Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Kunst in de oudheid (praehistorische en niet-classieke)

betekenis & definitie

1.DE KUNST VAN HET PALAEOLITHICUM

Een der meest verrassende verschijnselen van het palaeolithicum, de oude steentijd, is het optreden van kunst bij zeer primitieve jagervolken, die in andere opzichten nog helemaal onderaan de ladder der beschaving staan. Het palaeolithicum is niet nauwkeurig te dateren, maar het moet reeds tienduizenden jaren geleden zijn begonnen, want het zag in Europa warme perioden afwisselen met ijstijden, en het zag een nog half dierlijk wezen plaats maken voor wat wij onder een mens verstaan. Men verdeelt het in tijdvakken, gekenmerkt door de vorm van de voornaamste stenen werktuigen en genoemd naar plaatsen in Frankrijk, waar hun overblijfselen het eerst bij wetenschappelijke opgravingen zijn gevonden. Frankrijk was, met N. Spanje, het grote centrum der palaeolithische beschaving; het was tevens het eerste land, waar de studie ervan systematisch werd ter hand genomen. De grofste indeling is deze: chelléen, acheuléen en moustérien vormen de oudere periode, aurignacien, solutréen en magdalénien de jongere. Het was eerst in het aurignacien, dat de mens begon de gestalten der natuur weer te geven. Zijn kunst neemt verschillende vormen aan: kleine figuren worden uit been, hoorn of steen gesneden of in leem geboetseerd, tekeningen worden ingekrast in stukken been of hoorn, op de wanden van grotten worden figuren op groter schaal ingegrift, later zelfs ook geschilderd. Deze kunst heeft bijna alleen de gestalten van dieren tot onderwerp, vaak dieren die sinds onheugelijke tijden al zijn uitgestorven, zoals de mammoet en de harige rhinoceros, of die sinds mensenheugenis niet meer in W. Europa voorkomen, zoals de leeuw. Een enkele keer zijn het ook mensen, geometrische figuren of eenvoudige sierpatronen.

De rotsreliëfs in de grotten en de tekeningen op been geven met grote levendigheid al het grove wild dier dagen weer: ruige mammoets, neushorens met twee horens, een klein gedrongen paard met rechtopstaande manen, beren, leeuwen, gemzen, steenbokken, wilde zwijnen, soms ook zeehonden, vissen en vogels. De dieren zijn in profiel afgebeeld; soms ziet men een poging om een driekwart profiel te benaderen, vooral wat de achterhand betreft. Bij bisons en herten tracht de kunstenaar wel eens dieren af te beelden, die achterom kijken; dit geschiedde zowel in Frankrijk als in Spanje. Men nam klaarblijkelijk reeds elkaars vindingen over. Een enkele maal tracht een kunstenaar de indruk weer te geven van een kudde paarden, met de leider voorop: een rij koppen en daaronder een gewirwar van poten; het is zuiver impressionnisme en als zodanig goed geslaagd. Zo nodig bracht een kunstenaar verbeteringen aan in zijn werk, waardoor wij soms dieren zien met meer dan vier poten. Hieruit blijkt dus, dat vaak de impuls bestond, een dergelijke schepping zo goed mogelijk uit te voeren. Er is nl. veel gedebatteerd over het waarom dezer oudste kunst, waarvan men het nog onmogelijk achtte, dat zij om zich zelfs wil zou zijn voortgebracht. De meest waarschijnlijke verklaring voor het ontstaan van een groot deel van dergelijke dierfiguren is deze, dat de maker hoopte door zijn werk macht te krijgen over het afgebeelde wild. De ‘kunst ter wille van het vlees’ vindt men nog steeds bij primitieve stammen in de meest uiteenliggende streken. Deze theorie wordt bovendien aannemelijk door het feit, dat de dieren soms als gewond worden afgebeeld, en dat veel van die grottenkunst zich bevindt in haast ontoegankelijke, pikdonkere ruimten. Als vreugde in de weergave van de schone vorm haar had ingegeven, dan zou het werk allicht niet zo diep verborgen zijn. Maar dit neemt niet weg dat, wanneer de kunstenaar eenmaal bij zijn vetpitje met zijn stenen werktuig aan de arbeid was, hij toch bevangen kon worden door de drang om goed en verantwoord werk te leveren.

Magische kunst van deze aard vraagt niet om uitbeelding van scènes en men vindt dan ook altijd losse figuren, willekeurig op de wand aangebracht. Een paar vechtende bisons op een stuk been in Vindonice (Moravië) vormen een uitzondering. In het magdalénien ging men ook over tot het schilderen van dieren in met vet vermengde en daarna verhitte kleuren: zwart, rood en okergeel. Zwart werd met vlugge penseelstreken op de wand gezet en zo ontstond een omtrektekening; daarna schijnt met een soort tampon genuanceerde kleur op het lichaam te zijn aangebracht, die zowel de tint als de ronding ervan aangaf. Dit hoogtepunt van de palaeolithische kunst is het best vertegenwoordigd in de beroemde grot van Altamira in N. Spanje met haar rijkdom aan prachtige buffels en ander wild.

Mensenfiguren zijn zeldzaam; misschien waren ze taboe. Soms komen dansende mannen voor met diermaskers. Maar mannen in hun dagelijks leven, met wat ze aanhadden of aan wapens meedroegen, zijn helaas nooit afgebeeld. Vindonice, een station van mammoetjagers,, leverde wel enige merkwaardige caricatuurkopjes van mannen, blijkbaar een speelse inval van één bepaalde kunstenaar.

Beroemd zijn de beeldjes van naakte vrouwen, waarvan er een paar dozijn verspreid werden gevonden. Men duidt ze wel spottend aan met de naam van Venus, omdat ze meestal — maar toch ook weer niet altijd — wanstaltig dikke vrouwen voorstellen. Bekend zijn b.v. de Venus van Willendorf en die van Lespugua. De kunstenaar pleegt alle nadruk te leggen op de romp van zijn onderwerp; hoofd, handen en voeten worden veronachtzaamd. Er zijn echter ook een paar losse vrouwenkopjes bekend, die trachten hun voorbeeld eer aan te doen, o.a. een ivoren kopje uit Vindonice, dat een onverwacht beschaafd, smal gezicht vertoont. Ook van de dikke Venusfiguren neemt men aan, dat ze niet uit smakeloze fantasie zijn ontstaan, maar een religieuze betekenis hadden. Zwaarlijvigheid bij de vrouw schijnen sommige volken op prijs te hebben gesteld, omdat in haar weldoorvoedheid hun eigen welstand en bekwaamheid in de jacht werden weerspiegeld.

In sommige geometrische patronen ziet men wel tenten of diervallen; andere zijn combinaties van lijnen of van punten, die moeilijk geacht kunnen worden enige betekenis te hebben. Takken met bladeren komen ook een enkele maal voor.

Deze kunst, die dus in het aurignacien begon, die in het solutréen weer grotendeels schijnt te verdwijnen, om tenslotte in het magdalénien haar grote bloei te beleven, had dus haar centrum in Frankrijk en N. Spanje. Het Noorden was toen nog in het ijs verstijfd, maar van Engeland tot in de Donaustreken en Z. Rusland kan men ook plaatselijk haar voortbrengselen vinden. Z. Spanje hing in die tijd samen met N. Afrika en vertoont een heel andere kunst,, die meer kinderlijk aandoet, maar aan de andere kant gehele scènes in elkaar weet te zetten; jachttaferelen zijn haar meest geliefde onderwerp.

Niet lang nadat de wonderlijke kunst van het magdalénien haar hoogtepunt bereikte verdween deze beschaving en daarmee was tevens het palaeolithicum ten einde.

Baldwin Brown, The art of cave dweller, 1928.

F. Osborn, Men of the old stone âge, 1921.

R. de Saint-Périer, L'art préhistorique, 1932.

II.DE KUNST DER GERMANEN De kunst van het magdalénien verdween vrij plotseling en de beschavingen., die op het palaeolithicum volgden, legden zich blijkbaar niet toe op het weergeven van dieren of het versieren van voorwerpen. De oude jachtmagie verschijnt in eenvoudiger vorm in het mesolithicum nog eens op rotswanden in N. Scandinavië, in een streek die te voren onder het ijs verborgen lag, maar of ze nog op een of andere manier samenhangt met de oude magische kunst is onzeker. In elk geval zijn haar rendieren en herten van minder gehalte dan de bisons en paarden van het Zuiden.

Het duurt lang eer zich in Europa weer een kunst ontwikkelt, als we tenminste Griekenland buiten beschouwing laten. Grof of minder grof aardewerk wordt wel eens met indruksels of inkrassingen versierd, maar toch niet in zulk een stijl, dat men van kunst kan spreken. Koper, en daarna brons, worden uit Klein-Azië ingevoerd, maar hoe belangwekkend de vormen der oudste metalen voorwerpen ook zijn voor de archaeologie, ze kunnen niet onder de rubriek kunst vallen. Europa kent haar schatten nog niet en is arm. Maar in het Westen ziet in het begin van het bronzen tijdperk een land zich opeens rijk: Denemarken. Want Denemarken heeft barnsteen en dit blijkt een grote handelswaarde te bezitten. Uitvoer van barnsteen betekent weer invoer van brons uit Midden-Europa. Het betekent ook, dat sommigen zich bezit genoeg kunnen verwerven om te voldoen aan verlangens, die verder gaan dan het strikt noodzakelijke. Tegelijk blijken er ook kunstenaars te zijn, die desgevraagd een mooi wapen of sieraad kunnen maken; ze hebben importwerk gezien uit Hongarije en Ierland — beide toen goudrijke landen en dus ook landen met een zekere welstand — en inspireren zich daarop, maar werken later zelfstandig verder. Drijven doen ze niet: ze gieten hun brons en beitelen hun versiering met fijne lijnen in het oppervlak. De oudste bronzen wapens zijn versierd met gearceerde driehoeken en andere rechtlijnige patroontjes (afb. blz. 285), maar daarop volgen concentrische cirkels en spiralen. Op een afstand volgt de kunst de mode in Hongarije en blijft dat tot op zekere hoogte doen, maar ze overtreft haar leermeesteres verre en de vormen van alle voorwerpen zijn en blijven haar eigen schepping: nergens kan men de evolutie van bijlen, fibulae (mantelspelden), halsringen, zwaarden enz. zo mooi volgen als in de talloze vondsten uit Scandinavië. Evenals in Hongarije ontwikkelt zich uit de spiraalversiering een ornamentiek, die banden van fijne, evenwijdige lijnen op het brons aanbrengt; steeds fantastischer worden daarbij de gangen, die deze lijnen vormen over de wapens, de enorme gordelgespen, de scheermessen e.d. In het begin van het 1ste millennium v. Chr. komen er nieuwe factoren bij: uit Italië wordt nu bronswerk geïmporteerd en dit is soms met eenvoudige figuurtjes van vogels, paarden en mannetjes versierd. Deze worden opgenomen in het inheemse repertoire. Hetzelfde gebeurt met de plastische figuurtjes van brons, die de weg naar het Noorden vinden; ook deze gaat men namaken, maar hun kleding toont soms duidelijk hun Scandinavische afkomst. We kennen nl. de dracht van het bronzen tijdperk, doordat eiken doodkisten in het veen soms hun inhoud goed bewaard hebben. Deze plastiek bereikt echter lang niet de hoogte van het andere werk.

Het bronzen tijdvak heeft in het Noorden lang geduurd. Men rekent thans, dat het ca 1600 v. Chr. begon en eerst eindigde omstr. 400 na Chr., terwijl het ijzer in KleinAzië al vóór 1000 v. Chr. veelvuldig in gebruik was. Toen de Scandinavische kunst van bronsbewerking op haar hoogtepunt stond (900-600 v. Chr.) beschikte ze dus over een technische ervaring van eeuwen en goot ze voorwerpen, zo dunwandig als anderen ze slechts door hameren konden maken. De meesterstukken bij uitnemendheid der bronsgieterij waren de luren: geweldige horens, die steeds in paren werden gebruikt en waarschijnlijk bij plechtigheden geblazen werden (afb. blz. 285). Merkwaardig is, dat we op rotstekeningen in Noorwegen en Zweden soms de luren en pronkwapens herkennen, die de opgravingen aan het licht brachten. Daardoor kunnen we ze ook met zekerheid in de late bronstijd dateren. Ze stellen heel vaak schepen met bemanning voor, soms ook krijgslieden, ruiters, wagens, ploegen, allerlei wild en symbolische voorstellingen, die de zon schijnen te betreffen. De figuurtjes zijn klein en zeer primitief, de hele compositie is kinderlijk. Maar ze zijn belangrijk om wat we er uit kunnen opmaken. Ze laten ook zien, dat de beschaving van Denemarken naar het Noorden uitstraalde. Ook in het aangrenzende deel van Duitsland zijn haar voortbrengselen gevonden; de Duitsers eisten haar voor de oorlog van 1939-1945 dan ook op als een Duitse cultuur, hoewel dit dwaasheid was.

Dit waren dus de ruimtelijke en tijdelijke grenzen van de oudste Germaanse kunst. Niet lang na 600 is ze haar eigen dood gestorven: de eerst met zoveel beheersing gebruikte ornamentiek wordt teugelloos en tenslotte interesseert zich blijkbaar niemand er meer voor en keert men terug tot het onversierde. Mogelijk nam de invoer van het ijzer de vreugde aan het brons weg; een kunst wordt wel meer gedood door een nieuw opkomende techniek.

De volgende Germaanse kunst bloeit pas eeuwen later op door een samenloop van omstandigheden. Er waren indertijd Goten overgestoken uit Zweden naar de Weichselmond. Omstr. 200 na Chr. bereikten ze Z. Rusland, waar ze een rijk stichtten. Toen ze er aankwamen hadden ze zelf geen kunst, maar in Rusland troffen ze oude tradities aan op dit gebied, die ze tot de hunne maakten. Tot die tradities behoorden: bepaalde vormen van gespen, riemtongen (metalen eindplaatjes), fibulae, ronde en andere broches, de technieken van het instempelen van ornamenten in dun metaal en het inleggen van granaat en andere stenen. Deze laatste techniek kwam uit het Oosten, maar de vormen en de dierenkopversiering waren inheems in het steppengebied.

In 375 vallen de Hunnen, een Mongoolse stam van de grenzen van China, Z. Rusland binnen. De Westgoten vragen en krijgen toestemming om binnen de grenzen van het Romeinse rijk toevlucht te zoeken, maar ze trekken al spoedig plunderend verder en zo begint de tijd van ontwrichting en volksverschuivingen, die een paar eeuwen zal aanhouden. De volksverhuizing brengt nieuwe stammen over een groot deel van Europa, ze vaagt in bijna alle streken de reeds kwijnende Romeinse kunst weg en voert er de kunst in, die de Goten uit Rusland hadden meegebracht. Het is geen grote verscheidenheid van onderwerpen, waarin deze kunst zich uit; ze blijft bijna geheel beperkt tot wapens, drinkhorens en sieraden voor mens en paard, zoals we er reeds noemden. Eenvoudig werk is van brons, kostbaarder van zilver, verguld zilver of goud; de kostbaarste stukken zijn alle met kleurige stenen bezet. Men noemt de stijl van dit werk wel eens de Germaanse dierstijl, hoewel niet alle stukken met dieren versierd zijn.

Oorspronkelijk bevonden de dieren zich alleen aan rand of uiteinden der voorwerpen en waren middenvakken, voorzover er geen granaatmozaïek op was aangebracht, onversierd; later overdekte men ze met geometrische patronen in z.g. ‘Kerbschnitt’. Na 500 gaat men ook hier dieren aanbrengen. Om het vlak te vullen snijdt men de dieren als het ware in stukken en verspreidt men hun koppen en poten vrij willekeurig daarover heen (stijl I). Eind 6de eeuw wordt een betere poging gedaan tot vlakversiering en verbindt men dierkoppen met het inmiddels in de mode gekomen vlechtband. Zo ontstaat stijl II, uitgaande van een soort slang met fantastische kop, die men met soortgenoten dooreenvlecht. Dat men van dierstijl spreekt, komt doordat andere dan diermotieven maar zelden gebruikt worden in deze kunst Het enig menselijke element is de — soms onherkenbaar gestileerde — mannenkop, die ook nog een erfenis uit het steppengebied is. Hij is steeds van voren gezien; in Engeland en Scandinavië komt echter ook nog een ‘behelmde kop’ in profiel voor, afgeleid van het keizerportret der laatRomeinse munten.

De Germaanse kunst verbreidt zich over heel W. Europa, inclusief Engeland en Spanje en heerst tijdelijk, zelfs in Italië, Duitsland, Oostenrijk en Hongarije. Tot haar meesterwerken behoren de grote adelaarsbroches, die altijd in paren werden gedragen. Ze bezaten met hun goud en granaten een voor die tijd koninklijke pracht. Opmerkelijk is de grote kunstvaardigheid, waarmee de kleine cellen in het goud zijn aangebracht; soms zijn de tussenschotten maar 1/2 mm breed. De kleine stukjes granaat zijn daarna passend geslepen voor de cellen. Dit granaatmozaïek behield zijn overzichtelijke regelmaat, terwijl de overige ornamenten, de diermotieven, steeds ingewikkelder werden en met grote liefde moeten zijn gemaakt. Een enkele maal is ook de dierornamentiek in granaat overgebracht: op de rand van een gouden gesp van Sutton Hoo (Engeland). Alle minuscule granaatstukjes zijn één voor één geslepen en ingelegd, een wonder van techniek! Een dergelijk ornament pleegt anders gestampt of gegoten en daarna bijgewerkt te zijn.

Uit het Zuiden dringen op den duur Byzantijnse motieven in de Germaanse kunst binnen; vooral de z.g. Bourgondische gespen uit Zwitserland en O. Frankrijk vertonen deze nogal eens: Daniël tussen twee leeuwen, palmetten, griffioenen etc. Slechts bij uitzondering dringen deze meer naar het Noorden door. Merkwaardige voorbeelden biedt de schat van Sutton Hoo in het beslag van een gordeltas: onder de beslagstukjes zijn er vier met Byzantijnse motieven (man tussen leeuwen, arend met prooi) tegen drie andere, die met granaatmozaïek en vervlochten dieren zijn versierd. Maar de Byzantijnse motieven zijn geheel in de Germaanse stijl overgezet.

In de 7de eeuw vervalt de Germaanse kunst in bijna geheel Europa; na 650 worden de vondsten schaarser (waartoe de kerstening meewerkte) en de voorkeur schijnt te zijn overgegaan op ronde broches, die alleen met filigraan en bonte stenen versierd zijn. In de Scandinavische landen is echter het verloop heel anders: daar bloeide tegen 600 een nieuwe dierstijl op, mooier dan de vorige. De dieren, die in de vorige stijl een gelijkenis met wormen waren gaan vertonen, krijgen nu weer een lichaam met poten, dat echter het vermogen heeft op alle mogelijke manieren te kronkelen en zich aan te passen aan de ruimte. Op den duur worden het ijle schepsels, die alleen een zeer geoefend oog vermag los te maken uit het patroon, dat ze met hun makkers vormen (afb. blz. 285). Ze zijn nog wel compleet, maar zó vervlochten dat ze samen opgaan in een lijnpatroon van zeldzame ingewikkeldheid. Deze stijl III, ook Vendelstijl genoemd, naar Vendel in Uppland, gaat uit van het rijke Gotland of van de Zweedse provincie Uppland. Hij blijft in zwang tot tegen 800 en daarna komen de verschillende Vikingerstijlen, die op hun beurt ook weer op diermotieven zijn gebaseerd en voortduren tot omstr. 1100. Daarmee sterft dan eindelijk de Germaanse kunst van de volksverhuizingstijd, die naast veel slordig werk zoveel schoons heeft voortgebracht. Vooral in Scandinavië treft het ons, dat bij een bevolking, die we ons voor die tijd als vrij ruw voorstellen, blijkbaar grote waardering werd gevonden voor buitengewoon fijne en ingewikkelde versieringsmotieven.

H. C. Broholm, Danmarks Bronzealder, 1943-1944.
J. Brondsted, Danmarks Oldtid II, 1939.
H. Shetelig, Scandinavian Archaeology, 1937, blz. 122172.

H. Kühn, Vorgeschichtliche Kunst Deutschlands, 1935, blz. 72-98. B. Salin, Die altgermanische Tierornamentik, 1904. H. Kühn, Das Kunstgewerbe der Völkerwanderungszeit, in: H. Th. Bossert, Geschichte des Kunstgewerbes I, 1928. W. A. von Jenny-W. F. Volbach, Germanischer Schmuck des frühen Mittelalters, 1933. III.DE KUNST DER SCYTHEN EN SARMATEN Toen de oude Grieken in Z. Rusland kwamen, troffen ze daar de Scythen aan, een Iraanse nomadenstam, waarmee hun kolonies aan de Zwarte Zee later veel in aanraking zouden komen. Het was een der vele steppenvolken tussen Hongarije en de grenzen van China, die met hun vee rondtrokken binnen de grenzen van hun eigen gebied en die alle uitstekende ruitervolken waren. Een deel der Scythen betrok onder Griekse invloed vaste woonplaatsen; anderen bleven nomaden. Zoals de meeste steppenvolken waren de Scythen kunstzinnig. Ze begroeven hun voorname doden onder grote grafheuvels (koerganen) en gaven hun wapens, sieraden en opgetuigde paarden mee; daardoor zijn veel Scythische oudheden bewaard gebleven. De Hermitage in Leningrad heeft een aparte schatkamer voor al het goud, dat in Z. Rusland en Siberië is gevonden. De graven kunnen gedateerd worden, wanneer ze tevens Grieks aardewerk bevatten: daardoor weten we dat de oudste vondsten van omstr. 650 v. Chr. zijn en de laatste van tegen 350 v. Chr. In hoofdzaak zijn het sieraden voor man en paard, wapens, schildtekens en bekroningen van staven. Een deel van de siermotieven is origineel en moet in het steppengebied zijn ontstaan; andere zijn ontleend, deels aan de Griekse kunst, deels aan de Perzische. Vaak is de herkomst twijfelachtig, omdat oosterse diermotieven de Scythen zowel over Griekenland als over Iran kunnen hebben bereikt. Andere dan diermotieven kent de steppenkunst aanvankelijk niet. Zuiver Scythisch is de grote voorkeur voor liggende en staande herten en voor arendskoppen; merkwaardig is de manier, waarop beide soms verenigd worden en b.v. de schouders en de geweitakken van een hert arendskoppen dragen. Koppen en kleinere dieren worden trouwens in het algemeen graag gebruikt om er een groter dier mee aan te vullen; soms worden ze eenvoudig op zijn lichaam geprojecteerd, zoals bij de grote gouden vis van Vettersfelde (O. Duitsland), die waarschijnlijk eens een schild sierde. Een echt steppenmotief is verder ook de opgerold liggende panter; het drong zelfs in de vroege Chinese kunst door, want sommige Scythische motieven waren gemeengoed in het hele steppengebied en werden gebruikt zowel aan de Jenisseï als in de Altai en aan de Chinese grenzen.

De beroemdste oudheden uit de vroege Scythentijd zijn het gouden hert van Kostromskaja en de gouden panter van Kelermes, beide schildtekens. Te oordelen naar de scherpe ribben, die over hun vlakken lopen, waren de modellen voor beide oorspronkelijk in hout gesneden of waren althans de makers gewend aan de stijl van houtsnijwerk. Daarom meent men wel, dat de Scythen, vóór ze met hun kunst in de boomloze steppen van Z. Rusland kwamen, gewoond hadden in de woudgordel van Siberië, die zich ten N. van de steppengordel uitstrekt. Ook het gebruik van elandkoppen als motief wijst in noordelijke richting. Daarentegen moet de panter toch uit het Zuiden stammen en daarom nemen anderen een ontstaan der kunst in Turkestan aan, waar beide invloeden konden worden gevoeld en in één stijl verenigd. Opmerkelijk is bij de panter van Kelermes het inlegwerk met barnsteen en stenen aan oor, oog en neusgat. Bij de Scythen was dit nog uitzondering; een paar eeuwen later werd het in Siberië zeer populair en duizend jaar later zou het in de Germaanse kunst van de volksverhuizingstijd de grote mode worden. Eveneens opmerkelijk is het, dat klauwen en staart van de panter bestaan uit kleine, opgerolde dieren.

De Scythische kunst verliest spoedig de scherpe richels over de gewelfde vlakken. Daarentegen neemt ze een paar nieuwe motieven op, zoals leeuw en palmet, en de dieren krijgen meestal een dubbele omtreklijn, die we ook in de volksverhuizingskunst terug kunnen vinden. Ze begint echter al gauw te ontaarden, misschien onder invloed van de Griekse kunst: de dieren verliezen hun krachtige, karaktervolle stijl en veranderen soms zelfs in een nietszeggend lijnornament. Duidelijk zien we die aftakeling o.a. op de zilveren paardetooi van de schat van Craiova (Roemenië). En terwijl dit soort voorwerpen ten minste nog naar oude traditie gemaakt wordt, volgen de sieraden van mannen en vrouwen reeds de Griekse mode. Het zal niemand verbazen, dat het spoedig daarna ten einde was met de Scythische kunst in Z. Rusland.

Niet lang daarna verschijnt er echter weer een nieuwe steppenkunst in die streken. Omdat intussen de Sarmaten de Scythen grotendeels hadden verdrongen noemt men deze kunst meestal de Sarmatische, hoewel het niet zeker is of de Sarmaten er wel de dragers van waren. Z. Rusland was van deze kunst slechts een uitloper; in volle bloei moet ze ergens in Siberië zijn voorgekomen; we weten alleen nog niet waar. De z.g. schat van Peter de'Grote in de Hermitage omvat nl. vondsten in deze stijl uit ongenoemde Siberische koerganen; ze dateren waarschijnlijk uit de laatste twee eeuwen v. Chr. De meeste voorwerpen zijn zware gegoten gouden platen, men houdt ze voor beslagstukken van pijlenkokers. Meestal zijn ze versierd met de voorstelling van een of ander dier, dat door één of meer roofdieren wordt aangevallen; merkwaardig is soms de houding van het slachtoffer, welks achterhand een halve slag omgedraaid kan zijn, zodat hij naar boven wijst. Dit z.g. ‘stervende paard’-motief, onnatuurlijk als het is, treft men aan van Z. Rusland af tot in China toe. Verder zijn de dierfiguren op de gouden platen meest met stenen ingelegd. Afbeeldingen van yaks en tijgers wijzen op een stamland, dat verbindingen onderhield met Tibet en N. Indië; geweien die in arendskoppen eindigen tonen verwantschap aan met de oude Scythische kunst; evenzeer het opgerolde dier, dat nog in zijn oude vorm aanwezig is. Maar de geest is een heel andere dan die van de Scythische kunst: de laatste vertoont abstracte dieren, de eerste beeldt individuen af in hun felle strijd en schijnt mee te leven met de aanvalskracht van de arend en de ondergang van het overvallen paard. Het behagen in bonte stenen (meest turkooizen), bij de Scythen nog maar in aanleg aanwezig, uit zich nu op alle voorwerpen van kostbare makelij; wij nemen hier de invloed van Perzië waar. Soms laat de kunstenaar zelfs de diermotieven schuilgaan achter de veelheid van bonte stenen, maar meestal is er geen overdreven gebruik van gemaakt. Deze steppenstijl heeft grote invloed gehad op de Chinese kunst dier dagen. In Z. Rusland zijn de voornaamste ‘Sarmatische’ vondsten de gordel met gesp van Maikop en de schat van Nowotsjerkask.

Spoedig echter maakt deze stijl weer plaats voor een andere, waarin het dierornament op de achtergrond treedt en met stenen bezette ronde broches de voornaamste plaats innemen. Elders bleef echter de dierstijl der steppe nog eeuwenlang gehandhaafd. In Rusland zien we hem nog eenmaal terug in zeer afgesleten vorm en wel op de loodbronzen plaatjes van het district Perm ten O. van de Oeral. Men dateert ze tussen 500 en 700 en neemt aan dat deze dingen de kleren van toverpriesters (sjamanen’) sierden. Wie de oude motieven goed kent, vindt er nog wel het opgerolde dier op terug en de eland met de koppen aan zijn gewei. Maar het is grotendeels futloos en saai werk, gebaseerd op motieven, die toen niemand meer begreep.

G. Borovka, Scythian Art, 1928.

H. Minns, Scythians and Greeks, 1913. M.I. Rostovtzeff, The animal style in South Russia and China, 1929. DE KUNST DER KELTEN De Kelten of Galliërs hebben een merkwaardige geschiedenis gehad. Oorspronkelijk waren ze een volksstam uit Z. en W. Duitsland. Vóór 600 v. Chr. waren ze in Frankrijk al aan de kust doorgedrongen en verdreven ze er de Iberiërs en de Liguriërs. Omstr. 500 staken de eerste Kelten over naar Groot-Britannië en Ierland; later zouden nieuwe invasies volgen. Tegen Italië trokken ze omstr. 400 v. Chr. op en veroverden zelfs Rome op het Capitool na. Wel trokken ze zich uit Midden-Italië weer terug, maar tussen Alpen en Apennijnen heeft hun heerschappij een paar eeuwen geduurd. Ook naar het Oosten drongen ze op en vielen omstr. 300 v. Chr. de Balkan binnen; Delphi werd door hen geplunderd. Een deel van hen stak over naar Klein-Azië en stichtte er een Galatisch (= Gallisch) rijk; als de koning van Pergamumgeen overwinning op hen had behaald, zouden ze nog verder zijn doorgedrongen.

Zowel uit bijna al de veroverde gebieden als uit hun stamland hebben ze zich echter geleidelijk weer moeten terugtrekken, ofwel zijn zij er opgegaan in andere volken. Tenslotte leefden vrije Kelten nog slechts in enkele uithoeken van het rijk, dat eenmaal een gordel vormde van de Zwarte Zee tot aan de Oceaan. Hun gebied beperkte zich uiteindelijk tot Ierland en een paar streken van Engeland. Men moet zich de Kelten allerminst als barbaren voorstellen. Toen Caesar in Gallië kwam hadden ze reeds lang een uitgebreide handel, sloegen eigen munten en gebruikten in de administratie het Griekse schrift. Hun kunst getuigt vaak van grote verfijning en hoogstaande techniek: zelden is een Keltisch werkstuk slordig gemaakt. De plaats, waar men het eerst door opgravingen de Keltische kunst leerde kennen was het dorpje La Tène aan het meer van Neuchâtel, een Keltisch handelsstation. Wat men er opgroef was meest vrij eenvoudig en besloeg slechts een korte periode; toch is de naam La Tène met de hele Keltische kunst van het vasteland verbonden gebleven.

De La Tène kunst begon haar ontwikkeling omstr. 400 v. Chr. en ging door tot 50 na Chr. Men verdeelt haar in drie perioden, A, B en C, naar de vorm van de fibulae, die de meest verbreide oudheden van deze periode waren. Zoals elke kunst heeft ook de Keltische haar specialiteiten en opvallende trekken. Wat de sieraden betreft: van de fibulae wordt meestal weinig werk gemaakt; ze blijven smal en klein. Maar waar de luxe zich op richtte, dat waren vooral halsen arm- of beenringen. De halsring (torques) is karakteristiek voor het Keltische volk; hij was meest van brons, maar soms ook van goud, en vaak rijk versierd. Strijdwagens begeleidden soms voorname doden in hun graf; ze zijn vergaan, maar de metalen constructiedelen en het sierbeslag zijn vaak goed bewaard. De Kelten waren beroemd om hun gesmede zwaarden; deze, en de scheden ervan, zijn soms ook versierd. Schenkkannen werden gemaakt naar classiek model, maar met inheemse versiering. Hun kunst richt zich voornamelijk op het versieren van gebruiksvoorwerpen en op hals- en beenringen voor mannen en vrouwen. Hun ornamentiek gebruikt bij voorkeur geometrische motieven met gebogen lijnen, waarschijnlijk teruggaande op de classieke palmet. Daarnaast komen echter ook fantastische maskers en gestileerde dieren van onbepaalde soort voor. Veel later maken de Galliërs onder Romeinse invloed wel eens naturalistische afbeeldingen van mens en dier, maar van huis uit hebben ze de neiging om elke figuur te stileren tot onherkenbaarheid toe. Merkwaardig is het te zien wat er tenslotte groeit uit de mannenkop van bepaalde Griekse munten, die ze willen nabootsen: op een reeks Keltische munten ziet men hem geleidelijk veranderen in enige strepen en punten. Keltisch is verder het gebruik van sierplaten in open werk en de voorliefde voor kleur op het metaal; eerst verkreeg men die door inleg met bloedkoraal, al spoedig ook door email, dat mogelijk een Keltische vinding was; de Romeinen hebben het nooit toegepast. Wat de siermotieven betreft nam men oorspronkelijk aan, dat deze alle teruggingen op classieke voorbeelden. Thans ziet men in, dat naast de classieke invloed ook nog die der steppenkunst kwam, waarmee de Kelten in Hongarije en Z. Rusland in aanraking kwamen. Het menselijke masker, de dieren, die zowel ginds als bij de Kelten soms schouderkrullen dragen en de voorliefde voor kleur worden aan deze laatsten toegeschreven. Met dat al is de Keltische kunst een der origineelste die we kennen.

Op het vasteland is La Tène A het rijkst en het best vertegenwoordigd: talrijke vorstengraven in het Rijnland en N.O. Frankrijk leverden veel materiaal. De gouden schaal uit de Hunsrück geeft een denkbeeld hoe de La Tène kunst versierde als ze geen dieren of maskers gebruikte; het classieke palmetten- en rankenmotief is al gauw bijna niet meer te herkennen. In periode B wordt het geheel en al een spel van gebogen lijnen, waarin men onmogelijk meer een halve of hele palmet terug kan vinden. In de vroege tijd wordt dit ornament vaak aangevuld met stukjes koraal, misschien een imitatie van de Indische granaten der steppenkunst.

In de 2de periode, waarin dus het ornament zich verder wijzigt en de rijkdom reeds afneemt, heeft men vooral zwaarden en de scheden daarvan; uit La Tène C (100 v. Chr.-50 na Chr.), zijn heel weinig voorwerpen tot ons gekomen; de kunst kwijnt onder de politieke achteruitgang. Maar nog lang daarna blijft haar invloed te zien in wat we de provinciaal-Romeinse kunst noemen; daarin uit zij zich in emailversiering (broches) en kleine sierplaten in open werk, o.a. broches en dergelijke in de z.g. trompetstijl. In Engeland, de laatste burcht van het Keltendom, bloeit de kunst echter weer op in de 1ste en 2de eeuw na Chr. De ornamentiek gaat door in de geest, die in La Tène B al zichtbaar was: ontwerpen in sierlijke gebogen lijnen (scroll ornament); dieren en maskers zijn intussen zo goed als geheel weggevallen.Hoewel symmetrie vaak strikt in acht wordt genomen, komen asymmetrische lijn versieringen, elders zo zeldzaam, bij de Kelten vrij vaak voor. Een deel van het ornament is geëmailleerd in de kleuren rood, blauw, geel en wit, een ander deel is plastisch, hetzij gegoten of gedreven, en doet een spel van licht en schaduw op het mooie brons ontstaan; daarnaast is er ook nog het ingegraveerde ornament. Het beroemde schild van Battersea combineert email met plastisch ornament, de niet minder beroemde spiegels van Birdlip en Desborough hebben op de achterkant een ingewikkeld patroon van ingegraveerde lijnen en vakken, terwijl de greep weer het fijne Keltische gevoel voor plastische vorm doet zien. In het British Museum is een gedreven Ierse offerschaal, in zijn eenvoud een meesterwerk van Keltische kunst.

Na 150 gaat deze kunst achteruit en sterft, maar op één soort van voorwerpen kan men haar later nog terugvinden en dat is op de sierplaatjes van bronzen schalen in Northumberland, die met email in Keltische stijl zijn versierd. Van die streek uit is het misschien, dat zich in de vroege Middeleeuwen een nieuwe, ditmaal Ierse, kunst ontwikkelt, wier bloeitijd tussen 650 en 850 ligt en die in haar metaalwerk en de verluchting van manuscripten een ongelofelijke fijnheid en beheersing der techniek aan de dag legt, in overeenstemming met de vooraanstaande positie, die Ierland op geestelijk gebied toen in Europa innam.

E. T. Leeds, Celtic Ornament, 1933.

W. A. von Jenny, Keltische Metallarbeiten, 1935.

P. Jacobsthal, Early Celtic Art, 1944.
V.DE KUNST DER EGYPTENAREN

De Egyptische kunst neemt een bijzondere plaats in onder de kunsten. De voorwerpen, die er toe behoren, onderscheiden zich in hoge mate van de voortbrengselen van andere volken in Europa of Voor-Azië; zij heeft een eigen stijl, gekoppeld aan een grote starheid: talloze motieven en typen kan men gedurende 20 tot 30 eeuwen volgen, zonder dat daarin noemenswaardige veranderingen te constateren zijn. Om een voorbeeld te noemen: de overwinnende farao, voorgesteld als op een gevallen vijand toelopend, die hij met de ene hand bij de haren grijpt, terwijl zijn andere hand een knots tegen hem opheft, komt al in het begin van het Oude Rijk voor, en 2000 jaar later beeldt men hem nog precies zo af. Aan bepaalde godentypen, waardigheidstekens, kleding en dergelijke hield men vast zolang het rijk der farao’s bestond. Conventies in de kunst veranderen nauwelijks; een paar voorbeelden mogen hier ter illustratie dienen. Een voornaam man wordt door de beeldhouwer altijd afgebeeld als rechtop in zijn stoel gezeten, of stram naar voren tredend, steeds met het linkerbeen vooruit. Op de talloze reliëfs in steen, die de versiering der graven en tempels vormen, is de mens bijna altijd afgebeeld met hoofd en benen in profiel, borstkas en oog van voren gezien en buik en hals in 3/4 aangezicht. Goden en voorname personen overtreffen gewone stervelingen meestal ver in grootte. Het fries van op één rechte lijn naast elkaar afgebeelde, soms elkaar gedeeltelijk oversnijdende personen en dieren is van het begin tot het eind het voornaamste uitdrukkingsmiddel bij de reliëf kunst geweest; ruimten werden gevuld door het boven elkaar aanbrengen van zulke friezen. En zo zou men nog lang kunnen doorgaan. Men moet zich echter van de onveranderlijkheid der Egyptische kunst ook weer geen overdreven voorstelling maken: een nadere beschouwing toont perioden van bloei en van verval aan, van betrekkelijke vrijheid en strakke gebondenheid. Uit kleine stijlverschillen is de tijd van ontstaan meestal duidelijk op te maken.

Egypte heeft twee dingen voor op andere landen: de droge lucht en het droge zand. Wel overstroomt de Nijl jaarlijks de vlakte, maar alle graven en tempels waren gebouwd buiten bereik van het Nijlwater, tegen de voet van de heuvels. Wat elders steevast verloren ging: weefwerk en hout, vlechtwerk en leer, bleef in Egyptische graven dikwijls behouden en daardoor kennen we het kunsthandwerk daar beter dan ergens anders. Daartoe werkten ook de Egyptische begrafenisgebruiken mee, in overeenstemming waarmee de doden veel voorwerpen van dagelijks gebruik in het graf werden meegegeven. Dit alles geldt voor het Nijldal: in de Delta zijn de monumenten in de regel verloren onder een dikke sliblaag.

Als begin van het Egyptische rijk neemt men aan de vereniging van Boven- en Beneden-Egypte, — d.w.z. van de Nijldelta met het Nijldal tot aan de eerste stroomversnelling bij Assoean — onder één vorst. Men neemt aan, dat deze vereniging een paar eeuwen vóór 3000 v. Chr. heeft plaats gehad. De beschaving in het Nijldal is echter al ouder dan de vereniging van Egypte. De opgravingen van Flinders Petrie en anderen hebben grote grafvelden aan het licht gebracht, waarin de doden waren bijgezet met allerlei grafgaven bij zich. De meest opvallende voorwerpen daaronder zijn de vuurstenen messen, onovertroffen in vorm en techniek, de leistenen paletten waarop cosmetische middelen werden fijngewreven, de benen of ivoren kammen, vaak met dierenfiguren bekroond, en het vaatwerk, dat zowel van klei gebakken als uit steen geslepen was. De techniek van het vervaardigen van stenen vazen was tegen het einde der praedynastische periode hoog opgevoerd: men wist de hardste steensoorten te bewerken, eerst met stenen, later met koperen werktuigen. Absolute datering van deze beschaving is onmogelijk, maar men kent haar goed genoeg om bepaalde perioden te kunnen onderscheiden en zo de vondsten volgens een relatieve datering te kunnen indelen. Een ‘Egyptische’ indruk maakt de kunst nog niet, maar er zijn, vooral in de laatste eeuwen, toch reeds trekken in te zien, die men in de latere kunst terugvindt.

De dynastische, dat is de historische tijd van het verenigde Egypte, wordt ingedeeld in drie perioden: elk met haar opkomst, bloei en verval, en van elkaar gescheiden door tijden van anarchie of vreemde overheersing. Het Oude Rijk begint kort voor 3000 v. Chr., het Middenrijk wordt gerekend vanaf 2160 en het Nieuwe Rijk vangt aan in 1580. In 525 v. Chr. verloor het oude Egypte definitief zijn vrijheid, toen het door de Perzische koning Cambyses veroverd werd. Op de Perzen volgden als overheersers de opvolgers van Alexander de Grote, en kort voor het begin onzer jaartelling ging het uit handen van deze Griekse dynastie (die der Ptolemaeën) over in het bezit van de Romeinen. Nog tot in de Romeinse tijd heeft de Egyptische kunst stand gehouden.

Voor de eeuwen dat Egypte vrij was, onderscheidt men 26 dynastieën; enkele hiervan vertegenwoordigen hoogtepunten in de kunst. De kunst van het Oude Riik ontwikkelt zich uit de praedynastische, maar maakt buitengewoon snelle vorderingen, vooral in beeldhouwkunst en architectuur. Oorspronkelijk bouwde men met gedroogde stenen, hout en biezen; huizen en zelfs paleizen zijn altijd van dit weinig houdbare materiaal gebleven en daardoor is er haast niets van over. Maar voor tempels en graven werd al spoedig natuursteen gebruikt. Een beroemd architect, Imhoteb, van de 3de dynastie werd als stichter van de Egyptische steenarchitectuur vereerd.

De graven van vorsten en edelen zijn de voornaamste monumenten van het Oude Rijk, welks middelpunt even ten Z. van de Delta lag (Tanis, Memphis). Aanvankelijk bestond zulk een graf uit een massieve steenklomp (mastaba) op de aarde en daaronder in de rots graf- en voorraadkamers. Vorsten stapelden later tot meerdere luister enige mastaba’s op elkaar, telkens een kleinere op een grotere. Toen dit idee verder was uitgewerkt was de pyramide geschapen, waarvan de bloeitijd ook onder het Oude Rijk valt. Het meest imposant zijn de pyramiden van Cheops, Chefren en Mycerinus van de 4de dynastie op het plateau van Gizeh. De beroemde grote sfinx, uitgehouwen uit de rots zelf, hoort bij een van deze. Aan de graven verbonden waren tempels met zuilen en zuilengangen, alsmede beelden van gestorvenen, waarvan hier en daar nog iets bewaard is. Van godentempels uit die tijd is weinig over.

De beeldhouwkunst kwam op met de 2de dynastie en ontwikkelde zich tot nooit overtroffen hoogte. Ze diende in de eerste plaats om de doden, eventueel ook hun dienaren, in beeld te bewaren in hun graftempels. De lichamen der beelden zijn al dadelijk verstard in de greep der conventie, maar tijdens elke bloeitijd van de kunst weet de beeldhouwer de gezichten met leven te bezielen. Men vergelijke de waardigheid van koning Chefren met de gespannen aandacht van de beroemde schrijver in het Louvre (zie lijst van illustraties buiten de tekst) en de goedmoedige gewichtigheid van de z.g. dorpsschout. Nooit zal de Egyptische kunst het leven meer benaderen dan in deze werken van de 4de en 5de dynastie.

Naast de beelden heeft men in het Oude Rijk ook reeds de grafreliëfs, die men zich altijd beschilderd moet denken, en die ons het dagelijks leven der Egyptenaren en hun opvattingen over het leven hiernamaals zo goed doen kennen. Liet de steensoort het fijne lage reliëf niet toe, dan bracht men wandschilderingen zonder reliëf aan. De dierfiguren van deze tijd zijn dikwijls buitengewoon mooi.

Met de 6de dynastie komt er een einde aan Egyptes bloei, en pas onder de 11de en 12de leven welvaart en kunst weer op. Het is dan tegen 2000 v. Chr. geworden en Thebe in Boven-Egypte is nu de hoofdstad. Naast al wat bleef kwamen er ook veranderingen: rotsgraven verdringen langzamerhand de mastaba’s en pyramiden, er worden nu grote stenen tempels gebouwd, ook de beeldhouwkunst gaat over tot het kolossale en maakt soms beelden van meer dan 10 m hoogte. In beelden en reliëfs wordt niet meer het peil van het Oude Rijk bereikt, maar enkele portretten uit de tijd der 12de dynastie behoren toch tot de meesterwerken der wereld, zo b.v. dat van de hier gereproduceerde sluwe en wrede jonge vorst.

Toen na 200 jaar de krachtige 12de dynastie was ten onder gegaan, kwam er eerst een periode van grote onrust, daarop een tijd van onderdrukking door vreemden (de z.g. Hyksos). Als in 1580 het Nieuwe Rijk begint met de beroemde 18de dynastie blijkt er allerlei te zijn veranderd in Egypte: de bevolking is krijgshaftiger geworden, het paard is ingevoerd, de pyramide is ook voor koningen vervangen door het in de rotswand uitgehouwen graf, de kunst tracht nieuwe banen in te slaan, de kleding toont nieuwe elementen. Thebe bleef echter de hoofdstad.

Van het Nieuwe Rijk is de kunst het best bewaard gebleven, ten dele, doordat zij het dichtst bij ons staat in tijd, maar ook door haar grote activiteit in tempel- en graf bouw. Beroemd is het ‘Dal der Koningen’ bij Thebe, waar meer dan 40 farao’s in rotsgraven zijn bijgezet. Al deze graven hebben hun dodentempel gehad op het terrein vóór de rotswand, en steeds voerde van elk belangrijk bouwwerk een monumentale trap of weg naar de vlakte, eventueel ook naar steigers aan de Nijloever. Beroemd zijn verder de overblijfsels der godentempels van Luxor en Karnak (in de buurt van Thebe), waarvan enkele der fraaiste stammen van de grote veroveraar Thoetmosis III (gest. 1447). We moeten ons al die bouwwerken zeer kleurig voorstellen: de reliëfs op de muren waren bont geschilderd, de hoge obelisken, oorspronkelijk een symbool van de zon, maar later ook bij jubilea van farao’s opgericht, waren met goud of zilver overdekt, uit de poortgebouwen (pylonen) der tempels rezen hoge masten met fladderende wimpels op, alles daverde van kleur in de felle zon. Wat aan de Egyptische tempels in de eerste plaats opvalt is het drukke gebruik van zuilen in de grote tempelruimten, de sierlijke vormen van die zuilen, die geïnspireerd zijn op bundels planten en de menigte voorstellingen en hiëroglyfen waarmee de wanden zijn overdekt. Waren alle tempels en graven bewaard, dan hadden we een overzicht, zij het ook enigszins eenzijdig en onvolledig, over de gehele geschiedenis van Egypte.

De merkwaardigste periode van de Egyptische kunst is voor ons de 14de eeuw; we weten er vrij veel van af, en bovendien wordt in deze tijd een poging gedaan de enge banden, waarmee de beeldhouwkunst gebonden was, te verbreken. Dit verlangen werd gesteund door de farao Achnaton, die een godsdienstige revolutie beoogde en alle godsdiensten trachtte te vervangen door de ene van Aton, de zonneschijf, tevens de Waarheid. Het stramme in de houding van mens en dier maakte plaats voor meer natuurlijke voorstellingen, het ideale lichaam der beelden begon de werkelijkheid meer te benaderen. Achnaton zelf, een lelijk man, wordt soms zelfs tot een caricatuur onder de handen van zijn kunstenaars. Gipsafgietsels van de gezichten van levende mensen getuigen van de plotselinge intense belangstelling voor de werkelijkheid. De voorbeelden van deze hernieuwde kunst vond men in Tel Amarna, een nieuwe hoofdstad, die met Achnaton opkwam en verdween (afb. blz. 83). Helaas werd na diens dood mèt de oude godsdiensten ook het oude dwangbuis der k,unst grotendeels in ere hersteld, en in Toetanchamons graf, daterend van slechts kort na Achnaton, is, hoe wondermooi de inhoud ook was, van de revolutionnaire stroming maar weinig meer te zien.

Sommige Amarna-portretten zijn zeer beroemd, o.a. het beeld van Achnatons gemalin Nefretete en dat van enkele prinsesjes.

De kunst van de 14de eeuw lijkt ons ook daardoor een bijzondere plaats in te nemen, doordat het graf van Toetanchamon uit deze periode dateert, het enige zo goed als ongeschonden koningsgraf dat ooit gevonden is. De schatten, die het bevatte aan sieraden, meubels, vaatwerk, wapens en dergelijke geven een indrukwekkend beeld van de hoogte, waarop kunstgevoel en technische vaardigheid toen stonden. Een wonder is vooral ook de gouden lijkkist en het gouden masker van de mummie van de jonge vorst, dat blijkens de mummie zelf een uitstekend portret moet zijn geweest.

De 19de dynastie (sinds ca 1350) zet de tempelbouw op reusachtige schaal voort. Merkwaardig is de onderneming, een tempel in heel zijn uitgebreidheid in de rots zelf uit te houwen (b.v. in Aboe Simbel in Nubië); tot nu toe waren alleen graven en kapellen daarin uitgehold. De kunst heeft haar hoogtepunt reeds achter zich, maar het beeld van Ramses II in Turijn is toch nog een prachtig stuk werk (afb. blz. 82). Van nu af verschijnen in de kunst de even opgetrokken mondhoeken, die het gezicht een glimlach verlenen, hoewel niet als vaste regel. Na Ramses II (gest. 1225 v. Chr.) verliest Egypte de macht om haar Aziatische veroveringen te behouden en het wordt spoedig zelf door vijanden bedreigd. De macht der farao’s daalde, die der priesters steeg, en het land ging snel achteruit. De kunst hield zich nu angstvallig aan de oude voorbeelden. Toch komt bij de beeldhouwers nog tot in de Romeinse tijd nu en dan de grote gave voor het maken van portretten weer voor de dag; zo b.v. de ‘groene kop’, het terecht beroemde portret van een kaalgeschoren priester (Berlijn). En de kunst van het bronsgieten beleefde in de nadagen bepaald een tijd van bloei: al die fraaie katten en ibissen, die de vitrines van musea sieren, dateren uit deze periode, waarin de diercultus overdreven vormen aanneemt. De tempelbouw, die na eeuwen van betrekkelijke stilstand na 600 wordt hervat, werkt naar oude gegevens, maar weet in verhoudingen en reliëfversiering een bevallig geheel te verkrijgen. De tempels van het beroemde Elephantine, een eiland in de Nijl, dat helaas door de bouw van een stuwdam onder water is gezet, dateren reeds uit de Romeinse tijd.

Minder gelukkig dan in het navolgen van vroegere werken zijn de Egyptenaren in hun poging om classieke elementen met de inheemse te verbinden; dit streven begint al vóór Alexander de Grote en gaat door tot in de Romeinse tijd. Dan kan men b.v. de god Horus met zijn valkenkop uitgedost zien als Romeins soldaat. De Egyptische kunst is dan al stervende.

In de vorige eeuw, toen de hoge ouderdom van de beschaving van Mesopotamië nog niet werd vermoed, hield men meestal Egypte voor de moeder aller kunsten en technieken. Dat doet men thans niet meer. Men heeft ingezien, dat de invloed van de Egyptische kunst naar buiten nooit groot is geweest; ze deed daarvoor andere volken te vreemd aan. Wel ziet men Egyptisch en egyptiserend werk in Syrië en Phoenicië in de dagen dat de macht der farao’s zich in Azië deed gevoelen, maar het verdwijnt weer met het tanen van die macht en laat nauwelijks enige sporen na. Eeuwen later inspireerde Egypte blijkbaar de eerste Griekse beeldhouwers tot hun z.g. Apollo’s, staande beelden van naakte jonge mannen in stramme houding. Deze houding en het vooruit plaatsen van de linkervoet verraden hun voorbeeld, maar overigens hebben ze niets Egyptisch en de invloed was dus klaarblijkelijk zeer beperkt.

K. Lange, Aegyptische Kunst, 1939.

H. Schäfer, Die Kunst Aegyptens, 1939.

J. H. Breasted, Geschiedenis van Egypte (vertaling), 1925.

VI.DE KUNST DER BABYLONIËRS Babylonië was in Voor-Azië niet de streek met de oudste beschaving, maar wel het land, waarin de beschaving het eerst een hoge vlucht nam; vandaar dat het verdient in de eerste plaats genoemd te worden. De dynastische tijd, de periode, waarin ons ten dele met name bekende koningen over Z. Babylonië (Soemer) heersten, begon ongeveer gelijk met de dynastische tijd in Egypte. We weten dat, doordat in Egypte op het eind van de praedynastische periode voorwerpen uit Soemer zijn geïmporteerd, die ook daar van vlak voor het begin der bekende dynastieën dateren.

Aan de dynastische periode was ook in Soemer een lange beschaving vooraf gegaan. Men onderscheidt daarin drie perioden, genoemd naar de plaatsen waar wetenschappelijke opgravingen ze het eerst hebben doen kennen: Oebaid, Oeroek en Gemdet-Nasr. In de Oebaidperiode hebben de mensen zich pas gevestigd op een bodem, die van moeras nog nauwelijks vaste grond was geworden. De hutten waren van riet, van klei, of van droogsteen, de wapens van vuursteen, hoewel sommige terracottavormen van wapens bewijzen, dat het koper al bekend was. Het aardewerk is karakteristiek voor deze tijd: zonder draaischijf gemaakt, maar toch soms al fijnwandig en versierd met eenvoudige geometrische patronen op een lichte ondergrond. Alles is nog heel eenvoudig, maar toch heeft de architectuur in Babylonië enkele trekken uit de Oebaidperiode duizenden jaren lang bewaard, zo b.v. het type van deur, dat niet in hengsels, maar op een even uitgediepte steen in de drempel ronddraait. De ouderdom van de Oebaidcultuur moet men schatten; ze moet, gezien de dikte van de Oeroeklaag, lang vóór 3000 v. Chr. begonnen zijn.

Daarna komt de Oeroekperiode, die plaatselijk al heel grote tempels kent, en, zij het dan ook in bescheiden vorm, ziggoerats, tempeltorens, zoals de beroemde toren van Babel er een was. De wanden zijn soms versierd met kleispijkers met kleurige koppen. In deze tijd komen ook de zegels op, stempelzegels, zowel als de later voor Mesopotamië zo karakteristieke rolzegels, die de vorm van een kleine cylinder hebben. Ze worden versierd met voorstellingen van mens en dier. De glyptiek, steensnijkunst, ontwikkelt zich al dadelijk tot een bloeitijd. Het schrift begint in deze tijd ook in gebruik te komen, maar is voor ons eerst nog onleesbaar.

In de daarop volgende Gemdet-Nasrperiode zijn de zegels weer minder fraai, maar nu maakt de sculptuur grote vorderingen. Stenen vazen, soms mooi van lijn, worden de voornaamste luxe-artikelen; sommige ervan zijn in diervorm, andere zijn versierd met dieren in zo hoog reliëf, dat deze als het ware klaar staan om zich los te maken. Ook dieramuletten en zegels in diervorm tonen de aangeboren gave der Mesopotamiërs om dieren af te beelden. Aan vrijstaande menselijke gestalten op kleine schaal waagt men zich ook reeds, maar de fraaie grote vrouwenkop die in Oeroek is gevonden, staat tot nu toe nog alleen.

Eerst enige algemene opmerkingen over de Babylonische kunst. Ze uit zich vooral in beeldhouwkunst, architectuur en glyptiek, waarschijnlijk uitte ze zich ook in de weefkunst, maar de weefsels gingen alle verloren, evenals de wandschilderingen, waarvan we het bestaan vermoeden. De zegels, waarvan er duizenden werden gevonden, zijn onze voornaamste bron voor de kennis van Babylonische motieven. Babylonië mist de rijke, goedbewaarde graven van Egypte en we weten dus veel minder van de kunstnijverheid af. Aangezien men alleen in bak- en droogsteen bouwde, zijn er geen imposante bouwvallen te bewonderen; hoogstens vindt men onder het zand de onderste gedeelten der muren van grote gebouwen. Zelfs de hoge ziggoerats doen zich voor als kleine heuvels na al die eeuwen. Hoewel siermotieven en bepaalde schema’s zich bijzonder lang handhaafden maakt de Babylonische kunst niet die onveranderlijke indruk als de Egyptische; de stijlverschillen tussen de perioden zijn veel groter.

De grondleggers der Mesopotamische kunst en beschaving waren de Soemeriërs, die oudtijds in Z. Babylonië woonden. Volgens sommigen zouden de Oebaid-mensen al Soemeriërs zijn geweest; anderen laten hen eerst in het begin van de dynastische tijd binnenvallen. De grote vondst der koningsgraven van Ur door Woolley gaf een geheel nieuwe kijk op de Soemerische kunst. Haar metaalbewerking bleek op een zeer hoge trap te staan, zowel wat de goudsmeedkunst als de kunst van bronsgieten betreft. Sommige vormen van de meer eenvoudige sieraden kende men allang van Europese vondsten uit veel later tijd, thans zag men vanwaar ze kwamen, en dat de Soemerische metallurgie over Klein-Azië heen de leermeesteres is geweest van de Europese.

De grafvondsten omvatten o.a. fijn inlegwerk in hout van muziekinstrumenten en speelborden; een geliefde techniek was ook het inleggen van kleine stukjes schelp, waarop een ornament was aangebracht. Het valt op, hoeveel van de bekende motieven toen al in gebruik bleken te zijn: de vroegste tijden vormden de scheppende periode van de Babylonische kunst. Van elders leerde men de Soemerische beeldhouwkunst kennen; ze schiep zowel kleine vrijstaande beelden als reliëfs, die beide waarschijnlijk in de tempels waren opgesteld. Dit werk heeft vaak iets grofs en slordigs. Mannen en vrouwen worden zittend of staand afgebeeld; hun ogen en wenkbrauwen zijn of waren ingelegd. Van karakterweergave is geen sprake; de gezichten geven hoogstens het type der bevolking weer. Opvallend zijn de rokken van ruige schapenvachten die men toen droeg.

Veel hoger dan de uitbeelding van mensen staat de dierplastiek. Geen volk maakte mooiere stierenkoppen dan de Soemeriërs. De glyptiek is sedert Oeroek achteruitgegaan in onderwerp en uitvoering; van de bouwkunst weten we, dat ze reeds bogen, kleine koepels en zuilen kende en dat de tempels soms rijk versierd waren. Het algemeen aspect van een groot Soemerisch bouwwerk is ons echter niet bekend. De Soemerische beschaving heeft men leren kennen uit de opgravingen van oude steden, zoals Ur, Lagasj, Teil Asmar, Chafadje, Fara en Mari. Babylon kwam pas in de volgende periode op. Men graaft altijd in z.g. tells, lage heuvels, gevormd door de overblijfselen van de stad, die daar eeuwenlang lag.

De Soemerische beschaving beïnvloedde Elam in het O. en drong zelfs door tot in het Indusdal. Assyrië heeft oudtijds nog onder haar invloed gestaan en langs de weg, die over Syrië naar de Middellandse Zee voert, vinden we duidelijk haar sporen. In de meeste streken die ze bereikte zijn die sporen ook niet spoedig uitgewist: alle kunsten van Voor-Azië gaan in meerdere of mindere mate op de Soemerische kunst terug.

N.Babylonië (Akkad) was in die tijd door Semieten bewoond, die ook de Soemerische kunst overnamen. Omstr. 2600 v. Chr. ging de macht over heel Babylonië op de grote Sargon over en begint er een nieuw hoofdstuk in de kunst. In de eerste plaats kwam de glyptiek tot grote bloei. Er was natuurlijk te allen tijde goedkoop, slordig werk, maar de mooie zegels dier dagen zijn later nooit meer geëvenaard. De meeste ervan beelden de strijd af van Gilgamesj meteen wild dier. Ook de sculptuur stond zeer hoog; ze gaat in hardere steen werken en verliest haar ruwheid. De overwinningsstele van Naram-Sin in het Louvre toont de nieuwe stijl: slankere gestalten, aanduiding van het landschap, zin voor het grootse. Helaas hebben we van deze kunst bitter weinig over. De Semieten worden ca 2500 v. Chr. door de barbaarse Goeteeërs verslagen en daarmee komt de macht weer aan Soemer. Wat nu komt is het hoogtepunt van de zuiver Soemerische kunst; Goedea van Lagasj (ca 2350-2300) was de bewerker van de nieuwe opbloei. Karakteristiek voor dit tijdvak zijn zorgvuldig afgewerkte, zittende en staande beelden van zeer harde steen. De beeldhouwers verwaarlozen enigszins het lichaam, dat dikwijls te klein is in verhouding tot het hoofd, (zuinigheid met steen?) maar de koppen zijn vol uitdrukking en in sommige meent men Goedea’s portret te zien. In deze tijd valt ook een bescheiden poging om de plooien van een kleed weer te geven; pas in het eerste millennium v. Chr. zou deze door Hethieten en Perzen worden herhaald. Uit deze tijd dateert waarschijnlijk ook het mooiste werk van Babylonische beeldhouwkunst dat we kennen: de bronzen kop, die in Niniveh is gevonden. Hij vertegenwoordigt een school, waarvan we overigens maar een paar kleine fragmenten kennen. De neosoemerische glyptiek vertoont als meest geliefd onderwerp nu de introductie van een sterveling door een lagere godheid bij een machtig god; het onderwerp biedt niet veel gelegenheid tot variaties, maar is meestal goed behandeld.

Na de bloeitijd van Lagasj komt de derde dynastie van Ur op, de laatste grote dynastie der Soemeriërs, die daarna zullen opgaan in de Semieten, en wier taal slechts als tempeltaal zal blijven voortleven. Ur krijgt grote tempels. Van de sculptuur is niets over dan wat fraaie fragmenten. De glyptiek gaat door met haar introductiescènes, vaak aangevuld door een inscriptie.

Koninkrijkjes volgen elkaar nu snel op en zo komen we aan het 2de millennium v. Chr., waarin de Semieten geheel overheersen. Een bloeitijd beleeft tenslotte Babylonië onder de eerste Babylonische dynastie, gesticht door de beroemde Hammoerabi, die men thans een paar eeuwen later dateert dan men tot voor kort deed, nl. ca 1700 v. Chr. Deze bloei heeft echter meer betrekking op de letteren en rechtspraak dan op de beeldende kunst. Het meest bekende beeldhouwwerk is de wetsstele van Hammoerabi, de eerste geschreven wet der Oudheid. Het is een langwerpig steenblok, waarvan de top aan één kant is afgeplat en versierd met een reliëfbeeld van Hammoerabi voor de zonnegod, die hem met raad bijstaat. Het is niet alleen het belangrijkste maar ook het mooiste monument van deze tijd.

Na deze dynastie, die omstr. 1530 v. Chr. viel, komt er voor Babylonië een duistere tijd, waarin de Kassieten, een bergstam uit het O., over het land heersen. Het is voor de kunst een onvruchtbare pe-riode.De voornaamste Kassietenmonumenten zijn de zegels en de koedoerroe s, gepolijste steenblokken, waarop een schenkingsacte is uitgebeiteld en daarboven de godensymbolen, die haar onder goddelijk toezicht moeten plaatsen. De zegelcylinders vertonen nog meer tekst dan te voren en vaak maar één enkele figuur plus enige symbolen. Dit, vermeerderd met enige niet oninteressante architectuurresten, vormt ongeveer alles wat uit deze periode bewaard bleef. Maar ook toen de Kassieten ca 1170 verdreven waren volgde er geen wederopleving van de oude kunst. De koedoerroe’s blijven in gebruik, de glyptiek volgt nu vaak Assyrische voorbeelden en is er soms nauwelijks van te onderscheiden.

Toen in 612 v. Chr. Niniveh was gevallen kwam er een nieuwe kans voor Babylonië, dat ook tot de Assyrische vazalstaten had behoord. Nabopolassar wist zich tot koning van Assyrië en Babylonië te maken en begon dadelijk met zijn hoofdstad te verfraaien en oude bouwwerken te herstellen. Het Neobabylonische rijk heeft maar kort geduurd; in 539 v. Chr. nam de eerste Perzische koning, Cyrus, Babylon, en daarmee was haar rijk voorgoed voorbij. Van de Neobabylonische kunst zijn het meest opvallende haar geëmailleerde tegels, waaruit hele muren werden opgetrokken. Email aanbrengen op aardewerk of een andere onderlaag was een oude Elamietische techniek, die later ook bij de Assyriërs in zwang zou komen en haar schoonste producten zou leveren voor de Achaemeniedische paleizen in Soesa. Maar wat de Babyloniërs nu maakten was technisch beter houdbaar dan al het vroegere. In Berlijn kon men voor de oorlog de gehele Isjtarpoort van Babylon, waardoor eenmaal een belangrijke processieweg leidde, in het museum bewonderen: hoge muren van blauw geëmailleerde tegels, versierd met friezen van okerkleurige stieren, leeuwen en draken in reliëf. De glyptiek begint zich enigszins van de aloude cylinders af te keren en gaat ook stempels maken, zoals we die later bij de Perzen eveneens zien.

Soms doet ze een moedige poging om nog iets van de Sargoniedische kracht terug te vinden; op andere zegels herkennen we echter weer de lange, saaie gestalten uit de Kassietentijd. En zo komt dan niet lang daarna het einde van een kunst, die haar glanstijd had in het derde millennium, en wier verdere geschiedenis eigenlijk niets was dan één lange achteruitgang . Contenau, Manuel d'Archéologie Oriëntale, 1931. C. L. Woolley, The Development of Sumerian Art, 1936. Frankfort, Cylinder Seals, 1939.

E. Unger, Babylon, 1931.

VII.DE KUNST DER HETHIETEN Hethieten is eigenlijk een verzamelnaam voor allerlei volken, die in het 2de en het begin van het 1ste millennium v. Chr. in Klein-Azië en in Syrië woonden. Verschillend als ze waren vertoont hun kunst toch een zekere eenheid, doordat deze blijkbaar van één punt, N.O. Syrië, was uitgegaan. Ook schrifttekens en godsdienst vormen een onderlinge band: plaatselijke verschillen zijn er echter vele.

Reeds in het 3de millennium v. Chr. woonden er in Klein-Azië mensen met een zekere beschaving, die men naar het voor hen karakteristieke rood of zwart gepolijste aardewerk enigszins kan dateren, maar kunst brachten ze nog niet voort. Die zien we pas kort na 2000 v. Chr. ontstaan, toen er Assyrische handelskolonies in Cappadocië werden gevestigd, waarvan we documenten en zegels bezitten. Merkwaardig genoeg vertonen deze laatste al enige trekken, die we later in de Hethietische kunst terug zullen vinden. Ze betreffen de kleding en de godsdienstige voorstellingen. Later gaan deze kolonies weer te gronde en de rolzegels wijken voor de stempels van het bergland, terwijl ze spoedig daarna in Syrië in de mode komen.

Hoewel er van een Hethietisch rijk in Klein-Azië al ca 1700 v. Chr. sprake is, dateren de meeste kunstwerken die we kennen van tussen 1450 en 800 v. Chr. De bloeitijd van de Klemaziatische Hethieten lag tussen 1450 en 1200. Hun kunst treft men aan in de O. helft van het land en langs de grote weg van Cappadocië naar de westkust. De stenen Niobe op de Sipylus is b.v. ook een Hethietisch monument. In N. Syrië daarentegen schijnt ze overal verspreid te zijn.

De Hethietische kunst komt tot ons in de vorm van architectuur, glyptiek en vooral in die van beeldhouwkunst, die vaak in dienst van de bouwkunst optreedt, maar toch ook vrijstaande tempelbeelden en rotsreliëfs schept. Producten van kunstnijverheid zijn zeldzaam: kleine bronzen godenbeeldjes en pronkwapens zijn van de weinige overgebleven voorbeelden het meest in het oog vallend. De Hethietische en wel vooral de SyroHethietische kunst onderscheidt zich door een zekere lompe boersheid; zelden maakt een kunstwerk een voorname indruk. Toch kunnen we deze kunst niet eenvoudigweg als provinciaal-Babylonisch of -Assyrisch beschouwen, daartoe zijn de zelfstandige trekken veel te talrijk.

Wat we van de architectuur afweten betreft vooral vestingwerken en paleizen. Bogaz-Keui, de oude Hethietische hoofdstad in Cappadocië, en Alisjar Huyuk ten Z.O. van Bogaz-Keui, bevatten nog vele monumenten van die aard, zij het dan ook in zeer onttakelde toestand. Het verloop van burcht en stadsmuren is nog goed te zien op vele plaatsen en ook het onderste deel der poorten is bewaard gebleven: ze wekken de bewondering van deskundigen door hun constructie.

Aan sommige van de half-elliptische stadspoorten van Bogaz-Keui — een stad, die in haar laatste periode een kleine 200 ha besloeg — ziet men nog de uit de muur naar voren tredende bewakers: leeuwen en sfinxen. Beroemd is vooral de krijgsman in reliëf aan de z.g. Koningspoort, een van de weinige Hethietische kunstwerken die een zekere distinctie vertonen. Het zijn verder vooral de Syro-Hethietische steden, die ons niet alleen inzicht in de vestingbouw, maar ook in de paleisbouw geven. De paleizen aldaar zijn volgens een heel ander principe gebouwd dan de Babylonische, ze liggen niet om binnenplaatsen waaraan ze hun licht ontlenen, maar ze staan naar buiten open. Men komt binnen door een door één of meer zuilen geschraagde portiek, en bevindt zich dan in een brede, ondiepe zaal, waar de andere vertrekken omheen zijn geschaard. Dit type, hilani-huis genoemd, bestaat al ca 1500 v. Chr. (in Teil Atsjana), maar is daar nog zeer eenvoudig, met ronde stenen bases voor de houten portiekzuilen en gladde basaltblokken (orthostaten) die de droogstenen muren dragen en tegen vocht beschermen. De volgende ons bekende hilanipaleizen dateren van het begin van het 1ste millennium v. Chr. en zijn gevonden in N. Syrië (o.a. in Sendsjirli en Karchemisj). Bij deze zijn de orthostaten met reliëfs versierd, terwijl de ingang evenals de oude stadspoort wordt bewaakt door stenen leeuwen. De zuilenbases zijn gebeeldhouwd in de vorm van twee verbonden stieren, rammen, leeuwen of sfinxen, die iets indrukwekkends moeten hebben gegeven aan de portiek van de altijd op een verhoging gebouwde paleizen. De zuilen zelf zullen nog van hout zijn geweest. Bij het een paar eeuwen oudere paleis van Tell Halaf in N. Mesopotamië namen godenfiguren, op dieren staande, de plaats van de zuilen in.

Rotsreliëfs vindt men natuurlijk alleen in het bergachtige Klein-Azië. De beroemdste zijn die van Jazylykaja in Cappadocië, aangebracht langs de wanden van een door bergen geheel ingesloten vlak terrein, dat voor grote plechtigheden moet zijn gebruikt. Men neemt aan, dat de oudste reliëfs dateren uit de 13de eeuw, maar dat er later nog gedeelten aan zijn toegevoegd. De reliëfs stellen twee optochten van goden (en priesters?) voor, die elkaar tegemoetgaan; de voornaamste figuren staan op dieren. De scène wordt verschillend uitgelegd, velen zien er het huwelijk in tussen de grote godin der aarde (Magna Mater) en de hemelgod, die met groot gevolg optrekken naar de plaats waar hun huwelijk gesloten zal worden. In andere gevallen beperken zich echter de rotsreliëfs tot één of twee figuren. De sculptuur staat ver achter, zowel wat ontwerp als uitvoering betreft, bij die van Mesopotamië. Ze vertoont echter tal van elders onbekende motieven, die aan het bergland eigen zijn. Veel van de beeldhouwkunst bestaat uit de reliëfs der orthostaten, die vaak nog in situ gevonden zijn. De onderwerpen zijn meest zonder onderling verband naast elkaar gebruikt: goden, daemonen met dierenkop of dieren lichaam, monsters, soldaten en dienaren, ruiters, mannen met strijdwagens die jagen of vechten, een enkele maal een huiselijke scène. Sommige reliëfs tonen al jachtvalken, die later eerst weer bij de Sassanieden en Byzantijnen terugkomen. Karakteristiek voor de mannen zijn hun korte tunieken en hun schoenen met opgebogen punten. In Malatija (O. Klein-Azië) vond men vele reliëfs, die op de cultus betrekking hadden en dus blijkbaar bij een tempel hoorden.

Vrijstaande beelden stellen meestal góden en godinnen voor en zijn soms van reusachtige grootte. Men kan moeilijk zeggen, dat de Hethieten hun goden sympathiek voorstelden: het wekt verbazing, dat dergelijke figuren het voorwerp van verering konden zijn.

De glyptiek maakte in Klein-Azië stempelzegels, in Syrië rolzegels. De laatste zijn meest overladen met figuren en symbolen; ook stijl en kleding onderscheiden ze van de Mesopotamische. Ze zijn dikwijls uit harde steen met zorg gemaakt. Tot de kleine voorwerpen behoren in de eerste plaats bronzen godenbeeldjes, meest vrij ruw van stijl, waarvan de oudste in kleding soms nog herinneren aan de vroege Soemeriërs en waarschijnlijk uit het begin van het 2de millennium v. Chr. dateren. Opvallend is, dat ze nauwelijks diepte hebben en dus alleen berekend waren op de aanblik van voren. Ditzelfde gebrek aan gevoel voor plastiek ziet men ook bij de vroege Assyrische beelden.

De pronkwapens zijn uit metallurgisch oogpunt soms belangrijk. Een merkwaardig stuk is een in de Syrische stad Ras Sjamra gevonden bijl; deze heeft een koker van brons, die met goud is gedamasceerd, de bijl zelf echter is van ijzer. Men kan dit ijzeren wapen, het oudste ons bekende, dateren op ca 1400 v. Chr. Klein-Azië was de eerste streek waar men ijzer ging bewerken. Uit Egyptische correspondentie van de 15de eeuw v. Chr. blijkt, hoede farao’s het nog nauwelijks los konden krijgen van de Hethietische koning. Toetanchamons ijzeren dolk was dus, evenals deze pronkbijl, nog een zeldzaamheid. Eerst een paar eeuwen later werd het ijzergebruik bij de Hethieten algemeen en begon het zich van Klein-Azië uit naar het W. en Z. te verbreiden.

De Hethietische kunst loopt in de verschillende streken verschillend af; het langst heeft ze zich waarschijnlijk gehandhaafd in N.W. Syrië (Karchemisj, Saksjegeuzu, Sendsjirli), waar werken uit de 8ste eeuw v. Chr. gevonden zijn, die men nog Hethietisch kan noemen, ofschoon sommige ervan al sterk onder Assyrische invloed waren komen te staan en de macht der Hethieten reeds was gebroken.

J.Garstang, The Hittite Empire, 1929.
E. Pottier, L'art Hittite, 2 dln, 1926 en 1927.

A. Moortgat, Die bildende Kunst des alten Orients und der Bergvölker, 1932. K.Bittel, Praehist. Forschungen in Kleinasien, 1934. VIII.DE KUNST VAN ASSYRIË Assyrië is toevallig het land geweest, welks kunst men het eerst goed heeft leren kennen, want sommige opgravingen hadden al plaats vóór 1850. Zijn kunst was echter juist de laatste, die in het Eufraat- en Tigrisgebied is ontstaan, want haar bloeitijd lag tussen 1000 v. Chr. en het einde der 7de eeuw v. Chr., toen de hoofdstad Niniveh verwoest werd om nooit meer te herrijzen. Aanvankelijk onderging het land de invloed van Soemer: de oude hoofdstad Assoer was in het 3de millennium v. Chr., althans wat haar kunst betrof, een Soemerische stad. Maar ze wordt verwoest en haar kunst verdwijnt. Als we in het 2de millennium weer iets van Assyrië gaan merken, is er meer sprake van invloed uit Klein-Azië; zegeleylinders van omstr. 1500 v. Chr. uit Assyrië en de omliggende gebieden zijn verwant aan de vroegste cylinders van het bergland. Tot ongeveer 1250 v. Chr. zijn de zegels voor ons nog de enige monumenten van Assyrische kunst; dan komen er wandschilderingen, waarvan echter maar schamele fragmenten over zijn. De onderwerpen van een bepaalde groep van cylinders, voorstellende zeer levendig weergegeven dieren en bomen op rotsen, geven echter ook de indruk, dat ze door een bloeiende schilderkunst zijn geïnspireerd. Van de voornaamste motieven der latere Assyrische kunst vindt men op de fresco’s en zegels de prototypen al aanwezig; sommigen menen daarom, dat er kort na 1500 al sprake is van een ontwikkelde Assyrische kunst, die het toeval ons nog niet goed leerde kennen.

Van de fresco’s ging men al gauw over op de geëmailleerde platen en bakstenen, die zo karakteristiek zijn voor de Assyrische en Neobabylonische kunst. Geëmailleerd aardewerk was in Elam al bekend in het 3de millennium v. Chr.; nu kreeg het nieuwe populariteit en stelde men hele tegeltableaux samen van bakstenen, die in de kleuren zwart, wit, zacht geel en zacht blauw samen de voorstelling droegen. Gestileerde bomen, dieren en verhalende scènes kwamen daarbij voor.

Pas na 1000 v. Chr. kan men spreken van een ons vrij goed bekende Assyrische kunst. Het meeste daarvan is afkomstig uit paleizen. De koningen der Assyriërs, waarvan Assoernasirpal II (omstr.

870), Tiglath-pileser III (omstr. 740) enkele der meest bekende zijn, bouwden ieder voor zich een eigen paleis in de residentie van hun keus en onder de bouwvallen van hun woningen heeft men veel beeldhouwwerk gevonden, goed bewaard onder het leem der droogstenen. Evenals bij de Hethieten worden ook bij hen de ingangen bewaakt door wachters, die in Assyrië bijna altijd de gedaante hebben van een stier met mannenkop. Hun muren zijn vaak onderaan beschermd met stenen platen, waarop reliëfs staan, die oorspronkelijk wel beschilderd zullen zijn geweest. Deze reliëfs verschillen veel van de Hethietische. Ze zijn hoger, ze dragen vaak aaneensluitende voorstellingen, ze zijn even zorgvuldig gemaakt als de meeste Hethietische reliëfs onogelijk zijn, kortom, ze zijn een veel meer beschaafde vorm van dezelfde grondgedachte. Ook de onderwerpen zijn niet dezelfde als bij de Hethieten. Voorstellingen, de cultus betreffende, komen bijna niet voor; enkele symbolische voorstellingen, als gevleugelde mannen of arendkoppige daemonen naast een zwaar gestileerde boom zijn echter erg geliefd. Overigens zijn de reliëfs er om te vertellen van de macht, de krijgsdaden en de heerlijkheid van de bouwer van het paleis. Vandaar waarschijnlijk, dat elke vorst zo mogelijk zijn eigen paleis liet bouwen. De reliëfs stellen hem voor te voet of op zijn strijdwagen, in gezelschap van zijn hoge officieren, een enkele maal met de koningin drinkend in de tuin van het paleis, maar overigens komen er onder de hoge personen geen vrouwen voor; ze worden alleen afgebeeld onder de gevangenen bij een veldtocht. Verder zien we de koning op jacht, bij voorkeur op de leeuwenjacht; we zien zijn campagnes in vreemde landen, waar steden worden verwoest, gevangenen gedood of meegevoerd, buit weggesleept. Hoe conventioneel ze ook is, de Assyrische kunst weet uitstekend te vertellen; ja, haar conventies maken het haar mogelijk, zich duidelijker uit te drukken dan een meer realistische kunst zou kunnen doen. Een schubpatroon stelt bergachtig terrein voor, een geribd lint met vissen erop is een rivier, een sterk stromend water wordt gevuld met kleine spiralen. Soms is de plaats waar zich iets afspeelt voorgesteld als van boven gezien, terwijl de handelende figuren van opzij zijn afgebeeld: van een tent zien we de plattegrond, tegelijk met de mensen die er zich in bevinden. Het is hoogst onlogisch van een realistisch standpunt bezien, maar het is duidelijk. Wil men rijen van mensen laten zien, die naast elkaar optrekken, dan komen deze rijen, evenals in de Egyptische kunst, boven elkaar te staan en ieder overziet het gehele gebeuren. De sterkte van de Assyrische kunst berust dus ten dele op haar grote vertelkracht; voor een ander deel berust ze op haar buitengewoon vermogen om dieren af te beelden. Enkele afbeeldingen van bij de jacht dodelijk getroffen leeuwen zijn niet te overtreffen. Haar zwakheid ligt echter in de uitbeelding van de mens, wiens ware gestalte schuilgaat onder dikke kleren en die nooit een individuele trek schijnt te vertonen. Er zijn slechts een paar vaste typen: de baardeloze jongeman met zijn veel te vlezige gezicht, de oudere man met zijn korte baard en de koning zelf met zijn wat langere baard en zijn tiara. Maar niettegenstaande de uniformiteit in het uiterlijk der mannen weten de kunstenaars soms aan de scènes een grote levendigheid te geven, doordat ze nu eenmaal zulke goede vertellers zijn. Details van kleding, van haarfrisuur en van wapens, sieraden e.d. worden steeds met grote zorgvuldigheid afgebeeld; we kennen daardoor de patronen der stoffen, de bewapening der soldaten en de optuiging der paarden zeer goed en kunnen niet anders dan dankbaar zijn voor zoveel waardevolle inlichtingen.

Reliëfs komen niet alleen op wanden voor, maar ook op stelen, opgerichte steenplaten; ze stellen de koning voor en waren bij tempels opgesteld. Soms waren ze blijkbaar voorwerpen van verering of ze waren gemaakt ter herinnering aan een of ander feit, dat ze in hun inscriptie vermelden. Zo b.v. een stele van Assoerbanipal, die zich met een mand stenen op het hoofd liet afbeelden als herinnering aan het feit, dat hij bepaalde tempels had laten herstellen. Merkwaardig is, dat we de voorstelling van de koning met de mand op het hoofd bij de oude Soemeriërs al tegenkomen; het illustreert de kracht der traditie in het oude Oosten.

Vrijstaande beelden heeft men er betrekkelijk weinig en dan zijn ze nog niet fraai en meestal kleiner dan levensgroot. Uit de 10de eeuw v. Chr. dateert een bronzen beeld, dat met de kleine Hethietische beeldjes het verwaarlozen van de derde dimensie gemeen heeft: het heeft slechts vóór- en achterkant. En deze trek vertonen tot op zekere hoogte ook latere stenen beelden in Assyrië, zoals het bekende beeld van Assoernasirpal in het British Museum. Beelden van stervelingen dienen al sinds de Soemerische tijd als regel om in tempels te worden opgesteld en zo de godheid aan de opsteller te herinneren. Beelden van de godheden zelf, die in de tempels de verering der mensen in ontvangst namen, komen ook voor. Wij bezitten b.v. een beeld van de god Nebo, de god van alle geleerden en klerken. Maar godenbeelden liepen natuurlijk veel kans, bij inneming van een stad te worden weggesleept of vernield.

Enkele op zichzelf staande kunstwerken hebben een zekere vermaardheid verworven, zo b.v. de ‘zwarte obelisk’, een steen, die op zijn vier zijden de wapenfeiten van Salmamassar III (9de eeuw v. Chr.) vereeuwigt en het bronzen beslag van de deuren van Balawat, gewijd aan de campagnes van dezelfde vorst.

Aangezien de Assyriërs grote veroveringen hebben gemaakt in verschillende richtingen, wordt ook buiten Assyrië hun kunst wel eens aangetroffen. Er is een provinciaal-Assyrische kunst die echter niet hoger staat dan het gros van de provinciaal-Romeinse voortbrengselen van later eeuwen.

In 611 viel Niniveh onder het gejuich van de onderdrukte volken, waarmee met één slag een einde kwam aan de gehele Assyrische kunst . O.Weber, Assyrische Plastik, 1924. E. Unger, Assyrische uncl Babylonische Kunst, 1927.

C. J. Gadd, Stones of Assyria, 1936.

IX.DE KUNST DER OUDE PERZEN Het Perzische rijk was het laatste der grote Vooraziatische rijken en zijn kunst komt nog na de Assyrische. Perzen en Meden komen waarschijnlijk eerst in het begin van het 1ste millennium v. Chr. Iran binnen, het land, dat later zo lang naar de Perzen zal worden genoemd. Een eigen kunst van betekenis brachten ze blijkbaar niet mee. Ze vonden in Iran echter een oude volkskunst, die in het 4de millennium v. Chr. al bestond en zich het eerst uitte in prachtig beschilderd aardewerk. Hoe die inheemse kunst zich later handhaafde is ons nog niet geheel duidelijk, maar dat ze één van de grondslagen werd van de latere Perzische kunst blijkt uit het optreden van enkele oeroude inheemse motieven in de periode, die we nu zullen bespreken. Overigens had de Perzische kunst ook tal van trekken met de Assyrische en de Hethietische gemeen.

Het Perzische rijk werd gesticht in 549 v. Chr., toen de Meden en andere Iraanse stammen in één koninkrijk verenigde en vervolgens dit rijk naar alle kanten uitbreidde. Het is wel mogelijk, dat we kunstwerken bezitten van vóór de stichting van het Achaemeniedenrijk, maar zekerheid is daaromtrent nog niet. Mogelijk zijn bepaalde rotsgraven met gebeeldhouwde ingang afkomstig uit de tijd vóór de regering van Cyrus; misschien is dit ook het geval met de afgebeelde prachtige bronzen kop, een unieke vondst. Met stelligheid kunnen we het echter alleen zeggen van een grote groep grafvondsten uit Loeristan, een bergstreek in het W. van Iran; het zijn grotendeels bronzen bitten en versiersels van paardetuig, die soms van een fantastische vorm en een grote sierlijkheid zijn, hoewel de makers slechts weinig beschaafde half-nomadische bergbewoners moeten zijn geweest. De vondsten dateren grotendeels uit de 1ste helft van het 1ste millennium v. Chr.

Met Cyrus komt een groot vorst op de troon. Hij laat in Pasargadae een paleis bouwen, waarvan maar weinig over is. Maar toch blijkt al duidelijk, dat het geen copie is van een Hethietisch of Assyrisch paleis, welke trekken het daar ook mee gemeen heeft. Waarschijnlijk was in Medië, dat vroeger tot bloei gekomen was dan het land der eigenlijke Perzen, reeds een kunst ontstaan op de basis van oude inheemse elementen en nam Cyrus die over. Later komt de architectuur van Pasargadae nog verder tot ontwikkeling in de residentie, die Darius omstr. 520 v. Chr. in Persepolis begint te bouwen en die bewoond wordt door de Achaemeniedische vorsten tot aan de val van het rijk in 331 v. Chr., als ze door Alexander de Grote wordt verbrand.

De Perzische paleizen waren, evenals de meeste gebouwen in het Oosten, van droogsteen, maar daar ze deuren, zuilenbases en vensters van natuursteen hadden, is hun indeling nog goed zichtbaar. Ze hebben met de Hethietische gemeen, dat ze geen binnenplaatsen kennen, maar naar buiten openstaan. Karakteristiek Perzisch zijn de afzonderlijke ontvangpaleizen, bestaande uit één reusachtige, door hoge zuilen geschraagde zaal met voor- en zijportieken, die ook weer door enige zuilen gedragen worden. Twee stonden er zo in Persepolis en één in Soesa. Het bouwtype is enigszins verwant met de hilanipaleizen van Syrië, maar er zijn geen vertrekken met de zaal verbonden. Wel was dit het geval bij de woonpaleizen van Persepolis; hier was de zaal natuurlijk veel kleiner van afmetingen. Het is geen wonder, dat we van deze merkwaardige architectuur de prototypen nog niet kennen, want de hoge slanke zuilen wijzen op een oorspronkelijke bouw in hout en in de woonpaleizen moeten de zuilen ook nog van hout zijn geweest. Reliëfversiering was niet aangebracht onder langs de zaalwanden, zoals in Assyrië, maar wel in de deuropeningen en vooral langs de statietrappen, die opvoerden naar de ontvangpaleizen. De reliëfs hebben alleen betrekking op wat zich in de paleizen zelf afspeelde: de koning schrijdt plechtig door park of zaal, of verleent audiëntie; vreemde gezanten komen met hun geschenken, rijen van soldaten houden de wacht langs of voor aan de trappen, dienaren dragen spijzen en drank aan. Opvallend is het verschil tussen de fijne trekken der Perzen en de vlezige, wrede gezichten der Assyriërs, maar bij beiden mist men individualiteit; de gezichten van alle figuren lijken op elkaar, en de koning onderscheidt zich slechts door een langere baard van zijn onderdanen. Vrouwen worden nooit afgebeeld; cultusscènes komen ook niet voor, wel hier en daar de symbolische voorstelling van de vorst, die een woest monster doorsteekt. Waren de Assyrische scènes soms zeer levendig, hier heerst overal een waardige kalmte: rijen van figuren, soms hier en daar met een boom of een dierfiguur afgewisseld, lopen of staan rustig achter elkaar, want het oog des konings kan elk ogenblik op hen rusten. De Perzen moeten ook hun jachtscènes hebben gehad, maar in de paleizen komen die niet voor. De zuilen, waarvan er op het paleisterras nog enige overeind staan, droegen prachtige kapitelen in de vorm van twee verbonden voorhelften van stieren of andere dieren, wier rug de balk torste. Stenen deurwachters komen aan de paleizen niet voor, wel aan het poortgebouw, dat in Persepolis tot het terras toegang gaf; het zijn ook hier reusachtige gevleugelde stieren met mannenkoppen. Behalve de reliëfs der paleizen, waarvan opgravingen kort voor de oorlog er nog vele aan het licht brachten, kennen we ook nog de rotsgraven van zeven Achaemeniedische vorsten. Het graf van Cyrus was nog een kleine stenen kamer met schuin dak, staande op een hoog platform . De graven der lateren zijn aangebracht in loodrechte rotswanden en vertonen de gebruikelijke ingang van een woning achterin een portiek met zuilen; hierboven staat het tafereel van een koning voor een vlammend altaar.

Vrijstaande beelden hebben er blijkens de bronnen en gevonden kleine fragmenten ook bestaan, zowel op kleine als zeer grote schaal, maar er is er nog geen gevonden. Wat we verder nog kennen van de Achaemeniedische kunst, is in hoofdzaak vaatwerk en sieraden. Aan vaatwerk hebben we verscheidene zilveren wijnschalen, een paar kannen en enkele rhyta: drinkhoorns, die in een dierenkop uitlopen, met een opening in de bek. De drinkschalen zijn gedreven en met ribben en noppen versierd, de kannen hebben handvatten in de vorm van dieren, die de Perzen op meesterlijke wijze konden stileren. Armbanden en halsringen zijn ook zeer karakteristiek; ze zijn open en eindigen in twee dieren of dierenkoppen. Kostbare exemplaren zijn versierd met bonte stenen, die in verdiepte cellen zijn gezet. Goud zowel als zilver wordt gebruikt. De zegels zijn soms cylinders, soms stempels; ze vertonen wel eens onderwerpen, die de reliëfs vermeden: jachttaferelen en vrouwenfiguren. De koning als bedwinger van dieren is een geliefd onderwerp.

De Perzische kunst had bij de geleerden lang de naam van óf smakeloze namaak, óf het product van vreemde kunstenaars te zijn; thans komt er enige reactie tegen dit vooroordeel en begint men de Achaemeniedische kunst te waarderen, zoals ze dat verdient.

Na de dood van Alexander de Grote, die Perzië onderwierp, kwam er omstr. 250 v. Chr. weer een inheemse vorst, Arsaces, aan de regering. Hij behoorde tot de stam der Parthen, vandaar dat men de nu volgende periode de Parthische noemt.

De Parthische kunst is ons heel slecht bekend. Dit is zeer te betreuren, want waarschijnlijk is ze van bijzonder belang geweest voor de latere ontwikkeling der classieke kunst. Haar belangrijkheid lag niet in haar schoonheid, maar in haar stijl, die van de Hellenistische kunst de Byzantijnse heeft helpen maken. Zo houdt men voor Parthisch de z.g. wet der frontaliteit, d.w.z. de regel, dat mensen niet in profiel zijn afgebeeld, maar óf recht van voren, óf in driekwart profiel. Ook de wijdgeopende ogen, waarmee de beelden van de late keizertijd en de Byzantijnse portretten de ruimte in staren, kwamen misschien in de Parthische kunst al voor. Stellig zijn de jachtscènes daarop terug te voeren, waarbij zowel paarden als wild steevast worden afgebeeld met de achterpoten op de grond en de voorpoten schuin in de lucht. Deze fictieve wijze om een snelle gang uit te drukken werkte nog eeuwenlang na in Europa; ze was al uit de Achaemeniedische kunst afkomstig, die weer een der pijlers is waarop de Parthische kunst rustte. Haar andere pijler is de Hellenistische kunst, wat niet te verwonderen is na tientallen jaren van heerschappij van een Hellenistisch vorst. De meeste Parthische vondsten bestaan uit voorwerpen van geglazuurd groen of blauw aardewerk, variërend tussen vazen en doodkisten. Enkele bij Sjami gevonden Parthische bronzen beelden waren een openbaring, omdat er van beeldhouwkunst nog niets bekend was. Het zou van groot belang zijn deze kunst beter te leren kennen, die op de laatclassieke wereld direct of indirect zoveel invloed heeft uitgeoefend en die men meent te herkennen in de kunst van sommige Hellenistische steden van het Oosten uit de Romeinse keizertijd, vooral in die van Doura aan de Eufraat.

Nadat het Parthische rijk eveneens was ondergegaan, kwam er in 224 na Chr. weer een nieuwe heerser op de troon, Ardasjir, stichter van de Sassaniedische dynastie, die heeft geregeerd totdat ze in de 7de eeuw ten offer viel aan de veroveringszucht van de Islam. De Sassaniedische kunst heeft ook een merkwaardige rol vervuld. Haar grootste kracht lag in haar weefsels en de prachtige patronen die ze daarbij gebruikte. Onder deze vinden wij een paar classieke voorstellingen, zoals Ganymedes, door de arend meegevoerd, en Heracles met de leeuw. Maar de meeste waren echt oosters en soms al een paar duizend jaar oud. Natuurlijk oefenden veel geëxporteerde kostbare stoffen invloed uit op de sierkunsten elders; men kan dat b.v. in Egypte merken, waar oude stoffen nog wel eens in de graven bewaard zijn gebleven. Maar ook de Byzantijnse ornamentiek moet die invloed hebben ondergaan; de vele oudoosterse motieven erin, zoals b.v. de heraldieke arend, stammen zonder twijfel uit de Sassaniedische kunst. En toen de Islam kwam, hielden de handwerkers zich nog steeds aan hun oude patronen. Zo drongen deze weer in de Islamietische kunst door en toen de kruistochten later kunstvoorwerpen en stoffen uit het Oosten naar het Westen brachten, leerde ook W. Europa ze kennen.

A. ROES

E. Herzfeld, Archaeological History of Iran, 1935. Sarre und E. Herzfeld, Iranische Felsreliefs, 1910.

O. M. Dalton, The treasure of the Oxus with other examples of early oriental metal-work, 1926.