Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Kunstgeschiedenis als wetenschap

betekenis & definitie

WAT IS HAAR TERREIN VAN ONDERZOEK? OUDERE EN NIEUWERE SCHRIJVERS OVER KUNST De kunstgeschiedenis houdt zich bezig met materiële, door mensen gemaakte dingen, die een zekere aesthetische waarde bezitten. Bouwwerken, beelden en schilderijen, tekeningen en prenten, geweven stoffen en gebrandschilderd glas, meubelen en allerlei voorwerpen van dagelijks gebruik behoren daartoe. Zij vormen het feitenmateriaal, waarmede een geschiedenis moet worden opgebouwd, de geschiedenis van het menselijk kunstideaal.

De kunstgeschiedenis wil die feiten doen kennen als de schakels in een ononderbroken keten, die van het verste verleden tot het heden reikt. Zij speurt naar de causale samenhang ervan en wil in hun opeenvolging een ontwikkeling zien, die aan bepaalde wetten gehoorzaamt.De kunstgeschiedenis is een vrij jonge wetenschap. Zij doet haar intrede eigenlijk eerst op het eind van de 18de eeuw. Maar reeds lang daarvoor was er geschreven over kunst en over kunstenaars en het zijn vooral de veel voorkomende kunstenaarsbiografieën, die men als de voorlopers der latere kunstgeschiedschrijving kan beschouwen.

Filippo Villani heeft, eind 14de of begin 15de eeuw, in zijn boek over vermaarde Florentijnse burgers ook de levensbeschrijvingen gegeven van enkele kunstenaars, en Lorenzo Ghiberti bespreekt in zijn ‘Commentarii’ van 1450 behalve zijn eigen werk ook dat van zijn voorgangers. Het meest vermaarde voorbeeld van kunstenaarsbiografieën uit de Renaissance wordt echter gevormd door Vasari's ‘Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori’ (Levens van de beste schilders, beeldhouwers en bouwmeesters). Dit werk verscheen voor het eerst in 1550 en werd in 1568, vermeerderd en verbeterd, herdrukt. Vasari gaat hierin reeds volgens een bepaald systeem te werk. Voor hem zijn de Middeleeuwen een tijd van verval, waarin de kennis van de Oudheid verloren is gegaan. Een herleving van de kunst doet zich echter voor in de 13de eeuw. het eerst bij Cimahue, waarna geleidelijk een beter worden valt te constateren, een groeiproces, dat met Michelangelo, zijn leermeester, een hoogtepunt bereikt. Binnen dit schema van de kunstontwikkeling groepeert hij de feiten. Voor de samenstelling van zijn boek gebruikt hij schriftelijke bronnen, doch daarnaast gaat hij uit van de kunstwerken zelf. Hij is reeds een kenner, met stijlcritisch onderscheidingsvermogen. In navolging van Vasari zijn herhaaldelijk kunstenaarsbiografieën geschreven, tot in de 18de en zelfs tot in de 19de eeuw toe.

In de Nederlanden stelde Corel van Mander zijn vermaard ‘Schilder-Boek’ samen, dat in 1604 te Haarlem verscheen. In 1675 volgde Joachim von Sandrarts ‘Teutsche Akademie der edlen Bau-, Bildund Malereikünste’. In de 18de eeuw verschijnt ten onzent A. Houbrakens ‘Groote Schouburgh der Nederlandsche konstschilders en schilderessen’ en vervolgens J. G. Weyermans ‘Levensbeschrijvingen der Nederlandsche Kunstschilders’, waarmede dit genre echter tevens de kentekenen van verval en verstarring begint te vertonen.

Een vernieuwing brengt de jezuïetenpater Luigi Lanzi (1732-1811), archaeoloog van de groothertog van Toscane, die in zijn ‘Geschiedenis van de Italiaanse Schilderkunst’ een critische bewerking geeft van de behandelde stof. De anecdoten, vaak zo overvloedig aanwezig in de oudere geschriften, zijn nu verdwenen. Lanzi heeft alle oudere kunstliteratuur en talrijke andere bronnen verwerkt. Hier, voor het eerst, is sprake van wetenschap in de volle zin van het woord. De bronnen zijn onderzocht en de gevonden feiten met omzichtigheid gerangschikt. Wat echter nog ontbreekt is het weergeven van deze feiten in hun onderling verband. Toch was de eerste stap hiertoe reeds gedaan op een aanverwant terrein, namelijk dat der antieke kunst. Winckelmann had in zijn ‘Geschichte der Kunst des Altertums’ (1764) reeds naar het wetmatig verloop van de kunstontwikkeling gezocht. Hij heeft het kunstwerk zelf op wetenschappelijke wijze geanalyseerd en het begrip stijl vastgelegd. Kunstgeschiedenis is voor hem niet langer uitsluitend kunstenaarsgeschiedenis, maar de geschiedenis van de kunst, waarbij tevens het verband van belang wordt, dat bestaat tussen de kunst en de andere uitingen van het culturele leven.

In de 19de eeuw verwijdt zich het terrein der belangstelling aanmerkelijk, waartoe onder meer de inrichting der grote musea zal hebben bijgedragen. In 1793 waren de kunstschatten van het Louvre toegankelijk geworden voor het publiek, in 1808 werd de grondslag gelegd voor ons Rijksmuseum, in 1824 werd de National Gallery te Londen opgericht. Er is een neiging zich te verdiepen in het eigen nationale verleden. Ook andere factoren zijn van invloed. Zo brengt de Romantiek belangstelling mee voor de kunst der Middeleeuwen, i.h.b. van de Gothiek. Weliswaar interpreteert men de gothische kunst zeer willekeurig — Taine kon in 1866 nog spreken van de ‘duistere’ M.E.— maar de stoot was toch gegeven voor nieuw onderzoek. En uit dergelijk onderzoek kwam onder meer Viollet-leDucs ‘Dictionnaire raisonné de l’Architecture française’ voort, die ook heden nog van waarde is. Soms zijn het de levende kunstenaars, die de aandacht vestigen op bepaalde perioden van het verleden, door zich bij oudere meesters aan te sluiten. Delacroix bijvoorbeeld bewondert Rubens en de meesters van de school van Barbizon zien telkens naar de 17de-eeuwse Hollanders. Het is hier niet de plaats voor veel namen van kunsthistorici. Genoemd mogen echter worden Rumohr en Waagen als pioniers en in Italië Cicognara. In ons land vallen, iets later, Immerzeel en Kramm te vermelden. Ondertussen deed zich weldra de behoefte gevoelen aan een boek, dat de gehele kunstgeschiedenis zou omvatten, een werk dat Kugler bracht met zijn handboek (van 1841 en 1842). Daarnaast werkte ook Schnaase aan een ‘Geschiedenis van de beeldende kunst’ (van 1843 af)Terwijl Kugler zich echter uitsluitend bezig hield met de objecten van onderzoek zelf, de kunstwerken, werd Schnaase juist geboeid door het probleem van de verhouding, waarin de kunst staat tot het gehele culturele en geestelijke leven. Voor hem wordt de kunstgeschiedenis een onderdeel van een meer algemene beschavingsgeschiedenis. Zijn boek echter besluit met het einde der M.E.

Tegenover Schnaase staat ook de Zwitser Jacob Burckhardt, wiens vermaarde ‘Cicerone’ een ‘leidraad is tot het genieten van de kunstwerken in Italië’. Hij plaatst zich opnieuw uitsluitend voor de monumenten om deze aan een stijlcritisch onderzoek te onderwerpen.

Tenslotte willen wij naast deze onderzoekers een man als Taine noemen, die in zijn ‘Philosophie de l’art’ tracht, de vorm vaA de kunstwerken te verklaren uit verschillende oorzaken, als beschavingsmilieu, bodem, klimaat en raseigenschappen.

Weldra treedt echter een school van kunsthistorische positivisten op de voorgrond, die sterker nog dan Burckhardt zich bezig houdt met het verzamelen van feitenmateriaal en het ordenen daarvan. Hun werkzaamheid wordt voortgezet tot in onze tijd. Hun namen te noemen zou ondoenlijk zijn. Als voorbeelden mogen slechts Goldschmidt, von Bode en Berenson genoemd worden, en in ons land Bredius, Hofstede de Groot en Six. Door deze arbeid breidt zich opnieuw de stof geweldig uit. Nieuw'e gebieden worden ontsloten, in reeds bekende dringt men dieper door. Wij behoeven hier slechts te herinneren aan iemand als Strzygowski, die in Klein-Azië en meer i.h.b. in Armenië een nog in vele opzichten onontgonnen terrein van onderzoek vond. Maar ook praehistorie en volkenkunde voeren nieuw' materiaal aan. De eenvoudig bewerkte stenen pijlpunten uit het palaeolithicum worden evenzeer betrokken in het beeld, dat men zich van de menselijke kunstproductie tracht te vormen als de door natuurvolken gemaakte voorwerpen en naast de werken der hogere kunst blijken ook de voortbrengselen der z.g. volkskunst de aandacht te verdienen.

Reeds vroeg heeft zich de behoefte doen gevoelen, het verloop van de kunstontwikkeling in perioden in te delen, waardoor het geheel overzichtelijk wordt. De begrippen Oudheid, M.E. en Nieuwe Tijd kende feitelijk Vasari reeds. De eerste poging om tot een systematische indeling te komen, ondernam Seroux d'Agincourt (1730-1814), die reeds trachtte het begrip Renaissance vast te leggen. Ook Cicognara deelt de kunstgeschiedenis van de Pisano’s tot Canova in perioden in. Rumohr ziet in de 15de eeuw duidelijk een vernieuwing en in Frankrijk wijst de Verneilh de oorsprong van de Gothiek aan op Franse bodem. Burckhardt onderscheidt vroege en hoge Renaissance en in zijn werk over de cultuur van dit tijdperk ziet hij als criterium niet meer de wederontdekking van de antieken, maar de ontdekking van de mens. Deze opvatting, overgenomen door Courajod en anderen, heeft tot gevolg, dat de Renaissance wordt gezien als een algemene Europese beweging. Ondertussen heeft men ook het begrip late Renaissance (ca 1540-1580) ingevoerd en dat van Barok. Ook onderscheidt men het tijdperk van het Rococo.

Het is mogelijk, dat ook in later tijd soms omstandigheden, die buiten het kunsthistorisch onderzoek staan, invloed hebben uitgeoefend op de keuze van de periode waarop men zijn aandacht vestigt. Na de oorlog van 1914-1918 zijn het soms tijden van crisis, waarin men zich verdiept (late M.E., maniërisme), terwijl men bijzondere belangstelling aan de dag legt voor de romaanse kunst met haar abstract karakter en voor de tijdperken, die daaraan voorafgaan (het Praeromaans).

Vanzelf doet zich de vraag voor, hoe men de kenmerkende eigenschappen der verschillende stijlen zal moeten omschrijven, hoe men deze stijlen zuiver tegen elkaar zal kunnen afwegen, maar ook wat de diepere oorzaken der stijlverschillen zijn en tenslotte welke innerlijke wetten aan dit steeds wisselen der stijlen ten grondslag liggen.

Er ontstaat een nieuwe vorm van kunstgeschiedschrijving, waarin men een synthese wil geven. Over deze synthese in de kunstgeschiedenis willen wij straks nog spreken. Thans dienen wij een ogenblik stil te staan bij de wijze, waarop het materiaal voor de kunstgeschiedenis wordt verzameld en gerangschikt.

METHODIEK DER KUNSTGESCHIEDENIS De bronnen, waaruit de kunsthistoricus zijn kennis put zijn van tweeërlei aard. Allereerst zijn het de kunstwerken zelf, doch daarnaast bestaan zij uit verschillende soorten schriftelijke en soms zelfs mondelinge gegevens.

Onder de schriftelijke bronnen neemt de oudere kunstliteratuur een belangrijke plaats in. Wij kunnen deze literatuur verdelen in biografische, topografische en theoretische werken. Van de biografische geschriften noemden wij reeds de kunstenaarsbiografieën, (Ghiberti, Vasari, Van Mander). Wij kunnen hieraan toevoegen de biografieën, die van afzonderlijke kunstenaars zijn verschenen, als die van Brunelleschi, die aan A. Manetti wordt toegeschreven, of de levensbeschrijving van Michelangelo door Condivi, en. zoals van zelf spreekt, ook de autobiografieën van kunstenaars; men denke aan die van Benvenuto Cellini. Topografische werken zijn uit alle tijdperken bewaard gebleven. Zij zijn vaak zeer verschillend van aard. Uit de Oudheid kennen wij Pausanias’ beschrijving van Griekenland, uit de M.E. verschillende gidsen, ten behoeve van pelgrims samengesteld. Daarnaast komt soms de monografie van een bouwwerk voor, zoals de beschrijving van de bouw van zijn abdijkerk te St Denis van Suger, of het tractaat van Gervasius over de nieuwbouw van de cathedraal van Canterbury.

Tijdens de Renaissance ontstaan topografische geschriften, dank zij antiquarische belangstelling voor de monumenten uit de Oudheid of wel uit een locaal patriotisme. Cyriacus van Ancona beschrijft alleen nog de antieke monumenten, maar Francesco Albertini vermeldt naast deze ook nieuwe kunstwerken in Rome, en in een afzonderlijk geschrift eveneens de bezienswaardigheden van Florence.

Vermelding verdient hier het voor de kunsthistorie belangrijke handschrift, toegeschreven aan Marc Antonio Michiel (de Anonimo Morelliano) uit de 16de eeuw, dat aantekeningen bevat over kunstwerken in Venetië, Padua, Milaan en andere steden in Italië en dat in 1800 door Jacopo Morelli werd uitgegeven.

In de 18de eeuw verschijnen door kunstkenners samengestelde reisgidsen, waarvan een der voornaamste is die van Richardson (An account of the statues, basreliëfs, drawings and pictures in Italy, France etc., 1722). Tevens ontwaakt in die tijd in Frankrijk een zekere historischantiquarische belangstelling voor de M.E., voornamelijk onder de benedictijnen. De vrucht hiervan is o.a. dom Bernard de Montfaucons werk ‘Les Monuments de la Monarchie française’ (5 dln., 1729-1733). Maar ook in Engeland toont men dan interesse voor middeleeuwse kunst. Zo verscheen tussen 1729 en 1742 van Browne Willis ‘A survey of the cathedrals of York, Durham etc’.

De theoretische geschriften kan men verdelen in technische en aesthetiserende, al zijn de beide genres, vooral voor de oudere literatuur, niet altijd te scheiden. Omstreeks 1100 ontstond de vermaarde ‘Schedula diversarum Artium’ (een geschrift over de technieken der kunstambachten) van de monnik-goudsmid Theophilus en op het eind van de M.E. het tractaat van Cennino Cennini. In de 15de eeuw schreef Leon Battista Alberti zijn tractaten over bouwkunst, schilderkunst en beeldhouwkunst. Het classieke voorbeeld van een theoretisch geschrift vormt Leonardo da Vinci's tractaat over de schilderkunst. Talrijk zijn de verhandelingen over kunst, in de volgende eeuwen verschenen. Zij vormen een omvangrijke literatuur, waaruit wij de smaak en het schoonheidsideaal van de tijd, waarin zij ontstonden, leren kennen. In de 17de en 18de eeuw houdt men zich meer met aesthetische dan met practische vraagstukken bezig.

Behalve de bovengenoemde geschriften, al of niet in druk verschenen, bezitten wij aantekeningen, brieven en dagboeken, die als bronnen van onze kennis dienst kunnen doen. Wij denken aan notities van kunstenaars over hun werk, of de notities door tijdgenoten over hen gemaakt, aan brieven van kunstenaars of brieven aan hen gericht, (b.v. die van Michelangelo, van Vincent van Gogh) en aan een dagboek als dat van Dürer over zijn reis door de Nederlanden.

Naast al deze bronnen zijn er de archivalische gegevens, zoals contracten, voor de uitvoering van een werk gesloten, inventarissen van kunstwerken, gildelijsten, kerkrekeningen, belastingcohieren, notariële acten, overlijdens-, geboorte- en huwelijksacten.

Tenslotte kunnen op kunstwerken zelf inscripties voorkomen, zoals een signatuur van de maker, de naam van een opdrachtgever, een spreuk of tijdvers, een jaartal, een merk (b.v. op goud- of zilverwerk). Bij een portret kan de naam van de voorgestelde vermeld zijn. Op een graftombe vindt men soms bijzonderheden over de gestorvene.

Naast oorspronkelijke kunstwerken kunnen ook copieën of afbeeldingen daarvan een bron van kennis zijn, die van te meer belang is, wanneer het origineel is verloren gegaan. Vele Griekse beelden kennen wij uitsluitend uit de daarvan bestaande Romeinse copieën. Op kunstwerken komen soms ook afbeeldingen van andere, vaak verloren of niet gaaf bewaarde, werken voor. Men denke aan gebouwen of beelden, weergegeven op schilderijen, tekeningen of prenten of wel op munten. Tenslotte willen wij herinneren aan de geschilderde kunstinventarissen, voorstellingen van schilderijencollecties, zoals David Teniers de Jonge gemaakt heeft.

Antieke meubelen leren wij kennen uit de afbeeldingen daarvan op Griekse vazen. Van het 15de-eeuwse interieur krijgen wij een indruk uit miniaturen en schilderijen. Oude tuinen zijn ons vaak alleen van schilderijen of prenten bekend.

Het meest en het liefst zal de aandacht van de kunsthistoricus zich richten op oorspronkelijke kunstwerken. Van een kunstwerk zal hij de tijd van ontstaan, de plaats waar het gemaakt werd, de invloeden, die de maker ondergaan heeft en zo mogelijk de naam van de maker willen weten, om het zodoende in het kader van de gehele kunstontwikkeling te kunnen opnemen. Ontbreken alle documentaire gegevens, dan zal hij zijn kennis uit een nauwkeurig onderzoek van het kunstwerk zelf moeten putten. Van belang kan hierbij zijn het gebruikte materiaal en de technische behandeling daarvan. Voorts dient bovenal gelet op de vorm, de stijl, maar ook op de inhoud.

Voor alles dient de kunsthistoricus zich natuurlijk af te vragen of het werk echt is. Stemmen het materiaal en de technische behandeling daarvan overeen met wat men te dien opzichte mag verwachten van een kunstwerk uit die tijd, waarin het volgens de stijl ongeveer ontstaan moet zijn? Zijn er geen sporen van kunstmatig ‘oud’ maken aanwezig? Is het werk oud, dan dient te worden nagegaan of er restauraties hebben plaats gehad, die het oorspronkelijk uiterlijk kunnen hebben gewijzigd.

De datering van een kunstwerk kan met meer of minder nauwkeurigheid uit de stijl worden afgeleid, maar soms ook uit de inhoud. De voorstelling van een historische gebeurtenis levert een datum post quem. Een te identificeren portret kan een aanwijzing geven.

De plaats van ontstaan levert uiteraard geen moeilijkheid op bij niet verplaatsbare kunstwerken als gebouwen, graftomben, koorgestoelten en dergelijke, al dient er ook dan rekening mede te worden gehouden, dat ontwerpen elders gemaakt kunnen zijn en dat zelfs verschillende onderdelen kant en klaar uit een andere plaats kunnen zijn toegezonden. Bij een verplaatsbaar kunstwerk kan soms het materiaal een aanwijzing geven, bijvoorbeeld de houtsoort van een beeld. Voorts dient ook hier de stijlcritiek te worden toegepast, terwijl wederom soms de inhoud kan medewerken om tot een localisering te komen. Zo zal een voorstelling van de marteldood van Savonarola op Florentijnse herkomst wijzen, geeft de afbeelding van een plaatselijk heilige een aanwijzing waar een werk ontstaan kan zijn, kan een portret een factor van betekenis voor de localisering vormen.

Bij het zoeken naar de kunstenaarspersoonlijkheid, die het werk gemaakt heeft, treedt sterk een intuïtief element op de voorgrond. Men zal in zo’n geval, wanneer mogelijk, bij voorkeur uitgaan van gesigneerde werken, waaruit men zich een indruk van de werkwijze en de geestelijke gesteldheid van bepaalde kunstenaars heeft kunnen vormen. Door het anonieme kunstwerk met dergelijke werken te vergelijken (doch tevens ook vaak met aan dezelfde kunstenaars reeds vroeger toegeschreven werken) en zich af te vragen, of dit anonieme werk in het oeuvre van een dezer kunstenaars zou passen, kan men tot een toeschrijving komen.

Dat bij een dergelijke werkwijze een gevoelselement een belangrijke rol speelt, spreekt vanzelf. Men heeft dan ook getracht dit gevoelselement zoveel mogelijk uit te schakelen en tot een meer exacte methode te komen. Het is het eerst G. B. Morelli (1816-1891) geweest, die daarnaar heeft gestreefd en zijn werkwijze heeft toegepast bij het onderzoek van de Italiaanse schilderkunst van de 15de eeuw.

Morelli trachtte bepaalde kenmerken in het werk van een kunstenaar te isoleren, bijvoorbeeld de wijze, waarop hij een oor schildert, of wel de handen of nagels, waarbij hij met opzet onbetekenende details koos, die door een kunstenaar eerder op een vaste, stereotiepe manier zullen worden uitgevoerd, dan belangrijke, meer sprekende onderdelen. Met behulp van dergelijke kenmerken trachtte hij het oeuvre van een meester samen te stellen. Zijn methode is vooral door Berenson voortgezet en verder uitgebouwd. Het spreekt echter vanzelf, dat hiertegen ook bezwaren bestaan. Zo kan bijvoorbeeld een leerling gemakkelijk dergelijke manieren van schilderen van zijn leermeester hebben overgenomen. Voorts zal deze werkwijze met vrucht toegepast kunnen worden voor het Italiaanse quattrocento, maar falen voor andere tijdperken.

Naast dit streven naar objectiviteit blijft dan ook de methode bestaan, waarbij men zich verdiept in het algemene karakter van het kunstwerk en zich tracht in te leven in de geest, die er uit spreekt.

De studie van de kunstgeschiedenis wordt vergemakkelijkt door bronnenverzamelingen. Wij denken b.v. aan J. von Schlossers publicaties van de bronnen voor de kunstgeschiedenis der M E., aan Rombouts en Van Lerius (Liggeren en andere historische archieven der Antwerpse St Lucasgilde, 1872) en aan Obreens archief voor Nederlandse kunstgeschiedenis.

Maar ook de monumenten zelf zijn soms in verzamelwerken beschreven en afgebeeld. Wij willen slechts noemen Bartsch en Passavant voor de grafiek, voorts Goldschmidts grote werk over de ivoren uit karolingische en ottonische tijd en de uitgave der N. Ned. miniaturen door Byvanck en Hoogewerfif. Naast dergelijke werken mogen de monumentenlijsten genoemd woiden, kunstinventarissen, waarin de kunstwerken van een bepaalde streek of een bepaalde plaats worden vermeld of beschreven. Tenslotte zij herinnerd aan de catalogi van musea en andere verzamelingen.

Bijzonderheden over de kunstenaars kan men tenslotte gemakkelijk vinden in kunstenaars-lexicons (von Wurzbach, Thieme-Becker)

Wij zagen, dat de inhoud der voorstellingen voor de kunsthistoricus van bijzonder belang kan zijn. Dit heeft gemaakt, dat dit deel van de kunsthistorische studie zich bijna tot een afzonderlijke wetenschap heeft ontwikkeld, de iconografie, de beeldbeschrijving. Een stap verder gaat de wetenschap, die zich tot taak stelt, de inhoud van de voorstellingen te verklaren, waarbij zij haar gegevens niet alleen uit de kunstgeschiedenis, maar ook uit beschavings- en godsdienstgeschiedenis, uit wijsbegeerte en letteren haalt. Deze wetenschap noemt men iconologie. Op deze gebieden heeft E. Mâle baanbrekend werk verricht en mag het handboek van Künstle,‘Ikonographie der Christlichen Kunst’ en ‘Ikonographie der Heiligen’, genoemd worden.

De kunstgeschiedenis, die zich met een zo belangrijke uiting van het culturele leven bezighoudt, kan niet zonder hulpwetenschappen. Soms zullen andere historische wetenschappen daartoe dienen. Kunstgeschiedenis kan op haar beurt weer hulpwetenschap voor een meer algemene beschavingsgeschiedenis zijn.

De kunstgeschiedenis kan niet zonder kennis van theologie, liturgie, mythologie, ja vaak zelfs niet zonder die van plant- en dierkunde, anatomie, perspectiefleer, aardrijkskunde en volkenkunde. Met de aesthetica zal zij herhaaldelijk voeling hebben. Meer directe hulpwetenschappen zijn voor haar archaeologie, handschriftkunde, munt-, penning-, zegel- en wapenkunde. Nodig zal menigmaal de kennis van materialen zijn, terwijl de kunstgeschiedenis soms gebruik maakt van technische vindingen; men denke aan de Röntgenfotografie in dienst van het onderzoek van schilderijen.

DE SYNTHESE IN DE KUNSTGESCHIEDENIS STROMINGEN EN RICHTINGEN Het gestadig voortgezet onderzoek van de verschillende soorten bronnen, het analyseren van de kunstwerken en het ordenen en rangschikken daarvan heeft een zo geweldige hoeveelheid feitenmateriaal opgeleverd, dat de behoefte vanzelf is gegroeid, een samenvatting te geven, waarin het geheel in onderlinge samenhang gezien zal kunnen worden. Zo kwam men er toe, de meest essentiële kenmerken van verschillende stijlperioden naar voren te brengen en vast te leggen in z.g. grondbegrippen en tevens om in de opeenvolging der stijlen naar een wetmatig verloop te zoeken.

Men onderscheidt nu wel drie soorten van kunstgeschiedenis:

1. een kunstgeschiedenis, die wordt opgevat als een onderdeel van de beschavingsgeschiedenis;
2. een kunstgeschiedenis, waarbij de ontwikkeling van de kunst als een op zichzelf staand verschijnsel wordt beschouwd en
3. een kunstgeschiedenis, die wordt gezien als de exponent van het geestelijk leven.

Vraagt men bij de tweede soort kunstgeschiedenis alleen HOE de vormen zijn, bij de eerste en bij de laatste zal men ook trachten na te gaan, WAAROM zij aldus zijn. Bij het onderzoek naar de stijlveranderingen en de wetten, die daaraan ten grondslag liggen, komen twee opvattingen naar voren. Bij de eerste wordt een afwisseling van telkens twee aan elkaar tegengestelde richtingen aangenomen (de rhythmisch-polaire opvatting), bij de tweede ziet men een doorlopende ontwikkeling, die zich als een groeiproces voordoet, waarin een rhythme van (meestal) drie elkaar opvolgende fasen valt te onderkennen: een jeugdperiode, een tot rijpheid komen en een afsterven. De eerste opvatting kan uitermate nuttig zijn om bepaalde stijlperioden te karakteriseren, zij is ontoereikend om de steeds voortschrijdende ontwikkeling der vormen te verklaren Om dit te doen moet de tweede opvatting als aanvulling te hulp worden geroepen.

Het lag in de aard van de 19de eeuw om de veranderingen van de stijl te verklaren uit materiële oorzaken, als wijzigingen in techniek of constructiewijze. Zo deed nog Semper in zijn werk ‘Der Stil’ (1860). Hiertegenover stelde Riegl zijn theorie op, waarbij de veranderingen der kunstvormen worden verklaard uit psychische oorzaken. Riegl voerde het zeer vruchtbare begrip van het ‘Kunstwollen’ in (een innerlijke drang die tot een bepaalde vormgeving leidt) en paste dit toe op zijn onderzoek van de laatromeinse kunst. Voor zijn grondbegrippen bezigt hij de termen tactisch en optisch. Bij de eerste denkt hij aan kunstvormen, die men geneigd is van nabij, als het ware met het oog tot in onderdelen af te tasten, bij de tweede aan kunst, die een zekere ruimtelijkheid weergeeft en die men van groter afstand beschouwt. Met dezelfde tegenstelling werkt hij ook in zijn studie over het ontstaan van de Barok in Rome en nog eens in zijn werk over het Nederlandse groepsportret. Op Riegl heeft Schmarsow voortgebouwd in zijn ‘Grundbegriffe der Kunstwissenschaft’ (1905), terwijl ten onzent Pit, bij Riegl aansluitend, naar parallellen heeft gezocht tussen de ontwikkeling van de kunst en de gang van het wijsgerige en het religieuze denken.

In zijn latere werken heeft Riegl het begrip van het ‘Kunstwollen’ meer en meer in verband gebracht met de geaardheid van verschillende rassen. Bij deze gedachtengang aanknopend heeft Worringer in zijn boek ‘Formprobleme der Gotik’ (1911), waarin feitenmateriaal en fantasie dooreen zijn gemengd, de ontwikkeling der middeleeuwse kunst trachten te verklaren uit de psychische geaardheid van het noordelijke ras, die hij tegenover die van het zuidelijke plaatst. Gothische- en classieke vormgeving zijn de twee grondbegrippen, waarmede hij werkt. Hij spreekt van een ‘Gothische vormdrang’, die zich reeds doet gelden in de Hallstatt- en la Tène-periode en voorts tot uiting komt tijdens de volksverhuizing, in de merovingische, karolingische, en romaanse kunst, om tenslotte te culmineren in de eigenlijke Gothiek. Het uitgangspunt van deze ontwikkeling zou in het Germaanse Scandinavië hebben gelegen.

Terwijl de bovengenoemde schrijvers in hun beschouwingen een element opnemen, dat buiten de kunst ligt, beperkt Wölfflin zich tot een onderzoek van de vormen zelf. Hij vergelijkt daarvoor in zijn ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ (1915) de kunst van de 16de eeuw met die van de 17de, om daarbij tot het opstellen van vijf begrippenparen te komen, die de kenmerkende verschillen weergeven tussen de kunst van beide tijdperken, die hij met de namen classiek en barok bestempelt. Zo stelt hij achtereenvolgens tegenover elkaar: lineair en schilderachtig, compositie in het vlak en compositie in de ruimte, gesloten vorm en open vorm, veelheid en eenheid, absolute duidelijkheid en relatieve duidelijkheid. Terwijl hij op deze wijze de beide stijlperioden scherp karakteriseert, constateert hij tevens dat zijn grondbegrippen ook op andere tijdperken van toepassing zouden zijn. Door dit onderzoek is Wölfflin de vader geworden van een kunstgeschiedschrijving, waarin de kunstenaarspersoonlijkheden op de achtergrond geraken en de verandering der vormen als een zelfstandige ontwikkeling wordt voorgesteld. Het gevaar bestaat hierbij natuurlijk, dat het afzonderlijke kunstwerk te uitsluitend zal worden gezien als een voorbeeld van een bepaalde stijlsoort, zodat men er alleen die eigenschappen uit naar voren zal halen, die als specifieke eigenschappen van die stijl gelden.

Er is vanzelfsprekend ook critiek op Wölfflins werk geweest; zo heeft men o.a. aangevoerd, dat tegenover het lineaire niet het schilderachtige staat, maar het plastische. Wölfflin zelf heeft reeds de moeilijkheid gevoeld, dat in zijn systeem de vroege Renaissance feitelijk wordt uitgeschakeld. Hij beschouwt deze echter als een primitief stadium, waarin van een bepaalde voorstellingsvorm nog geen sprake is.

Wölfflins leerling Frankl heeft zich in het bijzonder met de ontwikkelingsfasen van de bouwkunst beziggehouden. In de Renaissance streeft men ernaar, een op zich zelf volmaakt bouwwerk te geven, in de Barok tracht men het bouwwerk als het ware tot een onderdeel van de oneindige ruimte te maken. In-zichzelf-beslotenheid staat dus tegenover een zich-openen-naar-buiten. Tussen Renaissance- en Barokarchitectuur ziet Frankl een principieel verschil, tussen Barok- en Rococo-architectuur een gradueel verschil. Een zelfde onderscheid als tussen Renaissance en Barok bestaat tussen Romaans en Gothiek.

De ideeën van Wölfflin en Frankl zijn door Adama van Scheltema uitgewerkt voor de praehistorische kunst. Hij onderscheidt een mechanische periode in de steentijd, een organische in de brons- en ijzertijd, een opeenvolging, die ook Romaans en Gothiek en vervolgens Renaissance en Barok te zien zouden geven. In de verschillende kunstsoorten ziet Van Scheltema deze rangorde: ornamentiek-bouwkunst-beeldende kunsten. De eerste is verbonden met het gebruiksvoorwerp, de tweede dient een abstracte idee (de kerk), terwijl de laatste een geestelijke vorm geeft aan de wereld der zintuiglijk waarneembare verschijningsvormen. Hiermede geeft deze schrijver dus tevens bepaalde fasen aan in de ontwikkeling van de menselijke geest.

Vermeld zij hier voorts A. E. Brinckmann, die met de tegenstelling plastische vorm en ruimtevorm werkt en de verhouding waarin beide vormen in verschillende tijdperken tot elkaar staan.

Wij zouden naast deze studies op een poging, ten onzent door‘Hudig gedaan, willen wijzen, om tegenover Wölfflins grondbegrippen, die op de vorm betrekking hebben, grondbegrippen te plaatsen, die aan de inhoud zijn ontleend, waardoor een verbinding tot stand gebracht zou kunnen worden tussen de kunst en de cultuurgeschiedenis (Openbare les als privaatdocent, 1924). Hij komt hierbij tot het onderscheiden van drie elkaar opvolgende z.g. werkelijkheids-categorieën, die hij kwalificeert als historisch, idyllisch en fantastisch, drie gevoelscategorieën: onbewogenheid, aandoening en vervoering en drie kewustheidscategorieën: onbewustheid, verwachting en zekerheid.

Het is Dvorak geweest, die, vooral in zijn geniale studie over de kunst der M.E. (Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, 1918; later opgenomen in zijn boek ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’, 1923) naar de geestelijke elementen heeft gezocht, die het karakter van de kunst bepalen. Hij tracht daarbij vooral het verband op te sporen, dat tussen de kunst enerzijds en de wijsbegeerte en de religie anderzijds bestaat. Daardoor is hij de eigenlijke vader geworden van die kunstgeschiedschrijving, die men wel met de naam van geestesgeschiedenis (Geistesgeschichte) heeft aangeduid en waarvan Wenen het centrum is geworden.

Men zou als bezwaar tegen Dvoraks methode kunnen aanvoeren, en men heeft dit ook gedaan, .dat daarbij slechts één der factoren belicht wordt, die de aard van de kunst beïnvloeden, terwijl andere, bijvoorbeeld maatschappelijke, buiten beschouwing worden gelaten.

Onder de invloed van Dvorak ontstond het boek van Frey, ‘Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung’ (1929). Frey gaat daarin uit van het denkbeeld, dat verschijnselen op verschillende gebieden niet zonder meer met elkaar in verband mogen worden gebracht, maar dat van een gemeenschappelijke geestelijke basis moet worden uitgegaan. Hiervoor kiest hij het menselijk voorstellingsvermogen en meer in het bijzonder de voorstellingen, die men zich maakt van de begrippen van ruimte en tijd. Ruimte namelijk kan öf als een gelijktijdig naast elkaar worden weergegeven (simultaan) öf als een opeenvolging van waarnemingen (successief). De overgang van de M.E. naar de Renaissance wordt gevormd door de overwinning van de simultane op de successieve vormgeving. Het wezen van de middeleeuwse kunst is het rhythme, een tijdsbegrip dus, dat van de Renaissancekunst de proportie, een ruimtebegrip. Terwijl men tijdens de Gothiek de ruimte als een veelvormigheid opvatte, die onbegrensd is, zo werd zij voor de Renaissancemens tot een eenheid, die begrensd is. Na de Renaissance wordt de ruimte echter tot een eenheid, die onbegrensd is.

Een ontwikkeling, parallel aan die der beeldende kunsten, wijst Frey aan in de muziek en in de literatuur. Als voorbeeld zij genoemd het tot in het eindeloze voortspinnen der handeling in de mysteriespelen en de eenheid van plaats, tijd en handeling, die in de Renaissance wordt ingevoerd.

Met een werk als dit is de kunstgeschiedenis haar vroegere grenzen verre te buiten gegaan. Zij maakt deel uit van een groter geheel, dat wij reeds boven als geestesgeschiedenis aanduidden. In dit groter geheel is zij in staat een zekere leidende rol te vervullen.

Wij zouden nog stil willen staan bij twee stromingen, die in de laatste jaren bij het kunsthistorisch onderzoek aan de dag zijn getreden, naast de pogingen, de ontwikkeling in het verloop der tijden te tekenen. De eerste is het zoeken naar bepaalde constanten. Men vraagt zich af wat, ondanks de wisselingen door de eeuwen heen, als blijvende kenmerken in de kunst van een bepaald land of een bepaald volk mogen worden beschouwd.

Kurt Gerstenberg heeft getracht, tot een kunstgeografie van Europa te komen, waarbij hij vier zones onderscheidt, in elk waarvan een bepaalde wijze van zien zou heersen.

Ook in ons land heeft men zich afgevraagd, wat als specifiek Noordnederlands in onze kunst mag worden beschouwd, welke eigenschappen haar onderscheiden van die van andere landen. Is het die neiging tot toegewijde beschouwing van de dingen uit de dagelijkse omgeving, die als uit een diep religieus gevoel, een zich één voelen met al het omringende schijnt te ontspringen? Is het die innigheid, die intimiteit, die zo vaak uit onze kunstwerken spreekt en die soms aan het simpelste gegeven een zekere grootsheid verleent? Of is het bovenal de eenvoud die wars is van alle uiterlijk vertoon?

Als tweede streven doet zich voor een hernieuwde belangstelling voor de kunstenaarspersoonlijkheden. Het is waarschijnlijk niet zonder invloed van de psychologie, dat zij is opgekomen.

Wij zien daarbij dit verschijnsel, dat men ook hier vaak in het bijzondere geval het typische tracht te vinden. Men gaat zich nl. bezighouden met problemen, die samenhangen met de ontwikkeling, die zich voltrekt in de geest van de kunstenaar. Zo ontstaan studies speciaal over jeugdwerken, of wel men vergelijkt de laatste werken, die verschillende kunstenaars maakten, met elkander, om daarin zekere punten van overeenkomst aan te wijzen.

Zo ontdekt men ook in de ontwikkeling van de enkele scheppende mense en rhythme — jeugdperiode, rijpheid, ouderdom — een rhythme, dat eveneens aan bepaalde wetten schijnt te gehoorzamen. En deze wetten blijken dan weer, zoals Pinder heeft aangetoond, toegepast te kunnen worden op generaties van kunstenaars, die elkander opvolgen (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, 1926). Zo keert men langs deze weg feitelijk tot het probleem der stijlveranderingen terug.

De aandacht, die men aan de kunstenaar besteedde, bracht echter ook nieuwe belangstelling mee voor het enkele kunstwerk. Men plaatst zich opnieuw daarvoor, teneinde het te ontleden en aan een nauwkeurig onderzoek te onderwerpen, doch men doet dit nu met een door de nieuwere kunsthistorische methoden gescherpt waarnemingsvermogen. Men ziet het tegen de achtergrond van een geheel beschavingscomplex en als de uitdrukking van daarin levende geestelijke krachten. Op dit ogenblik ontmoet de kunstgeschiedenis dan ook weer de aesthetica, die zij in de 19de eeuw feitelijk had afgestoten.

Heeft de kunstgeschiedenis een cirkelgang gemaakt, of zouden wij van een spiraal mogen spreken? En zal uit het hernieuwd analytisch onderzoek eens een nieuwe synthese voortkomen, die ons de kunst in haar gestadige ontwikkeling misschien weer beter zal doen begrijpen?

In de hier volgende artikelen is er naar gestreefd, een beeld te geven van de ontwikkeling van het kunstzinnig scheppen van de oudste tijden tot op heden.

J. S. WITSEN ELIAS

H. Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte, 1913. Walter Passarge, Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, 1930. J. G. van Gelder, De verhouding van de Kunstgeschiedenis tot de andere wetenschappen, Oudheidkundig Jaarboek 1941.