Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Filmkunst

betekenis & definitie

Als laatste in de rij der kunsten komt de filmkunst, want zij is pas in onze eeuw ontstaan, al werden reeds gedurende geheel de 19de eeuw pogingen gedaan bewegende afbeeldingen te laten zien, o.a.

In 1829 door Ferdinand Plateau te Brussel, die langs de rand van een ronde schijf beelden in verschillende bewegingsfasen schilderde en deze voor een kleine opening liet ronddraaien. Als pantoscoop of kaleidorama heeft deze vinding haar weg gevonden in ... de kinderspeelgoed-industrie. Eerst de uitvinding der fotografie en de mogelijkheid om momentopnamen te maken, stelde de mensheid in staat een snelle reeks van bewegingsfasen op te nemen en deze met uiterst korte onderbrekingen op het doek te projecteren, zodat tengevolge van een traagheidsverschijnsel van ons oog (retinentie-vermogen van het netvlies) de schijn van een continue, vloeiende beweging gewekt werd. De uitvinding van de filmband van celluloid, in 1889 door Friese Green het eerst toegepast, maakte tien opnamen per seconde mogelijk, die bij schoksgewijze reproductie door een z.g. Malt heser kruis werden vertoond; stilstaand bij open, opschuivend bij gesloten lens, door middel van een draaiende vlinder. Edison voorzag het eerst de filmstrook van geperforeerde randen, waarmee een gelijkmatige opschuiving verkregen kon worden en in 1895 traden de gebroeders Lumière met een handig toestel, dat zij cinematograaf noemden, in de openbaarheid. In een kelder aan de Boulevard des Capucines te Parijs openden zij de eerste bioscoop ter wereld en al in 1896 een tweede; het jaar daarop kwamen bij een filmbrand in diezelfde stad 180 mensen om het leven. Amerika toonde dadelijk belangstelling; in 1897 werd er reeds een film vertoond van 3500 meter lengte, een bokswedstrijd weergevend. De filmindustrie was geboren, van een filmkunst was nog geen sprake; men gaf slechts ‘beeldreportage’.

Met de technische ontwikkeling van de film liep ook een ‘innerlijke’ ontwikkeling parallel, hoewel niet synchroon. Wel begon men met een weergave der natuurlijke verschijnselen, doch spoedig wenste men, om aan de smaak van het publiek tegemoet te komen, opnamen van willekeurige gebeurtenissen te maken, en men begon met het verfilmen van toneel, pantomimes, kluchten en drama’s die werden toegelicht door geprojecteerde tussenschriften of door een gesproken commentaar in de bioscoopzaal, bij monde van een explicateur, die tot de jaren van de eerste wereldoorlog op meestal ongewild-comische wijze de nieuwe rolprenten ten doop hield en de functie van het classieke koor vervulde bij deze onclassieke ver toningen. Op kermissen in tenten begonnen, genoten deze voorstellingen al van 1903 af een grote toeloop, die tot op vandaag is blijven groeien, het sterkst wel in de Verenigde Staten. In Europa beheerste tot 1914 de Franse film het terrein, doch van een ‘kunst’ is in Amerika het eerst sprake geweest, met en na het optreden van de regisseur David Wark Griffith in 1910. Met films als ‘Ben Hur’ (Kalem, 1911), en ‘Birth of a nation’ (Griffith, 1915) werd het eerst naar een typisch filmische uitdrukkingsvorm gezocht en de actrice Mary Piek ford (pseud. v. Gladys Smith) werd door Griffith tot ‘ster’ gemaakt. Uit Italië kwam een ‘Val van Troje’, ‘Homerus’ Odyssee’ en ‘Dantes Hel’; Sarah Bernhardt speelde ‘Koningin Elisabeth’ en ‘La Dame aux Camélias’ terwijl Chaplin al in 1913 begon met jong en oud voor zich te winnen. Films met massaregie als ‘Intolerance’, ‘De vier ruiters van de Apocalyps’ en ‘De Nibelungen’ kwamen in zwang en lieten mogelijkheden zien, waarover alleen de rolprent beschikte. De oorlogsjaren brachten in Frankrijk, Engeland en Duitsland een sterke opleving van de filmindustrie, terwijl na 1918 Rusland de wereld kwam verrassen met een volkomen onbevangen, nieuwe productie, welke meer dan alle andere op de benaming ‘kunst’ aanspraak kon, maken. (‘Potemkin’ van Eisenstein, ‘Storm over Azië’ van Poedowkin e.a.).

Er volgde een hele reeks van gedeeltelijk verantwoorde films met verklarende tussenschriften, die alle verdere explicatie overbodig maakten en door een willekeurige muziek begeleid werden. Deze toestand duurde voort, tot de techniek van de geluidsfilm in 1930 haar weg in de industrie vond, nadat de zwijgende film een hoogtepunt bereikt had met werken als Langs ‘Fury’, Dreyers ‘Jeanne d’Arc’, Griersons ‘Night Mail’, Ekks ‘De weg naar het leven’ en ook het na-oorlogse expressionnisme zijn intrede op het witte doek gedaan had met films als ‘Dr Caligari’ van Wiene en ‘Het wassen-beeldenkabinet’ van Leni. Avonturen- en griezelfilms bleven een hoofdbestanddeel der programma’s vormen, nadat lange tijd de sentimenteel-heroïsche seriefilms de markt beheerst hadden.

De eerste grote geluidsfilm, ‘The Jazz Singer’, kwam in 1930 op nog weinig overtuigende wijze de zwijgende film het terrein betwisten, dat deze zo volledig veroverd scheen te hebben. Binnen weinige jaren echter had de geluidsfilm de alleenheerschappij. Met zijn zwijgende ‘Modern Times’ trachtte Chaplin nog tegen de stroom op te roeien, maar in ‘The Dictator’ uit de jaren vlak voor de laatste wereldoorlog heeft hij de strijd tegen het geluid reeds grotendeels opgegeven. Na een aanvankelijke stroom van films die het nieuwe middel uitbuitten om opera, operette en revue op het witte doek te brengen, werken ook, waarin soms eindeloze dialogen stoorden, vertonen meer en meer films een aanvaardbaar en soms zelfs aesthetisch evenwicht tussen beeld en geluid, een vermenging van muziek, dialoog en natuurgeluiden, welke een geheel apart beeld van de werkelijkheid geven. De nog lang niet meerderjarige geluidsfilm is het uitdrukkingsmiddel bij uitstek van de 20ste eeuw geworden, en het is deze kunst die vandaag, blijkens de statistieken, een grotere publieke belangstelling geniet dan alle andere kunsten tezamen, met inbegrip van de literatuur, kunsten waarvan zij zonder uitzondering een dankbaar gebruik heeft weten te maken, maar van wier traditionele regels en vormen zij zich steeds meer tracht te bevrijden. Iedere technische vernieuwing heeft een generatie nodig om te worden verwerkt; op filmgebied echter ontstaan schier jaarlijks zulke vernieuwingen. Zo ergens techniek en kunst hand in hand gaan en elkander bevruchten, dan hier, in de film!

Vaste aesthetische normen ontbreken echter nog. Het oordeel over de recente filmproductie is nog in wording.

Bij een uitdrukkingsvorm, die zoveel gebruik maakt van de moderne techniek, ligt het voor de hand, dat de aestetische middelen nagenoeg alle verband houden met materiële mogelijkheden.

Wanneer men een bepaald denkbeeld of complex van voorstellingen, laat ons aannemen een romaninhoud, wil gaan verfilmen, is het nodig, dat vooraf een exposé gemaakt wordt van de bedoelingen die men voor ogen heeft en de wijze waarop men deze denkt te realiseren. Aan de hand daarvan wordt tevens een synopsis geschreven van het dramatische gegeven dat moet worden verfilmd. Zulk een synopsis wordt nu tot een reeks visuele beelden uitgewerkt in een draaiboek, dat als het ware een handleiding is voor de filmregisseur die de verantwoording draagt voor de verwerkelijking van het exposé. In het draaiboek staan genummerd de verschillende op te nemen scènes, beeldgroep voor beeldgroep. Hun aantal bedraagt meestal vele honderden, al naar de verschillende standpunten van waaruit het filmbeeld wordt opgenomen door de cameraman en zijn assistenten. De standpunten zijn aangegeven, voorts de geprojecteerde lengte van ieder stuk in meters, de afstand van welke uit de scène wordt gezien en de bijbehorende geluiden, muziek of dialoog.

De opgevoerde scène wordt gevolgd door een of meer camera’s, welke optreden als een ideaal oog, en nu eens aan een bepaald beeld op gelijke afstand gekoppeld blijven, of het zelfstandig en alzijdig volgen in al zijn bewegingen (vliegende camera), dan weer het met eigen beweging op voortdurend wisselende afstand zien (rijdende camera). Het beeld kan worden opgenomen op ooghoogte, van een laag standpunt (kikvors-perspectief) of van boven af (vogel-perspectief). De draaiende camera kan een scène panoramiseren, zij kan een enkel détail eruit lichten en sterk vergroot naar voren brengen (close up), men kan zonder te panoramiseren een overzicht opnemen (long shot) of een complex van details samenvatten (medium shot). Het goede gebruik en de juiste afwisseling van deze mogelijkheden dragen bij tot de levendigheid en het snelle verloop van het filmverslag. Het was Griffith die deze mogelijkheden het eerst in bewuste vermenging aanwendde. Met behulp van bijzondere lens-instelling kan men de kwaliteit en daardoor de werking van het opgenomen beeld beïnvloeden. Van uiterste scherpte en precisie (hard focus) kan. men het laten vervloeien tot impressionnistische wazigheid {soft focus) en het zelfs door middel van doorzichtige stoffen op de lens iets onwerkelijks geven {pilscreen). Men kan het uit het duister laten opdoemen en erin laten wegzinken {op- en afblenden), men kan de beelden in elkaar laten overvloeien {overblenden) en zelfs verschillende beelden met elke gewenste sterktegraad over elkander afdrukken, waardoor b.v. bepaalde associaties of gedachtenverbindingen kunnen worden gesuggereerd. Door versnelde of verlangzaamde opnamen kan ook het tempo der bewegingen naar willekeur gewijzigd worden weergegeven.

Bij de opname hebben de filmspelers de aanwijzingen te volgen van de regisseur, waarbij de script-girl waakt voor een zorgvuldig volgen van het draaiboek. Met een staf van assistenten onderhoudt zij de verbinding met de cameraman en het uiteraard belangrijke belichtingspersoneel. De spelers zijn vooraf geschminkt op een wijze die het geschiktst is voor de verfilming, en in de opnamestudio hebben filmarchitecten gezorgd voor de vereiste decorbouw, die niet altijd natuurgetrouw behoeft te zijn, daar door middel van goedkoper trucwerk vaak even treffende resultaten bereikt kunnen worden.

Is het negatiefbeeld van een opname gereed en ontwikkeld, dan wordt een eerste afdruk, de werkcopie, gemaakt, die nu geredigeerd moet worden, d.i. in juiste volgorde en afwisseling der afzonderlijke scène-fragmenten moet worden samengesteld. Dit hoogst belangrijke werk der montage (het ‘snijden’ van de film) is de eigenlijke compositie van het kunstwerk en is van alles overheersende betekenis voor het artistieke resultaat, aangenomen dat de opnamen op zichzelf van voldoende kwaliteit zijn.

Bij de montage wordt eerst recht gebruik gemaakt van typische filmmethoden, door het scheppen van beeld- en geluidsovergangen door gelijkheid of overeenkomst van onderdelen (filmrijm), rhythmische bewegingsvoortzetting, beeldassociaties e.d. Hier zijn nog tal van ongekende mogelijkheden en het is de montage die het duidelijkst de persoonlijkheid verraadt van de regisseur op wiens naam de film als kunstwerk staat. Naast hem is de productieleider slechts van organisatorisch belang.

Wat van de beeldtechniek gezegd werd, geldt al evenzeer voor de geluidtechniek. Evenals de cameralens het beeld verkent, kan het ideale oor van de microfoon de op te nemen geluiden van verre of nabij volgen, ruimtewerking tot uitdrukking brengen en met diverse geluiden doen samensmelten, in iedere gewenste sterkteverhouding. Hiervoor zorgt bij de opname de toonmeester of mixer, die zich met zijn electrische apparatuur in een geluiddichte cabine bevindt. Voor het volledig samenvallen der op afzonderlijke filmstroken opgenomen beelden en geluiden zorgen synchroon-apparaten, terwijl bij het afdrukken de gelijklegger te letten heeft op een nauwkeurig samengaan van klank en beeld in de montage. Worden de begeleidende geluiden op een ander tijdstip dan het beeld opgenomen, dan spreekt men van nasynchronisatie. Zo worden meestal taal en muziek door en naast elkaar gebracht en gesproken filmvertalingen gemaakt.

Tenslotte speelt het filmmateriaal, met zijn lichtgevoeligheid, zijn zwartingsindex en zijn fijnheid of grofheid van korrel ook een belangrijke rol, evenals de reproductie in de bioscoopzaal met haar geluidsinstallatie. Na aanvankelijke pogingen met de z.g. grandeurfilm, die een wijder beeldvlak bracht dan met een enkele blik kan worden overzien, zodat men voortdurend een eigen gezichtsveld moest uitkiezen, houdt men zich thans in het algemeen aan de normaalfilm van 35 mm, waarvan de korreling voldoende fijn is voor projectie op zelfs zeer grote afstand. Daarnaast is, vooral voor onderwijs- en amateursdoeleinden, de onbrandbare smalfilm (16 mm en 8 mm) in zwang gekomen. Aan de filmbreedte stelt echter ook de geluidsband, die er aan een zijkant op afgedrukt is, vooralsnog aparte eisen. Het beeld legt gelukkig minder beperkingen op, zodat over de filmbreedte en -hoogte en over het filmbeeldvlak het laatste woord nog niet gesproken is. Hier werken echter economische factoren elke vernieuwing in hoge mate tegen.

Stelde de filmkunst zich vóór de opkomst van de geluidsfilm tevreden met nabootsing van andere kunsten door het klakkeloos weergeven van een fragmentarische roman-inhoud, het brengen van soms mooi gefotografeerde natuuropnamen en opnamen van natuurlijke gebeurtenissen, en daarna met het construeren van speciale filmdrama’s en kluchten, — de nieuwe mogelijkheid van inschakelen van een tweede zintuig, het gehoor, dwong haar een oneindig veel wijder gebied te gaan ontginnen.

Eerst nam men genoegen met een gefilmde weergave van toneel, opera en operette, revue en ballet. Daarnaast kwamen de muzikale tekenfilms op, met een geheel eigen fantastische wereld (Disney's Micky Mouse) en een aantal gewetensvolle regisseurs bleven de lessen van de zwijgende film in zoverre getrouw, dat zij trachtten de montagekwaliteiten van de beste films van vóór 1930 te verbinden met soortgelijke montagekwaliteiten van het geluid. Ook van de wetenschappelijke film met haar microscopische opnamen, haar zeer versnelde natuuropnamen, (groei van organismen, planten e.d.) of sterk verlangzaamde, (bewegings-analyse) werd profijt getrokken; zij onthulde een nieuwe en toch ‘natuurlijke’ vormaesthetiek en rhythmiek van beweging en vlakverdeling.

De hedendaagse filmkunst dan kenmerkt zich door het zoeken naar een eigen filmische vorm, waarbij aan de beelden en hun opeenvolging geheel andere eisen gesteld worden dan bij het toneel, waarbij van de filmdialoog een elliptische en aforistische kortheid gevergd wordt, zoals de romankunst niet kent, van de muziek een dienende functie die geheel nieuw voor haar is. De grote kunststromingen werden en worden daarbij ook door de film op de voet gevolgd. Naast naturalistische films hebben wij ook impressionnistische, expressionnistische, surrealistische films en zelfs dada in film gehad; psychologische en psychoanalytische naast historische films, de meest fantastische irrealiteit naast onverschrokken analyse van de alledaagse werkelijkheid. Zelfs is er gewerkt aan een absolute film van abstracte bewegende vormen (Ruttmann, Fischinger). Vele vernieuwingen op filmgebied staan op stapel, die stellig ook de filmkunst in hoge mate zullen beïnvloeden. De stereoscopische film geeft aan het beeld de ruimtelijkheid die het geluid reeds bezit. De kleurenfilm moet haar in alle zelfstandigheid dichter bij de schilderkunst brengen. Sommigen spreken thans reeds van een filmkunst, die ook het tastgevoel in het geding zal betrekken en er zijn proeven genomen met films, die voor hun uitdrukkingskracht gebruik maken van onze reuk en smaak. Toekomstmuziek is dit alles, maar een muziek, waarvan sommige accoorden reeds van zeer nabij en volstrekt niet onharmonisch klinken. Met het voortbrengen langs optisch-electrische weg van geluiden, %zoals door geen enkel muziekinstrument worden verschaft en die geheel kunstmatig zijn, is men al een heel eind gevorderd.

Belangrijker dan dit alles is echter het overbrengen van de film uit de sfeer van amusementskunst waarin zij geboren is — en door de industrie, die zich van haar meester maakte, veelal gedoemd is te blijven — naar die van een ernstige kunst, welke evenzeer boeit en weet te ontroeren als welke andere ook. Het spreekt vanzelf, dat zij in haar kort bestaan nog op weinig onbetwistbare kunstwerken kan bogen, doch er is voldoende, dat wijst op nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden zoals de wereld vóór deze nog niet gekend heeft. Het kunstleven van de beschaafde wereld is ondenkbaar geworden zonder de filmkunst. Dat zegt genoeg. LOU LICHTVELD

N. Lee, A film is born, 1945.
P. Böcklin, Der Film als Ware, 1945.

Lou Lichtveld, De geluidsfilm, 1933.

E. W. en M. M. Robson, The film answers back, 1939.

A. Buchanan, Film and the future, 1945.

R. Arnheim, Film als Kunst, 1932.

G. Cohen-Séat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, 1946.