheid blijven ze duidelijker onderscheiden.

Tot de beeldspraak wordt ook wel de personificatie, de persoonsverbeelding gerekend. Juist is dit eigenlijk niet. Beeldspraak is een bepaalde wijze van woordgebruik, personificatie is het toekennen van menselijke eigenschappen aan zaken of begrippen. Cum grano salis kan men zeggen, dat bij Nijhoff de maan als een mens, een moeder is voorgesteld. Maar het woord ‘maan’ is in het geheel niet figuurlijk gebruikt. Terwijl men nog met zeker recht kan beweren, dat met ‘hand’ hier een wolk bedoeld is, ontbreekt voor de bewering, dat ‘maan’ hier op een moeder zou doelen, elke grond. Dat een zaak als bezield is voorgesteld, blijkt uit het metaforisch gebruik van woorden, die met het woord voor die zaak in grammatische relatie staan, maar met dit laatste gebeurt niets bijzonders. Hoe dit theoretisch ook moge zijn: de personificatie is een uitvloeisel van hetzelfde beleven van een diepere verbondenheid als de beeldspraak.

DE LITERAIRE GENRES Er is aan het kunstwerk nog wel iets anders op te merken dan de stijlelementen, waarvan wij hierboven nog slechts enkele, zij het dan de voornaamste, hebben besproken. Dit is de ‘inhoud’. Deze inhoud is er echter een van hogere abstractie. Geabstraheerd is dan van hetgeen de stijlelementen in een bepaald werk symboliseren.

Ook over deze inhoud kan weer op verschillende abstractieniveau’s worden gesproken. Op het hoogste staan de drie literaire genres, die men van oudsher heeft onderscheiden. Men noemt ze ook wel stijlsoorten, hetgeen, althans gedeeltelijk, mogelijk is, omdat hier met de verschillen in inhoud ook verschillen in vorm gepaard gaan. Het zijn: lyriek, epiek en dramatiek. Deze primaire indeling heeft een zekere bruikbaarheid, maar het is tot nu toe niet gelukt, de drie begrippen volkomen bevredigend theoretisch te funderen.

‘Lyriek’ wordt gedefinieerd als spontane gevoelsuitstorting, ‘epiek’ als beschrijvende of verhalende kunst. Vooral de eerste definitie bevredigt niet. Spontane gevoelsuitstortingen kan men beluisteren, als iemand door een examen is, nijdig is op een ander, of zich met een hamer op de vingers slaat. Wat heeft dit echter met kunst of literatuur te maken? En als we het begrip schoonheid op de een of andere manier in de definitie zouden verwerken staat het nog te bezien, of er nog wel van ‘spontaan’ en ‘uitstorting’ gesproken kan worden. Elke kunstzinnige uiting vereist een zeker afstand nemen van het onmiddellijk gevoel, een zekere objectivering. Voorts vindt men in talloze lyrisch genoemde gedichten (natuurbeschrijvingen. En ook . . . gedachten. Het sonnet wordt onder het hoofdstuk ‘lyriek’ behandeld, terwijl het toch volgens de sonnettendichter Perk een kind van de rustige gedachte is. Eindelijk is in veel epische literatuur een gevoel zo niet uitgestort, dan toch uitgedrukt.

Nu mag men zeker een wetenschappelijke indeling niet verwerpen, omdat de typen in werkelijkheid niet volkomen zuiver voorkomen. Dit ontslaat ons echter Qebruike niet van de verplichting, ons de vraag te stellen: waaróm komen ze dan niet zuiver voor? En het antwoord zou wel eens kunnen luiden: omdat de begrippen te simplistisch zijn voor de gecompliceerde werkelijkheid. Het lijkt ons in alle gevallen aan geen twijfel onderhevig, dat men, als men de niet-dramatische kunstwerken tracht onder te brengen onder de twee rubrieken ‘gevoelsuitstorting’ en ‘beschrijving’, een belangrijke rest overhoudt. Het Ik kan zichzelf uitdrukken en een buitenwereld beschrijven. Het kan echter ook over zichzelf en de werkelijkheid nadenken, geen expressie of descriptie, maar wijsheid willen, formulering van een als waarheid begrepen levenservaring. De theorie van het literaire kunstwerk heeft hiermee wel rekening trachten te houden en naast een lyrische, epische en dramatische een didactische kunst onderscheiden (‘didactisch’ betekent ‘onderrichtend’). Deze zou dan godsdienstige, wijsgerige of wetenschappelijke waarheden in mooie vorm leren. Maar de uitingen die wij bedoelen kunnen onmogelijk tot deze didactische kunst gerekend worden. Toen Shelley dichtte: ‘Our sweetest songs are those that teil of saddest thought’ had hij evenmin de bedoeling, anderen deze waarheid te leren, als Heine met zijn ‘Buch der Lieder’ de bedoeling had anderen op de aangebeden vrouw verliefd te maken.

Men heeft de bedoelde gedachtenuitingen wel ‘gedachtelyriek’ genoemd en deze geplaatst tegenover een gevoelslyriek. Dan kan echter ‘lyriek’ niet langer uitstorting van een gevoel zijn. Bovendien zijn gevoel en intellect twee polen van de psyche en met dit contrast zou ook een theorie van de literaire genres rekening moeten houden. Wil een uiting van een gedachte nog kunst zijn, dan moet ze met een gevoel, met name met een schoonheidsontroering gemengd zijn. Er zijn hier allerlei overgangen tussen kunst en wetenschappelijke wijsbegeerte. Maar ergens is een grens. Pascal en Nietzsche zijn zeker (ook) kunstenaars, Kant, Husserl en Russell zijn dit zeker niet.

Overgangen tussen kunst en wetenschap vindt men ook bij de epiek. En wel vooral daar, waar niet een verbeelde, doch een historische werkelijkheid beschreven wordt. Er zijn mislukte historische romans èn er zijn geschiedwerken, die, terwijl zij voldoen aan alle eisen van wetenschappelijkheid, tot de kunstwerken gerekend kunnen worden.

Moeilijk is de verhouding tussen dramatiek en de beide andere genres. In een toneelstuk worden talloze gedachten geformuleerd, grote gedeelten zijn verhalend, grote gedeelten zijn lyrisch, en het geheel is soms uitdrukking van een wereldbeschouwing, een levensstemming (het noodlotsdrama der Grieken). En in romans komen dialogen voor van een dramatische spanning, zoals in toneelstukken maar zelden wordt bereikt (Dostojewskij). Belangrijker nog is de vraag, of men bij de typering van de dramatiek moet uitgaan van het gespeelde of van het geschreven toneelstuk.

Dit moge voldoende zijn om te laten zien, hoe ingewikkeld de materie is, waarvoor het theoretisch denken zich hier ziet gesteld. Volgens Croce is die indeling in lyriek, epiek en dramatiek onbruikbaar. Zeker zal men de gangbare opvattingen omtrent de genres, welke door die termen worden aangeduid, moeten herzien, daar ze niet voldoen aan de eisen van wetenschappelijkheid. Een poging daartoe vindt de lezer in de volgende hoofdstukken.

LYRIEK Het is — zo men niet zijn toevlucht neemt tot tussenwerpsels en ach en wee roept — onmogelijk om taal te gebruiken zonder iets te beschrijven, zonder zinnen te formuleren, die onherroepelijk (ook) een gedachte bevatten. De woorden zijn nu eenmaal meer dan klank alleen, ze hebben een betekenis en hun combinatie heeft ook een betekenis. Bovendien krijgen klank en beweging eerst zin en ook eerst aesthetisch zin, als ze door een inhoud worden bepaald. Dit neemt niet weg, dat de mens zich in taal kan uitdrukken en zijn emoties kan vertolken.

Iedereen heeft wel eens de behoefte ‘zijn hart uit te storten’. Men is dan blij of bedroefd, nijdig, verliefd, wanhopig, gepijnigd door wroeging of gegrepen door godsverlangen. Maar men moge vloeken of bidden, juichen of snikkend stamelen, daarmee bevindt men zich nog niet in de sfeer der lyriek. De zuivere gevoelsuitstorting is niet het ‘ideale type’ van een genre, een der polen waartussen het kunstwerk zich beweegt, maar ligt noodzakelijk buiten de kunst, behoort daar niet toe. Het schijnt even, alsof de toevoeging ‘(in lyriek worden gevoelens) op een schone wijze (uitgestort)’ de moeilijkheid op eenvoudige wijze oplost. Maar die toevoeging houdt weer in, dat men op twee wijzen, een schone en een niet schone, aan een en dezelfde inhoud vorm kan geven .Neen: de schone wijze, de schone vorm moet het noodzakelijk gevolg van een inhoud zijn, wil de schoonheid niet slechts formeel blijven. Wat in lyriek zijn uitdrukking vindt, zijn dus niet gevoelens zonder meer, maar zijn gevoelens, of beter: gevoelscomplexen, van een speciaal gehalte. Tot deze complexen moet altijd een schoonheidsontroering behoren, de andere emoties moeten daarvan doordrongen zijn.

Over het proces der vormgeving zijn de meningen zeer verdeeld. Volgens sommigen verloopt dit geheel in de diepten van het onbewuste, tot welks als heilig gevoeld raadsel de theoretische reflectie niet kan naderen, volgens anderen grijpt hier het bewuste wel degelijk in en berust de eerste mening op een romantisering der feiten. Het is onze overtuiging, dat — hoeveel zich ook in het onbewuste af moge spelen — die vormgeving zeker niet zo’n onmiddellijke reactie op een psychische inhoud is als een pijnkreet, een vloek of een slag op de wang van de ander. Dit volgt uit het wezen van taal en kunst. Iedere schrijver die waarlijk iets te openbaren heeft weet, dat de taal niet alleen zijn liefde maar ook zijn wanhoop is, dat elke schepping strijd betekent met een conventioneel systeem, dat elke expressie ergens aan de in alle woorden en alle syntactische schema’s huizende ratio haar onherroepelijke grens vindt. Hoe vaak het scheppen van lyriek, dat z.g. spontaan uitstorten van het gevoel, een lang en moeizaam zoeken is, blijkt wel duidelijk uit het feit, dat Kloos ergens vele ‘staten’ van een en hetzelfde sonnet laat afdrukken. Trouwens, alle kunst vereist een zekere objectivatie, een zich min of meer beschouwend richten op de psychische inhoud, die moet worden uitgedrukt.

Lyrische kunst wordt altijd ‘subjectief’ genoemd. Maar ook met deze term moet men voorzichtig zijn. Dikwijls brengt de dichter een bepaald gevoel, een bepaalde stemming tot uiting door een of andere werkelijkheid te beschrijven en deze dan zelf als beeld te stellen van zijn ziel. Zo begint Verhaeren een aangrijpend gedicht met: ‘Et ce Londres de fonte et de bronze, mon âme’, om vervolgens een Londen bij avond voor onze geest te roepen — een stad van verdoemden: zieke lichtglimming in gatige donkerte, huiveringwekkend, hopeloos en zonder zin — en te eindigen met: ‘O mon âme du soir, ce Londres noir qui traîne en toi!’ Maar ook zonder die laatste regel en zonder ‘mon âme’ in de eerste, hadden we geweten: dit Londen is Verhaerens ziel, zijn levensstemming. Zo doordringt de lyricus een waargenomen of ook wel een verbeelde werkelijkheid met zijn eigen emoties, en ontstaat wat men gewoonlijk een ‘subjectieve’ beschrijving noemt. Maar laten we dit vooral niet misverstaan. Per slot van rekening werkt de kunsttheorie vaak met begrippen, die aan het wezen der kunst vreemd zijn. De rede is aanmatigend en meent dat de werkelijkheid, zoals deze hââr verschijnt, de eigenlijke zou zijn. Wat weet de dichter tijdens het scheppen, wat weet ook de lezer zolang hij aan het kunstwerk deel heeft, van subjectiviteit? Het domein van de kunst is een schone, ontroerende en ontroerde werkelijkheid en deze beschrijft de kunstenaar exact, dat is objectief. Hij voegt er niets aan toe, hij vervormt haar niet op willekeurige wijze.

Lyriek kiest in verreweg de meeste gevallen de vorm van poëzie. In lyrische poëzie komt de klankaesthetische en klanksymbolische waarde der woorden en komt hun gevoelswaarde tot de hoogste ontplooiing, komt de taal naar vorm en inhoud , de muziek het meest nabij. Haar naam dankt ze aan de lyra, de lier, het Griekse snaarinstrument, dat het symbool is der muziek en waarmee men de gedichten begeleidde, als ze werden gezongen. Lyriek en muziek vormden een eenheid, één kunstwerk. Zij ontstonden samen, hadden één maker. Soms ging de melodie aan de woorden vooraf. Meestal is in later tijd die band minder innig en zijn poëet en componist niet meer dezelfde persoon. Maar de overeenkomst tussen die taaluitingen en de muziek is er niet minder groot om. Terecht wordt de dichter een zanger genoemd en zijn uiting een lied.

Naar de inhoud kan men de liederen in vele soorten onderscheiden. In het geestelijk lied worden de meest verschillende gevoelens geuit: vertrouwen, zekerheid, deemoed, blijheid, hoop, vrees, twijfel, zondebesef, wroeging, wanhoop, — alle door het geloofsleven geconcretiseerd. Het geestelijk lied reikt van het ‘de profundis clamavi’ tot de hymne, de lofzang op de Godheid. Hymnen op de Godheid kent elke religie. Maar het geestelijk lied der christenen kent nog andere brandpunten: Christus en Maria. Aparte vermelding verdienen de Kerst- en Pinksterliederen, de Paas-leisen (‘leis’ van het Gr. Kyrie eleison = Heer erbarm U).

In contrast tot, vaak ook in nauw verband met het geestelijk lied staat hetgeen men vergankelijkheidslyriek zou kunnen noemen, geboren uit het tot stemming geworden inzicht in de nietigheid en kortstondigheid van al het aardse, uit het besef, dat wij allen in korte tijd moeten gaan ‘ter mollen feeste’, zoals Anthonis de Roovere het zegt in een literaire dodendans. Het najaar, de regen, de wind over graven, worden van die vergankelijkheid de symbolen.

Hiermee zijn we reeds op het terrein van de natuurlyriek, die echter nog talloze andere gevoelens vertolken kan (natuursymboliek). Zoals wij reeds zeiden, is van deze gevoelens de schoonheidsontroering een zeer belangrijke.

Een ander is de liefde voor het natuurschoon van het eigen land. Deze kan de dichter tot een lofzang inspireren. Het is wel jammer, dat in de officiële volksliederen, de nationale hymnen, van die liefde over het algemeen zo weinig blijkt.

Op hetzelfde plan als de natuurlyriek staat de, uiteraard veel jongere, grotestadslyriek (Verhaeren, Dop Bles).

Een geheel eigen plaats neemt de erotische poëzie, de minnepoëzie in. Uit de liefde als psychisch middelpunt ontstaan talloze andere gevoelens. Uit de liefde wordt de buitenwereld ervaren, zodat de natuur met haar bloemen en zonlicht, met haar regen en najaarswind alle verrukkingen en noden van het verliefde hart deelt. Een apart genre vormen de z.g. wachter- of dageliederen, waarin de wachter van het kasteel de minnaar waarschuwt, dat de nacht ten einde is en hij zijn lief moet verlaten. De dag wordt hier tot een vijandelijk principe, dat van buitenaf onherroepelijk in de intimiteit der minnenden dringt, een daemon, die het geluk vernietigt, wanneer hij, zoals Wolfram von Eschenbach zegt, zijn klauwen door de wolken slaat.

Het erotisch lied stijgt soms tot een ode op de liefde, of op het geliefde wezen. Vaak vormen de gedichten — meestal in sonnetvorm, — aan een vrouw gewijd samen een eenheid, die zeker niet meer als een‘gevoelsuitstorting’ te beschouwen is, maar het verhaal bevat van een zielsontwikkeling. Een onbeantwoorde liefde heeft een ziel met wanhoop geslagen. Maar zij verheft zich boven deze wanhoop en boven de gebondenheid aan een concreet wezen. Die bepaalde vrouw wordt tot dè vrouw, tot een ideaal. De liefde tracht zich van haar biologische gebondenheid te bevrijden, wordt ‘platonisch’ (Dante, Petrarca, Perk). Vaak wordt het expressieve verlaten voor het beschouwende, heerst het wijsgerig denken over het gevoel, al blijft dit denken nog voldoende bewogen om een kunstwerk te doen ontstaan.

Ook uit het haatgevoel wordt lyriek geboren. Haat tegen de vijanden van het land, zoals in de Geuzenliederen, en in de recente verzetspoëzie. Haat tegen de aanhangers van een andere geloofsovertuiging, zoals in de refereinen van Anna Bijns tegen Luther. Haat tegen politieke tegenstanders, zoals in de socialistische en communistische poëzie.

Deze haat is de keerzijde van een liefde, liefde voor het eigen land, de eigen godsdienst, de eigen politieke overtuiging. Hetzelfde geldt voor de verontwaardiging, waaruit het hekeldicht, de satire, ontstaat. Ook deze wordt door liefde gevoed: liefde voor recht en waarheid, medelijden met de onderdrukten en vernederden. Men denke aan Vondels hekeldichten. Niet alleen verontwaardiging, ook spotzucht uit zich in de satire.

In de klaagzang, vooral op de dood van een geliefd wezen (rouwlied, doodslied), tracht de ziel haar smart niet alleen te uiten, maar ook te overwinnen. Op de klacht volgt vaak een troost, op de smart een uit godsdienstige of wijsgerige overtuiging gewonnen berusting, op de in schoonheid gevangen kreet van de gewonde een meer of minder bewogen beschouwing van de genezing zoekende.

Het is opvallend, dat er — terwijl toch ieder mens meermalen deze droevige levenservaring doorlijden moet — zo weinig smartelijk-expressieve dodenzangen bestaan. Het schijnt, dat t.o.v. deze smart de voor alle kunst noodzakelijke objectivatie moeilijk bereikt kan worden.

Tot de klaagzang kan ook de vergankelijkheidslyriek gerekend worden, zoals b.v. Byrons gedicht op het verval van Venetië. De klaagzang wordt wel elegie genoemd, maar deze term is in de loop der tijden zeer van betekenis veranderd. Bij de classieken was de elegie meer bespiegelend dan emotioneel (zo ook nog bij Goethe) en had ook vaak een blijde ervaring tot onderwerp. Formeel bestond ze uit disticha. Nu heeft ze geen bepaalde vorm meer en is altijd de reactie op iets smartelijks.

Als een der aesthetisch waardevolste dichtsoorten beschouwt men wel de ode, de lofzang. Odes zijn op de meest verschillende onderwerpen geschreven: schoonheid (Shelley, Boutens, Adama van Scheltema), vreugde (Schiller), natuurverschijnselen (Shelley), dieren (Keats, Boutens), dingen (Keats: op een Griekse urn), personen.

Lofliederen op Dionysus heetten dithyramben. Tegenwoordig verstaat men eronder: een lofzang, waarin het gevoelsaccent zeer hevig is; dithyrambisch is b.v. het laatste gedeelte van Shelley’s gedicht op de westenwind.

Croce heeft gelijk: ook in wat formeel proza is, treedt lyriek veelvuldig op (hij noemt dit dan poëzie). De intensiteit kan, evenals in de poëzie, zeer verschillend zijn. Het grootst is ze in het z.g. lyrische proza, in de prozagedichten, zoals die van Baudelaire, Verhaeren, Van Deyssel. Hierin heerst het expressieve over het descriptieve, klankharmonie en rhythme komen tot rijkere ontwikkeling, de alinea’s hebben soms formele overeenkomsten, waardoor ze op strofen gaan lijken. In abstracto worden in proza dezelfde gevoelens uitgedrukt als in poëzie en dezelfde gedachten geformuleerd. Bewondering voert ook hier tot een verheerlijking, tot een ode (Van Deyssel: Ik houd van het proza; Renan: Prière sur l’Acropole). Haat, verontwaardiging en spotzucht voeren ook hier tot een satire (Marnix: Biencorf). En ook de prozaïst uit in zijn natuurbeschrijvingen stemmingen, ook voor hem is de buitenwereld symbool voor het psychische. Maar over het algemeen wordt er t.o.v. het eigen gevoel meer afstand genomen. Meestal vormt zo’n stemmingsvolle beschrijving ook niet, zoals in een gedicht, een op zichzelf staand kunstwerk, maar is het onderdeel van een verhaal. En eindelijk ontbreekt, ook in het meest lyrische proza, die speciale bewogenheid, waarvoor het vers het noodzakelijk expressiemiddel is.

EPIEK Men meent wel, dat epiek in haar zuiverste vorm objectieve beschrijving zou zijn. Objectief, d.w.z. zodanig dat niets blijkt van de meningen en stemmingen van de auteur, maar slechts een werkelijkheid wordt weergegeven, zoals deze eigenlijk is.

Een dergelijke definitie echter is oppervlakkig en daardoor ten dele ook onjuist. Het is immers duidelijk, dat op deze wijze een kunstgenre eerst tot volle, zuivere ontplooiing zou komen, als het wetenschap was geworden. Want wat wil de wetenschap anders dan de werkelijkheid objectief beschrijven? De werkelijkheid waarop de epische kunstenaar zich richt zal nog nader bepaald moeten worden, of men zal die ‘objectiviteit’ in de definitie niet kunnen handhaven. Evenmin als de expressie van elk willekeurig gevoel lyriek is, is de descriptie van elke werkelijkheid epiek, d.w.z. een kunstwerk. Uitgaande niet van de inhoud, maar van de kunstenaar en de beschrijvingswijze, kan men ook zeggen: evenals lyriek een zekere objectiviteit vereist, vereist epiek een zekere bewogenheid. Zeker, in bepaalde perioden wordt wel de leus gehoord: ‘cache ta vie’, wees volkomen objectief. Dan ontstaan stromingen als realisme, naturalisme. Maar lees een roman van Zola, en ge ontdekt. . . Zola zelf; lees een roman van Flaubert, en ge ontdekt... Flaubert zelf. En dat niet, omdat hun talent te gering was voor dat ideaal, of omdat dat ideaal te hoog is voor de beperkte vermogens van de mens in het algemeen, maar omdat de kunst zich krachtens haar wezen tegen een volkomen objectiviteit verzet, of beter, omdat haar werkelijkheid een andere is dan die waarin we leven, als we aan de hare geen deel hebben.

In de definitie: ‘Epiek is beschrijvende of verhalende kunst’ wordt het begrip ‘kunst’ tenminste genoemd. Maar die definitie heeft nog een nadere interpretatie nodig. Wij zien nu van deze kwestie voorlopig af en richten onze aandacht op de begrippen ‘beschrijvend’ en ‘verhalend’. Deze worden hier eenvoudig naast elkaar geplaatst. Toch kan ook het verhaal als een beschrijving beschouwd worden, nl. van een gebeurtenis. Men zou de definitie dus nog kunnen bekorten, maar ze zou er zo niet op verbeteren, want o.i. is het wezenlijke van epiek niet dat er in het algemeen iets beschreven wordt, maar dat er speciaal iets beschreven wordt waaraan een verandering zich voltrekt.

Het object van epiek is een gebeuren. De mythe, de sage, de legende, het sprookje, het epos, de ballade, de romance, de roman, de novelle, de vertelling, de fabel, — het zijn alle verhalen, hetzij over góden, hetzij over mensen, dieren en dingen.

In hoeverre vormt — niet de beschrijving, maar dus speciaal — het verhaal de tegenhanger van de lyriek?

Het verschil tussen beide moeten we zoeken in de tijdsbeleving. Bij het lezen van een lyrisch gedicht leven we in het Nu. Zeker, de tijdstroom en de taalstroom gaan door. We worden opgenomen in een gevoelscomplex, maar dat complex zelf is geen Worden, doch een toestand, een Zijn. Een Zijn, dat volledig gesloten is, geen poorten heeft naar verleden en toekomst. Het is geen moment van een geheel, maar een geheel op zichzelf. Het is, hoe gecompliceerd dikwijls, een boven de tijdstroom in spanning geheven, in wezen homogeen ogenblik.

Hoe anders is dit in het verhaal. Daarin zijn vele, met verschillende inhouden gevulde ogenblikken, die slechts een betrekkelijke zelfstandigheid hebben, welker inhouden eerst in verband met elkaar zin krijgen. Daar is elk Nu als een golf, zich uit het verleden heffend en zich stortend in de toekomst. Vandaar dat er, wat de inhoud betreft, nog andere motieven werkzaam zijn dan in de lyriek. Het zijn dezelfde, als die we hierboven reeds in verband met de vormelementen hebben leren kennen: spanning, verwachting, verrassing, dezelfde ook, als die we nog in het drama zullen aantreffen.

In de lyriek grijpt ons het Nu, in de epiek (en de dramatiek) draagt ons de stroom van de tijd.

Maar — zal men zeggen — in de literatuur komen toch ontelbare statische beschrijvingen voor: van kamers, natuurtaferelen, mensengezichten, psychische toestanden, maatschappelijke constellaties, enz. Vormen deze dan niet een apart genre, dat met het verhalende tegenover de lyriek iets essentieels gemeen heeft?

Er zijn hier twee mogelijkheden. Óf een dergelijke beschrijving vormt een kunstwerk op zichzelf, óf ze is een onderdeel van een geheel, waaraan ze haar eigenlijke betekenis ontleent.

In het eerste geval beschrijft de kunstenaar niet zo maar een willekeurige kamer of een willekeurig gelaat, maar b.v. de kamer waarin hij als kind heeft gespeeld, het gelaat van een geliefde vrouw. En dat doet hij, omdat hij uit een treurig heden naar zijn jeugd terugverlangt, en omdat hij van die vrouw houdt. Een bepaald gevoel, een bepaalde stemming dwingt hem tot dergelijke beschrijvingen, — precies zoals Verhaeren Londen en Adama van Scheltema een hei nodig hadden om een gevoel tot uitdrukking te brengen).

In het tweede geval zijn de statische beschrijvingen noodzakelijke elementen van het geheel. Hun object is de achtergrond waartegen of de zaak waaraan zich een gebeuren voltrekt. Ze hebben dus primair een andere functie dan het uitdrukken van een emotie, hetgeen overigens in het geheel niet wil zeggen, dat het expressieve erin ontbreekt.

Het hele woord ‘beschrijving’ is wat schraal, doet in een kunsttheorie aan als een stuk strak katoen gespeld op geplooid fluweel. Daarin gaat niet alleen het expressieve, emotionele, maar ook het scheppende element in alle kunst verloren. Daarin handhaaft zich de blijkbaar onuitroeibare opvatting, dat er ergens een werkelijkheid zonder meer gegeven is, welke de kunstenaar slechts heeft na te bootsen (imitatietheorie). De moeilijkheid is, dat het motief, waarop de uiting berust, vaak zo ongrijpbaar is. Niet zozeer bij de lyricus. Maar wat heeft iemand toch bewogen om dit speciale verhaal te vertellen?

Let wel: het gaat hier niet om de talloze verhalen, waarmee de een wat geld verdient en de ander de leegte van zijn verveling tracht te dempen. Het gaat hier om de scheppingen van mensen, die naast Bach en Beethoven, naast Michelangelo en Rembrandt, naast Baudelaire en Boutens genoemd moeten worden.

Welnu, wie de romans heeft gelezen van Flaubert,Proust, Tolstoj, Dostojewskij, Gorkij, Thackeray, Feuchtwanger, heeft de lotgevallen gevolgd van vele personen in onderscheidene milieu’s, hij heeft hen in spanning meelevend vergezeld op hun reis door de tijd. Maar hij heeft ook nog andere personen leren kennen: de schrijvers zelf. Hij heeft van ieder hunner leren kennen: een emotioneel bepaalde visie op mensen en wereld, een stemming achter de vele wisselende stemmingen in hun verhalen. Hij heeft ook leren kennen: een aesthetische bewogenheid, zich telkens openbarend in woordkeus, woordgebruik, zinsbouw, compositie.

Achter het verhalende, onder de tijdstroom die door de lyriek niet spoelt, blijkt ook hier iets onveranderlijks te zijn, dat moet worden uitgedrukt, dat tot uiting dwingt. Ware dit niet zo, hoe zou Daumier de roman van Don Quijote praegnant hebben kunnen samenvatten in een zo bewogen, zo lyrisch schilderij?

De voornaamste soorten van epische literatuur hebben wij hierboven reeds genoemd. Goed beschouwd mag de mythe — een verhaal over heidense góden en godinnen — niet zonder meer tot de literatuur worden gerekend. Ze behoort oorspronkelijk niet tot de kunst, maar tot de godsdienst. Het epische, verhalende element is er vaak maar zwak in. Het is in de eerste plaats een aesthetische bewogenheid, die zich door middel van de oorspronkelijke godsdienstige motieven uitleeft. Vandaar dat de vorm vrijwel steeds die der poëzie is. Voorbeelden zijn ‘epische gedichten’ als Keats’ ‘Endymion’, ‘Hyperion’, Gorters ‘Mei’, Emants’ ‘Godenschemering’. Daarnaast zijn ze ook meer of minder uitdrukking van een levensbeschouwing.

Onder een sage verstaat men gewoonlijk een verhaal dat op historische grondslag berust en dat, van geslacht op geslacht overgeleverd, door de volksfantasie is veranderd en uitgebreid. Sagen groeperen zich om belangrijke historische gebeurtenissen (Trojaanse oorlog, volksverhuizing, vrijheidsoorlogen), om koningen en helden (Alexander de Grote, Karei de Grote, Barbarossa), om van het normale afwijkende en daardoor onbegrijpelijke figuren als Blauwbaard en Faust. Soms gaat de historische kern vrijwel geheel verloren.

Gedeeltelijk in contrast daarmee staan de Oudnoorse saga’s, die veel realistischer zijn, vaak de geschiedenis van een of andere familie behandelen en overeenkomsten hebben met de moderne roman. Vandaar dat Galsworthy zijn grote roman ‘The Forsyte Saga’ kon noemen.

Oorspronkelijk worden sagen verteld. Meestal lang na hun ontstaan worden ze opgeschreven, uit de volksmond opgetekend. Evenals de mythen vormen de sagen een stof, waaruit de kunstenaar steeds opnieuw kan putten. Hij verwerkt deze dan op een persoonlijke wijze, soms zo dat er van de oorspronkelijke inhoud vrijwel niets overblijft. Wat op deze wijze ontstaat kan proza zijn of poëzie, een verhaal of een toneelstuk. Het is zeer interessant om na te gaan, hoe een bepaalde sage zich in de loop der tijden ontwikkelt. Voor het begrijpen en genieten van het concrete kunstwerk is een dergelijk onderzoek echter vrijwel waardeloos. Wat geeft het of Roland Holst zijn ‘Cuchulain van Murhevna’ geheel zelf heeft verzonnen, dan wel zich baseert op een oude overlevering en of in het laatste geval een historische kern is aan te wijzen? Veel belangijker is het, dat hij door dit verhaal zijn levensstemming uitdrukt. En als alles bij hem eigen fantasie is, dan nog is dat verhaal een sage, niet naar het begrip, maar naar de stemming.

Soms (vooral in Frankrijk, maar ook wel bij ons) worden de termen sage en legende door elkaar gebruikt. Toch heeft het alle zin, de laatste op te eisen voor overleveringen over heiligen en martelaren, omdat deze, doordrongen als ze zijn van het christelijk geloof, een volstrekt eigen inhoud hebben. Ze komen zowel in proza als in poëzie voor. Een beroemde middeleeuwse verzameling is de Legenda Aurea (vgl. Longfellow: The Golden Legend). De legende van Beatrijs is meermalen bewerkt, o.a. door Boutens. Wij noemen verder nog ‘La légende de Saint Julien 1’Hospitalier’ van Flaubert en de ‘Christuslegenden’ van Selma Lagerlöf.

Op sagen, mythen en legenden gebaseerd zijn dikwijls de romance en de ballade, al kan hun inhoud ook wel geheel vrucht zijn van persoonlijke fantasie. In de tijd van de Romantiek zijn er talloze verzameld en geschreven. Het zijn gedichten (verhalende liederen), meestal in de volkstoon, wel gevoelig, maar vaak met meer sentimentaliteit dan sentiment; slechts de hoofdmomenten van een gebeurtenis worden erin vastgelegd. Meestal worden de termen door elkaar gebruikt. We mogen echter niet vergeten, dat de ballade (van It. ballata, danslied) eens (o.a. bij Villon) een lyrisch gedicht is geweest van een bepaalde vorm (vgl. blz. 62). Dit formele element is nooit geheel verloren gegaan, zoals de ‘balladen’ van Werumeus Buning bewijzen. Afgezien daarvan is de ballade somberder, feller, dieper van sentiment, de romance (oorspr. lied in het Romaans, in de volkstaal) liefelijker, zonniger, ook wel sentimenteler. Dat er een verschil in stemming moet zijn, wordt ook wel bewezen door het feit, dat deze termen ook in de muziek optreden.

Een romance van Beethoven, een ballade van Chopin, een legende van Wieniawski verschillen niet alleen door de persoonlijkheid der componisten.

Wij zeiden reeds: de sage is niet alleen een begrip, het is ook een stemming. En wat in de poëtica technische termen zijn, zijn in de poëzie woorden met een gevoelswaarde, die metaforisch gebruikt kunnen worden. Vgl. b.v. ‘When I behold upon the night’s starr’d face / Huge cloudy symbols of a high romance’ (Keats), ‘En grijze sagen zingt het murmelend meir’ (Seerp Anema), ‘Et fait pleurer les légendes / De grotte en grotte, au long du Rhin’ (Verhaeren).

Een verzameling balladen is die van Percy, ‘Reliques of Ancient English Poetry’. Beroemde specimina zijn Goethes ‘Erlkönig’ en Keats’ ‘La belle dame sans merci’.

Een hoogtepunt van de epische poëzie is het epos, in het Nederlands heldendicht genoemd, al wordt de eerste term in meer gevallen gebruikt dan de tweede. Bij het woord ‘epos’ denken we als vanzelf aan heldendicht de kunstwerken, waarmee de geschreven woordkunst zo stralend is begonnen: de Ilias en de Odyssee van Homerus, waarin een begenadigde de sagen, die in zijn volk leefden, in grootse eenheden van artistieke vorm en conceptie heeft samengegrepen. Vooral de Ilias is de verwerkelijking van een ideaal, dat ook grote epische dichters van later tijden zich zullen stellen: de stem te zijn van een gehele periode, een gehele gemeenschap, — sterk en groot, schijnbaar onbewogen en toch in verheven bewogenheid, het leven der mensen onder de wisseling van dagen en nachten en onder de wisseling der seizoenen te beelden, te herscheppen in taal, en zo het wereldbeeld van een tijd op te trekken tegen de ondoorgrondelijkheid van het levensraadsel. ‘Niet waar, dat is als een Ilias’, zei Tolstoj, toen hij zijn ‘Oorlog en Vrede’ had voltooid. Op geheel andere wijze geeft ook Dante een wereldbeeld in zijn ‘Commedia’ en Milton in zijn ‘Paradise Lost’.

Formele overeenkomsten zijn er tussen de epen weinig. Wel kennen ze alle de indeling in zangen (vaak 24 of 12) en/of boeken. Een uitzondering hierop vormt een dierenepos als ‘Van den vos Reinaerde’. In een dierenepos representeren de verschillende dieren verschillende menselijke karakters of karaktertrekken en spiegelt zich in hun wereld de mensenmaatschappij, terwijl ze aan de andere kant toch in hun wereld blijven en het verhaal zich volgens zijn eigen wetten ontwikkelt, d.w.z. zo dat niet aan elk moment van het beeldcomplex een moment van het zaakcomplex beantwoordt (vgl. blz. 66). Een eventuele verklaring van de ‘diepere zin’ wordt door de schrijver zelf niet gegeven.

Dat is vaak anders bij de fabel, die zich tot een enkele gebeurtenis beperkt, dus kort is en waarin niet alleen dieren, maar ook wel planten en dingen optreden. Dan volgt op het verhaaltje de uitlegging, de toepassing op de mens. Het geheel lijkt op een vergelijking, maar er is dit verschil, dat de beide leden niet meer samen één volzin vormen. Bekende fabeldichters zijn: Aesopus en Lafontaine, bekende verzamelingen: de ‘Pantsjatantra’ (Boek der vijf lijsten), bij ons de middeleeuwse ‘Esopet’.

Het pendant in proza van het epos is de roman, al is er een periode geweest (de M.E.), waarin ook grote verhalende gedichten zo genoemd werden (de ridderromans). Oorspronkelijk betekende het woord trouwens niets anders dan: in het Romaans geschreven verhaal.

De moderne betekenis is: prozaverhaal, waarin de innerlijke en uiterlijke lotgevallen van verscheidene met elkaar in een of ander verband staande mensen in een bepaald milieu worden beschreven. Het kent vrijwel steeds de indeling in kleinere eenheden: de hoofdstukken. Boven de roman staat de romantrilogie, bestaande uit drie afzonderlijke gehelen (Scharten-Antink: Francesco Campana) en de romancyclus (Zola: Les Rougon-Macquart; Balzac:ComédieHumaine;Galsworthy:The ForsyteSaga).

Het accent kan liggen op de uiterlijke lotgevallen (avonturenroman), op de karakters der personen, op de zielstoestanden, waarmee zij op de gebeurtenissen en de daden van anderen reageren en van waaruit ze zelf tot bepaalde daden komen (psychologische roman) of op het milieu (b.v. de streek- of regionale roman). Het aesthetisch meest waardevol is een evenwichtige verhouding tussen deze drie elementen.

Een geheel andere indeling resulteert uit het verschil in karakter en levensbeschouwing der auteurs. Wij noemen slechts de humoristische (Dickens) en de fatalistische of deterministische romans (Couperus: Noodlot, Eline Vere). Onnodig te zeggen, dat de stilistische idealen der verschillende literaire perioden — romantiek, realisme, naturalisme, impressionnisme, expressionnisme — hun invloed op de roman doen gelden.

Opvallend is de invloed der wetenschap op de moderne roman: van de scheikunde op de roman expérimental van Zola, volgens wie de mensen in zo’n verhaal, gegeven hun karakter, op elkaar en de omstandigheden moesten reageren met een noodwendigheid, gelijk aan die waarmee chemische stoffen op elkaar reageren in het laboratorium; van de biologie (erfelijkheidswetten) in familieromans; van de dieptepsychologie van Freud in psychologische romans.

Invloed van de wetenschap ondergaat ook de historische roman. Men ziet in de loop der tijden deze invloed groeien. Vroeger nam men genoegen met enkele historische namen en enkele onvoldoende gecontroleerde feiten (classieke ridderromans); het werk zat vol anachronismen en alle couleur locale ontbrak, d.w.z. de personen handelden, dachten, spraken, waren gekleed enz. zoals de mensen uit des schrijvers eigen tijd, van een evocatie van het verleden was geen sprake. In de periode van de Romantiek ontbrak de couleur locale zeker niet geheel, maar de typering bleef meestal vrij oppervlakkig. Sinds Flauberts ‘Salammbô’ gaat aan het schrijven van een historische roman meestal behoorlijke studie vooraf. Dit neemt niet weg, dat het doel toch blijft: een kunstwerk te scheppen en dat men er b.v. in het geheel niet voor terug zal deinzen, gefingeerde personen in te voeren.

Anders is dit in het geschiedverhaal, dat tot kunst en wetenschap gelijkelijk kan behoren. Zodra de geleerde, nadat hij de gegevens heeft verzameld en nauwkeurig op hun historische waarheid en waarde heeft onderzocht, tot een synthese komt, betreedt hij het terrein der kunst. Wij bedoelen nu niet het noodzakelijk ‘subjectieve’ van alle geschiedschrijving, het feit dat de historicus zich noodzakelijk waarderend op mensen en feiten richt. Maar het schrijven van een geschiedverhaal plaatst de geleerde voor dezelfde problemen van eenheid en compositie, als de kunstenaar het schrijven van een roman. Misschien nog belangrijker is de ‘stijl’. Deze beslist er over, of een wetenschappelijk werk tevens een kunstwerk is.

De novelle (van It. novella, nieuwtje) is een vrij eenvoudig, betrekkelijk kort prozaverhaal, dat vrijwel nooit uit eenheden van lagere orde (de hoofdstukken) is opgebouwd. Een beroemde novellenbundel is Boccaccio’s ‘II Decamerone’. Later heeft ook de novelle meer psychologische diepgang gekregen (Stefan Zweig).

De grens tussen roman en novelle is niet scherp. Vager nog is ze tussen novelle en vertelling. Misschien is er een verschil in aesthetische bewogenheid. Ergens is hier de glooiing, waarlangs we uit het smalle hoogland der kunst afglijden in de brede vlakte der amusementslectuur.

Tot de epiek rekent men ook wel het essay (lett. proeve); een opstel, meestal over een cultuurhistorisch onderwerp. O.i. ten onrechte, want het is beschouwend en niet verhalend van karakter en kent dus niet de aesthetische motieven, die in het verhaal werkzaam zijn. Zo gezien behoort het veel meer tot de lyriek, die, zoals hierboven bleek, vrijwel steeds een beschouwend element bevat. Hoe dit zij, zoals het beoefend is door Montaigne, Emerson, Lodewijk van Deyssel, Schmidt-Degener (Phoenix) moet het zeker tot de woordkunst gerekend worden.

DRAMATIEK Iemand die leek is op het gebied der natuur- en scheikunde, weet toch, dat deze wetenschappen voortdurend evolueren. En dat ze evolueren verwondert hem niet. Hebben — zo zal hij denken — door de voortdurende technische verfijning bij het onderzoek niet steeds nieuwe ontdekkingen plaats, die een voortdurende herziening van de theorie noodzakelijk maken? Van de ontwikkeling van een wetenschap als die der poëtica dringt veel minder naar buiten door. Als de leek er ooit over zou nadenken, zou hij a priori niet begrijpen, hoe deze ontwikkeling mogelijk is, hoe hier nog nieuwe feiten kunnen worden ontdekt.

Dat ze echter nog steeds ontdekt worden, bewijst de in 1938 verschenen studie van Van der Kun over het drama. Wij zullen eerst de voornaamste resultaten van diens onderzoek kort vermelden. Vaak citeren wij hem letterlijk, zonder dit nader aan te geven.

Het drama is ‘life represented in action’. Het is niet primair ‘uitbeelding der menselijke geaardheid door middel van de handeling’, omdat het leven niet in de menselijke geaardheid alleen is vervat. Het drama is de handeling, waarin het leven, een levensperiode, in volkomen synthese gespeeld wordt. Deze synthese wordt de toeschouwer ter reconstructie aangeboden, hij bouwt er actief aan mee.

Welke krachten zijn er nu in het drama werkzaam?

Uitgangspunt is niet het gelezen, maar het gespeelde drama (in de algemene zin van toneelstuk). Reeds Aristoteles zag in de handeling het essentiële kenmerk van het drama, waardoor het zich van de lyriek en de epiek onderscheidt. Maar van oudsher heeft de term ‘handeling’ in de dramaturgie (leer van het toneelstuk) twee verschillende betekenissen gehad. Aan de ene kant verstaat men eronder: het doen van de acteurs (spreken, gesticuleren, enz.) en de gebeurtenissen van materiële aard (de wind huilt, een auto rijdt voorbij, enz.). Aan de andere kant: het geheel der gebeurtenissen op het toneel, dat volgens een bepaald plan verloopt. De laatste (E. ‘action’) is het meest object geweest van theoretisch onderzoek. Maar het is een eis van goede methode, juist van de andere (‘acting’) uit te gaan. Het drama wordt verwerkelijkt in een opeenvolgende reeks van speelhandelingen. Een handeling is afgesloten, öf als de desbetreffende gebeurtenis haar onmiddellijk en tevens waarneembaar resultaat heeft bereikt, öf als die gebeurtenis wordt afgebroken en door een andersgerichte werkzaamheid wordt gevolgd.

Deze handelingen, hoewel onderscheiden, maken deel uit van grotere complexen, de handelingsgehelen. Elke handeling is een twee-eenheid van waarneembaar deel en datgene waarvan dit de veruiterlijking is (de psychische act).

De speelhandelingen zijn geen geïsoleerde gebeurtenissen. Er is opeenvolging, er is verband, er is dus een verloop. Dit verloop, het dramatisch verloop, biedt zich van het eerste ogenblik af als een eenheid aan, dat zich volgens een bepaald plan (het verloopsplan) binnen een bepaalde tijd zal voltrekken. Elke handeling uit dit verloop functionneert uitdrukkelijk als deel van deze zich voltooiende eenheid en krijgt daarin noodzakelijk een vooraf bepaalde plaats. Het zich voltrekken van het verloop is een zich verwerkelijken. Actueel is slechts de momentele speelhandeling. Maar het geheel, de eenheid, bestaat reeds te voren. Het is de door de auteur geconcipieerde en neergeschreven speleenheid.

Alle speelhandelingen dienen zich voor de toeschouwer aan als deel van de zich verwerkelijkende speleenheid. Sommige gaan voorbij, zonder dat het verloop nieuwe tekening en nieuwe spanning krijgt. Maar andere laten zich kennen in hun verhoudingen tot andere momenten van het drama, zij wijzen naar elders. Een groep speelhandelingen, die de gang van het verloop kenbaar maken en markeren, doordat ze, in een ontroering van bijzondere aard, uitwijzen naar één bepaald punt van het drama, vormen een typische eenheid: een actie-eenheid, die correspondeert met een motief uit het verloopsplan. Ze vormen geen continu verloop, maar verschijnen plotseling tussen andere speelhandelingen en openbaren een samenhang, die voor het oog alléén verborgen blijft.

Dus: aan de totale reeks speelhandelingen, die in hun opeenvolging en onderling verband op het toneel het verloop uitmaken, beantwoordt bij acteur en toeschouwer de speleenheid; aan de vorm, die dat verloop blijkt te bezitten, aan het geschakeerde geheel van de actieeenheden in het verloop beantwoordt het verloopsplan; aan elke actie-eenheid beantwoordt het motief uit het verloopsplan. Een speelhandeling, die op geen enkele wijze deelt in de emotioneel spannende werking van een actieeenheid, is een loos moment in het drama.

Tot het punt, waarnaar een handeling uitwijst, staat ze in een bijzondere verhouding. Als deze verhouding bovendien een emotionele spanning wekt, krijgt die handeling een specifiek dramatisch effect. En die verhouding werkt emotioneel spannend, wanneer blijkt, dat de actuele speelhandeling, als deel van het verloop, t.o.v. een ontroerend gegeven, hoe dan ook, een critieke plaats inneemt.

Vertoont een speelhandeling een dergelijke verhouding, dan ontstaat het dramatisch handelingsaspect, dat samengesteld blijkt te zijn uit: verhouding, spanning en ontroerende kracht. De speelhandeling -n zelf is een dramatisch actiemoment. Die ‘actie’ zit dus niet in de hevigheid van die aspecten handeling zelf.

Er zijn vijf categorieën van handelingsaspecten. Sommige actiemomenten wijzen uit naar een punt in de toekomst: het richtpunt; dit zijn de prospectieve actiemomenten. Andere wijzen uit naar een bepaald punt uit het verleden van het verloop: het teruggangspunt; dit zijn de retrospectieve. Weer andere ontlenen hun betekenis aan de verhouding tot een gelijktijdig op het toneel zich afspelend gebeuren, of tot een gebeuren dat zich, onzichtbaar voor de toeschouwer, gelijktijdig achter het toneel voltrekt: er zijn dus twee soorten van simultaanaspecten. De vijfde categorie wijst uit naar een gegeven, gelegen in de achtergrond, waartegen zich het verloop afspeelt. Deze achtergrond (het wereldbeeld) bevat elementen van o.a. familiale, ethische en religieuze aard. De bedoelde aspecten heten wereldbeeldaspecten. Deze kunnen zuiver zijn of gemengd. In het laatste geval wordt een element uit het wereldbeeld op het toneel gebracht en gepersonifieerd.

Dergelijke aspecten kent de epiek ook. Maar wat in de epiek eigen is aan de inhoud van het verhaalde, dat vertoont het drama in handelingen, d.w.z. in bloed-eigen menselijke levensvormen.

Er zijn nog wel meer plannen aan te wijzen, zoals het dramatisch plan van hartstocht in het treurspel en het dramatisch plan van actie in het typentoneel, die zich voltrekken in het affectleven van de hoofdpersonen, resp. in een reeks van uiterlijke gebeurtenissen en situaties. Maar deze zijn secundair. Hun specifiek dramatisch-ontroerende kracht kunnen ze slechts ontlenen aan specifiek dramatische verhoudingen en deze treden slechts op in het verloopsplan.

Zoals Van der Kun zelf nadrukkelijk zegt, heeft hij uitsluitend de grondcategorieën, de vijf dramatische handelingsaspecten, bestudeerd. Talloze voorbeelden geeft hij, ontleend aan 65 toneelstukken (treurspelen, blijspelen, kluchten) uit verschillende landen en tijden, en hij toont daarmee overtuigend aan, dat we hier inderdaad met grondcategorieën, met essentiële kenmerken, van het drama te maken hebben. Het is ons niet mogelijk, op deze plaats voorbeelden van die aspecten te geven. Wij kunnen de belangstellende lezer slechts verwijzen naar het genoemde werk.

Terecht zegt Van der Kun, dat ook de epiek dramatische aspecten kent, complexen dus van verhouding, spanning en ontroerende kracht. Een roman als Dostojewskijs ‘Schuld en Boete’ heeft een dramatisch verloop.

Laten we echter niet vergeten, dat de epiek nog nooit op die aspecten is onderzocht. Eerst als we beschikten over een even subtiele analyse van een even groot aantal verhalen uit alle tijden (romans, novellen, epen, enz.), zou de theorie der literaire genres op een bepaald punt verder komen. Een dergelijk onderzoek zou dan wel eens aan het licht kunnen brengen, dat b.v. bepaalde aspecten in de epiek niet of sporadisch optreden, of dat elk aspect er over het algemeen minder optreedt dan in het drama, dat het dramatische er over het algemeen zwakker is. Mocht dit zo zijn, dan moeten we het verschil in dramatische kracht tussen verhaal en toneelstuk in verband brengen met andere verschillen, die er tussen beide genres bestaan en het daaruit verklaren.

Het is wel gebleken, dat die aspecten de tijdstroom veronderstellen. Begrippen als prospectief, retrospectief, simultaan, zijn zonder het tijdsbegrip niet mogelijk. De relaties waarvan sprake is, zijn relaties tussen momenten van het kunstwerk, die tevens in een temporele verhouding tot elkaar staan. Dan ligt het voor de hand, het bedoelde verschil in verband te brengen met een verschil in tijdsbeleving. Daardoor wordt een notie, welke wij hierboven hebben ingevoerd om lyriek en epiek in hun contrast te beschrijven, opnieuw vruchtbaar gemaakt en krijgt het systeem der literaire genres een hechtere structuur.

Het tijdsbeeld van een roman b.v. is vaak zeer disparaat. En het kan dit zijn, zonder dat daarmee de roman als kunstwerk minderwaardig wordt. Op de plaatsen van beschrijvingen en beschouwingen stolt de stroom, totdat de schrijver ‘de draad van het verhaal weer opneemt’.

Voorts wordt herhaaldelijk teruggegrepen op momenten, die liggen vóór het begin van de roman. Maar dit is niet het belangrijkste. Ook in het toneelstuk stolt de stroom meermalen, b.v. als een der personen zijn stemming uit, min of meer lyrisch reageert op wat hij heeft ervaren, op wat hij hoopt en vreest. En het noodzakelijke exposé, de expositie, ligt zeker niet geheel op het plan der actiemomenten.

Het belangrijkste verschil ligt in het volgende. Bij het lezen van een roman leven we soms in een paar minuten mee met gebeurtenissen, welke zich over verscheidene dagen afspelen, en soms corresponderen met een kwartier van ons eigen leven een paar minuten van het verhaal.

Dit is in het drama over het algemeen anders. Vooreen belangrijk gedeelte is wat daar gebeurt synchroon met ons eigen leven. Een bedrijf of een tafereel is een temporeel continuüm. Het tijdsbeeld is veel homogener dan in een verhaal. De actiemomenten zijn daardoor, om zo te zeggen, veel rechtlijniger met elkaar verbonden, de verhoudingen worden daardoor sterker ervaren.

Die homogeniteit is weer een onmiddellijk gevolg van het handelingskarakter, van het feit dus dat het toneelstuk, anders dan het verhaal, speelbaar is. Zeggen we, dat het speelbaar is, dan gaan we uit van het geschreven drama. Oriënteren we ons aan het gespeelde drama, dan valt nog iets anders op. Toen wij spraken over de temporele relatie tussen de actiemomenten, hadden wij vooral het oog op de retrospectieve en de prospectieve aspecten. Op de simultane immers kan de boven gegeven redenering niet van toepassing zijn. Maar juist bij deze is het verschil tussen toneelstuk en verhaal wel zeer duidelijk. Wat in een verhaal gelijktijdig gebeurt, moet na elkaar worden verteld. In taal alléén is ook in het toneelstuk het gelijktijdige moeilijk te realiseren; het is niet aan te bevelen, de personen door elkaar te laten praten. Maar een spraakhandeling en een andere handeling, of twee andere handelingen, kunnen inderdaad volkomen simultaan optreden. En juist dit kan van grote dramatische werking zijn.

Al nemen de spraakhandelingen, en al neemt dus de taal, in het toneelstuk een overheersende plaats in, toch is het niet een zuiver literair (‘letter’-kundig) genre, toch is het geen zuivere woordkunst. Dit bewijst reeds het geschreven toneelstuk. Terwijl elk woord van de spelers zorgvuldig overwogen wordt, de monologen en dialogen een literaire verzorging genieten, zijn de beschrijvingen van andere handelingen en van het decor in stilistisch opzicht van geen belang (‘op’, ‘af’, ‘storm’, ‘avond’, ‘schot’, ‘doodt hem’, ‘deur links’).

In het leesdrama is dit vaak anders. Een typisch voorbeeld is ‘La Tentation de Saint-Antoine’ van Flaubert. Daar delen o.a. de decorbeschrijvingen in de stijl van de auteur. ‘La Tentation’ is een overgangsvorm tussen toneelstuk en verhaal. ‘Schuld en Boete’, waarin het gesprek van zo’n grote betekenis is, zou men als een overgangsvorm kunnen beschouwen tussen verhaal en toneelstuk. Toch is het een zuivere roman. De poging om er een toneelstuk van te maken — waartoe het zich door zijn dramatisch verloop en zijn vele dialogen zo goed schijnt te lenen — moet mislukt worden genoemd. En dat is niet te verwonderen. Verhaal en drama zijn niet eenvoudig andere ‘vormen’, die eventueel met dezelfde ‘inhoud’ zouden kunnen worden gevuld. Wat bij het dramatiseren van het ene, wat bij het navertellen van het andere hetzelfde blijft, is een inhoud van hogere abstractie. Verhaal en drama zijn principieel verschillende artistieke concepties. Hun formele verschillen worden door verschillen in inhoud bepaald; en het is mogelijk, dat hetgeen in een roman ‘dramatisch’ werkt, in een daarop gebaseerd toneelstuk niet te realiseren is.

Het behoeft wel geen betoog, dat ook het drama, als het tenminste een kunstwerk is, althans gedeeltelijk aan een aesthetische emotie ontspringt. Deze uit zich niet slechts in de dramatische spanningen, maar ook in de taal der monologen en dialogen. De toneelwerken, die tot de literatura perennis behoren (Sophocles, Shakespeare, Vondel. Goethe), zijn schoon van taal. Deze taal is verheven maar niet hoogdravend, verheven en toch natuurlijk, natuurlijk maar niet banaal.

Naar de inhoud verdeelt men de toneelstukken in treurspelen, blijspelen, toneelspelen en kluchten.

In het treurspel (de tragedie) gaat de hoofdpersoon in zijn strijd tegen vijandige machten (het noodlot, eigen hartstochten) ten onder. Evenmin als het dramatische behoort het tragische uitsluitend tot het drama. Het verschijnt eveneens in de epiek, daar het een element van het leven is en ook de epiek in voltooide synthese het leven uitbeeldt. Het zou interessant zijn om na te gaan, waarom we wel de term ‘treurspel’, niet de term ‘treurroman’ kennen, terwijl er toch genoeg romans zijn, waarin de held strijdend ten onder gaat.

Het z.g. classieke drama bestaat uit vijf bedrijven (een bedrijf is vergelijkbaar met een hoofdstuk van een roman). Het kent eenheid van tijd, eenheid van plaats en eenheid van handeling, d.w.z. de gebeurtenissen, waarin één motief zodanig overheerst dat de andere er aan ondergeschikt zijn, spelen zich binnen een etmaal alle op dezelfde plaats af (er is dus maar één tafereel). Men spreekt wel van de toneelwetten van Aristoteles, maar Aristoteles heeft slechts het drama van zijn tijd willen beschrijven. Eerst de renaissancisten hebben in hun bewondering voor dat drama die drie eenheden tot wetten verheven, waaraan élk drama moest beantwoorden. Sedert de Romantiek houdt men zich niet meer aan de eenheden van tijd en plaats; die van handeling heeft men echter terecht niet aangetast.

Een ander kenmerk van het classieke drama is het optreden van reien of koren. De reien nemen vrijwel nooit aan de handeling deel, maar leven met deze mee, uiten hun blijdschap of droefheid over wat is gebeurd, hun hoop of vrees over wat volgen zal. Het classieke drama heeft de vorm van poëzie. De treurspelen (en blijspelen) uit de tijd van Renaissance en Classicisme zijn (met uitzondering van de reien) in alexandrijnen geschreven, hoewel de Grieken en Romeinen deze maat niet kenden.

Het blijspel (de comedie) is in wezen een ‘ernstig’ stuk. Dit wordt wel uitgedrukt in de paradoxale definitie: ‘Een blijspel is een treurspel waarin niet wordt gestorven’. Het gelukkig einde is kenmerkend.

(Vandaar dat Dante zijn epos ‘Commedia’ kon noemen.) ‘Comisch’ behoeft het niet te zijn, al zijn er ook vaak comische situaties in aan te wijzen. Er bestaan trouwens genoeg toneelstukken (en ook verhalen), waarin het tragische en het comische gemengd zijn, waarin een bepaalde situatie, evenals in het leven, beide aspecten vertoont. Dikwijls toont ons het blijspel de mens in zijn kleinheid, dwaasheid en ijdelheid.

In het moderne toneelspel vinden we een vermenging van het tragische en het comische; dit wil niet zozeer zeggen, dat ze elkaar (als in de tragicomedie) afwisselen, als wel dat ze samenvloeien in één visie op leven, mens en maatschappij.

De Middeleeuwen kenden de mysteriespelen, die hun stof ontleenden aan de Bijbel (b.v. Die eerste bliscap van Maria), de mirakelspelen, waarin een zondaar of zondares dooreen wonder, door het ingrijpen van een heilige, wordt gered (b.v. Mariken van Nimweghen), de abele spelen (abel: fijn, vernuftig), die vergelijkbaar zijn met de ridderromans in het epische (b.v. Esmoreit) en de moraliteiten, waarin geen personen, maar zinnebeeldige figuren, personificaties van begrippen (de dood, de deugd, het berouw), handelend optreden (b.v. De Spieghel der Salicheyt van Elckerlyc).

De klucht heette toen: cluyte, sotternie, esbattement. De klucht is een kort stuk met dwaze situaties, vaste lachwekkende typen (de bedrogen echtgenoot!), meestal plat van taal, zonder karakterontwikkeling, zonder gevoelsdiepte. Tot de schoonste letteren kan ze moeilijk gerekend worden. Dit geldt ook voor de libretto's van opera’s e.d. Daar immers is, zoals Mozart het heeft uitgedrukt, de literatuur niets dan de gehoorzame dochter der muziek.

BESLUIT In het bovenstaande heeft de lezer kennis gemaakt met de theorie der woordkunst, met enige van haar methoden en problemen, van haar termen en resultaten. Hij heeft haar leren kennen op een willekeurig punt van haar ontwikkeling. Ieder punt is willekeurig. De wetenschap kent geen einde, is nooit voltooid en nooit volmaakt. Wat ons nu problematisch lijkt, zal een volgende periode misschien oplossen, en wat ons nu zeker lijkt, zal misschien voor een nieuwe theoretische bezinning geen stand kunnen houden.

Maar wèl voltooid zijn de objecten, waarop die wetenschap zich richt: de kunstwerken Moge het genot van de kunstgenieter door zijn kennis van de theorie nog worden verdiept, moge de geleerde bij a zijn moeizaam denken nooit vergeten, dat die kunstwerken vreugden zijn, vreugden voor immer.

C. F. P. STUTTERHEIM
W. T. Brewster, Studies in Structure and Style, 1917.
B. Croce, La Poesia, 2de dr. 1937.#

Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, 1921.

A. W. de Groot, Algemene Versleer, 1946.
W. Kramer, Het Literaire Kunstwerk, 1935.
J. I M van der Kun S.J., Handelings-Aspecten in het Drama, 1938.
J. Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung, Bd. I. Werk und Dichter, 1939.
J. Snijman, Literêre Styl met die oog op Stylondersoek, 1945.

Th. Spoerri, Präludium zur Poesie. Eine Einführung in die Deutung des dichterischen Kunstwerks, 1929 C F. P. Stutterheim, Het begrip metaphoor. Een taalkundig en wijsgerig onderzoek, 1941.