De taalkunstwerken van Frankrijk

betekenis & definitie

Grote tijden kunnen inspireren tot grote kunst. Uit felle strijd komen dichters voort, die stem geven aan de droom der besten.

Tussen twee voorpostengevechten krabbelt een soldaat een vers op een stukje papier. Maar tegelijkertijd zijn er literatoren, wier verschraalde inspiratie zich terugtrekt uit het krijgsgewoel, omdat een windvlaag de zwakke vlam zou kunnen doven.

In stormachtige tijden bloeit het vitale heldendicht, maar woekert eveneens de precieuze, welgemanierde verfijning.Zo kende het eind der 16de eeuw in Frankrijk twee poëtische figuren, die stonden in het tegengestelde kamp. De één, Philippe Desportes, was hoveling van Hendrik III en knoopte aan bij de traditie der rederijkers; een kleine intrigant en een laatste volgeling van de It. woordjongleurs. De ander, Agrippa d'Aubigné, een wapenbroeder van Hendrik van Navarre, edelman, die om des geloofs wil het zwaard voerde bij Arques en Ivry; de zanger van het grote protestantse epos ‘Les Tragiques’.

Toch is ook deze laatste, hoe groot dichter hij moge zijn, een eindpunt. Na de overgang van de nieuwe koning naar het Katholicisme, trekt hij zich terug in Genève. Hij maakt geen ‘school’.

Hendrik IV had het goed gezien: de eenheid van Fr. kon slechts onder de katholieke vlag verwerkelijkt worden, doch dan met vrijheid voor de godsdienstige minderheden. En zo zal ook de Fr. letterkunde der komende eeuw binnen de levenskring getrokken worden van het oude geloof, doch in kunstzinnig opzicht zal men een synthese pogen te verwezenlijken met de cultuur der antieken.

De grootste van hen die een voorlopige gooi deden naar deze nieuwe eenheid, is François de Malherbe (ca 1558-1628), van temperament een realist, in politiek opzicht van harte verknocht aan het koningschap, dat eenheid en orde schept, vrede en welvaart. Hij huldigt in Hendrik IV(later in Lodewijk XIII) de grote nationale verzoener, die het leven weer menselijk maakt door meedogenloze machtsuitoefening te verbinden met verdraagzaamheid en zorg voor het welzijn van de gewone burger. Geen man van grote visies of van grote hartstochten, maar een dichter van het redelijk, eerlijk compromis. Malherbe meent, dat de balans tenslotte op winst staat, wanneer men niet âl te onbescheiden eisen stelt. Zijn liefde is galant, zinnelijk en beheerst, vrij van alle perversiteit, maar ook zonder neiging tot Platonisme. De dood schijnt hem een onvermijdelijke voorwaarde, die men aanvaarden moet bij het grote spel. Zijn godsdienst is gelegen in aanvaarding en zielerust:

Vouloir ce que Dieu veut est la seule science Qui nous met en repos.

Een oprecht patriot, een uitnemend vriend, een trouw zoon der kerk, een stoer dichter, die enkele voortreffelijke verzen geschreven heeft en tenslotte een pittig minnaar en een behoorlijk goed echtgenoot. Toch ook een hofpoëet, die vrij wat gelegenheidsverzen schreef: in zoverre is hij een man van het verleden, gelijk hij dat eveneens is door zijn ‘geleerde’ toespelingen op de classieke mythologie en het Byzantijnse herdersdicht. Maar, al was hij zelf niet altijd vrij van ‘maniërisme’, hij had een gezonde afkeer van al wat voos en zoetig is. De latere strijders tegen de preciositeit zullen hem huldigen als hun voorloper. Een kerngezond dichter, die soms bijna groot was.

In een volgende generatie zien wij een tweetal fijne dichtertjes opkomen: François Maynard (geb. 1582 of 1583) en Honorât de Racan (geb. 1589). Even later verschijnt een merkwaardig rijmer en prozaïst, een mondaine figuur, ondanks zijn weinig aristocratische afkomst: de nuchtere, maar toch sierlijk-puntige Voiture (geb. 1597).

Geen van drieën heeft groot werk nagelaten: het blijft bij flitsen, vooral in het werk van Maynard.

Racan, landedelman, hereboer en erudiet, is de laatste volgeling van Ronsard, een laatste lyricus van het buitenleven en het liefdesspel. Alles verloopt in het decor van een zacht glooiend landschap, charmant en horatiaans.

En tenslotte Voiture, spottend, weinig romantisch en meestal meer precies dan welvoeglijk. Hij kent de wereld en de vrouwen en is bereid zich alle moeite voor een vrijage te getroosten, wanneer het eind maar goed is.

Literair loopt dat alles dood. De nieuwe vormgeving van het classicisme zal groeien uit het proza, zoals het geschapen is door Guez de Balzac (1597-1654) en vooral door de wijsgeer René Descartes (1596-1650).

De eerste heeft als stilist thans alleen nog betekenis in het kader van zijn tijd. Met Descartes echter komen wij weer in het rijk van de waarachtige grootheid.

Wij zullen hier uitsluitend noteren, hoe deze teruggetrokken denker de literaire verdienste heeft gehad, zijn gedachten uit te drukken in een buigzame, zuiver gewogen,wiskundig-precieze taal, die variëren kan van de schijnbaar gezelligste huiselijkheid tot de verhevenste dialectiek. Doch hij is tevens de vormgever van een levensfilosofie, welke de geestelijke kern is van het gehele Fr. classicisme. Wij kunnen deze omschrijven als: ‘psychologisch rationalisme’, of ‘rationalistische psychologie’. Wij denken hier vooral aan de verhandeling ‘Des Passions en Général et par Occasion de toute la Nature de l’Homme’ (eerste uitgave, Amsterdam, 1649).

Hier vinden wij allereerst een poging, om de menselijke ziel te ontleden; bovendien het ontwerp van een ethica, gegrondvest op de souvereiniteit van de rede. Elke hartstocht kan ten goede stuwen, ofwel ontaarden in vernietigende kracht — het is aan de rede, te zorgen, dat het eerste geschiedt. In Corneilles treurspelen vindt men geen andere moraal.

Ook elders treft men deze neiging van de Fr. schrijvers, stil te staan bij de mens en zijn passies. De één benadert de problemen door middel van een dramatische conflictsituatie, de ander kiest de weg der theoretische bespiegeling. Een derde noteert korte opmerkingen en aforismen, terwijl een vierde een roman schrijft.

De ontgoochelde, verbitterde François de la Rochefoucauld (1613-1680) nam deel aan de Fronde, trok zich, zwaar gewond, in zijn salon terug en leefde temidden van de beste geesten zijner periode.

Ook hij probeert de menselijke reacties terug te brengen tot een eenvoudig schema. Als drijfveer van alles wil hij zien: de eigenliefde, ‘onze grootste vleier’. Nagelaten heeft hij een bundeltje ‘Maximes’ (641 in getal) en enkele ‘Réflexions diverses’. Niemand zal hij met het leven hebben verzoend, maar vele illusies heeft hij heilzaam verstoord en ons inzicht ten aanzien van de medemensen en onszelf verdiept.

Veel jonger: Madame de la Fayette (1634-1693). Zich losmakend uit de romaneske en moraliserende of ook realistisch-burleske roman uit haar tijd, heeft ze één voldongen meesterwerkje geschreven: ‘La Princesse de Clèves’ (1678). Niets dan de zuivere ontleding van een liefdesgeval’, dat met volkomen onafwendbaarheid voortgaat van zijn ontstaan naar zijn ontknoping. Zó was nog nooit een roman geschreven, doch de gehele moderne romankunst vloeit hiéruit voort.

Behalve deze zin voor psychologie en een zeker rationalisme (waarvan Madame de la Fayette trouwens met vrouwelijk instinct de grenzen gevoelt), is er een derde component voor de classieke geest: de verdieping van het godsdienstige besef. Hier moet vooral de strijd worden genoemd tussen jezuïeten en jansenisten.

Het Jansenisme, voortgekomen uit een geschrift van Jansenius, de bisschop van Yperen, heeft zich in de katholieke wereld lang kunnen handhaven, zij het aan de uiterste grens. De tragicus Racine werd erdoor beheerst en ook Biaise Pascal was een zoon van het klooster PortRoyal des Champs.

Pascal (1623-1662) is van oorsprong wiskundige, natuuronderzoeker en technicus, doch na zijn opeenvolgende mystieke bekeringen wordt hij een strijder Gods, een apologist en een compromisloos moralist. In 1656-1657 verschijnen zijn meedogenloze ‘Lettres è. un provincial’, waarin hij met een soepele, rake polemiek te velde trekt tegen de verzoeningsgezindheid der jezuïeten. Naarmate de brieven vorderen, verdiept zich zijn gedachte: tracht hij eerst te ironiseren tegen hetgeen hij ziet als theologische haarkloverij, later gaat hij beseffen, hoezeer hier twee grondconcepties van het christelijk leven tegenover elkaar staan.

Toch is hij niet louter duellist. Langzamerhand rijpt in hem de roeping tot het schrijven van een groot geschrift, waarin de waarheid der christelijke religie psychologisch zou worden aangetoond. Eén van de hoofdstrekkingen zou zijn geweest: aan te tonen, dat de structuur van de christelijke geloofswaarheden overeenkomt met de structuur van de mens als ‘gevallen engel, die zich de hemel herinnert’. Het werk is nooit voltooid; bovendien zijn de ons overgebleven aantekeningen niet gerangschikt, zodat elke uitgave van Pascals ‘Pensées’ een andere volgorde voorstelt. Maar zelfs deze verspreide gedachten blijven groots van visie.

In het middelpunt der eeuw staat echter: de toneelliteratuur.

Ferdinand Brunot, La Doctrine de Malherbe, 1891.

M.Magendie, La Politesse mondaine et les théories de l’honnêteté en France, au XVIIe siècle, 1600 d 1660, 2 dln, 1925.

René Bray, La Formation de la Doctrine classique en France, 1927.

Max Freiherr von Waldberg, Der Empfindsame Roman in Frankreich, 1906.

Gustave Reynier, Le Roman réaliste au XVIIe siècle, 1924.

DE EEUW DER GROTEN Het Fr. toneel van de ‘Grote Eeuw’ wordt beheerst door drie figuren. Twee treurspeldichters, Pierre Corneille (1606-1684) en Jean Racine (1639-1699). Eén comicus, Molière (1622-1673).

Aan de opkomst van de classieke tragedie is een eeuw van zoeken voorafgegaan. Aan de ene kant een ‘humanistische’ school van classiek gevormde kunstenaars. Daarnaast later een soort volkstoneel, dat zijn stof put uit een romaneske avonturenliteratuur, ‘spannend’ en zonder veel psychologie of letterkundige aspiraties.

Nodig was nu het genie, dat speelbaar werk schiep en tóch op classiek peil wilde blijven. Zo wordt de grote strijd gestreden om het beginsel der ‘drie eenheden’. Wanneer Corneille zijn eerste grote tragedie uitbrengt, zal de (door Richelieu in 1634 gestichte) Académie française nauwlettend rapporteren, in hoeverre hij de ganse handeling doet aflopen in 24 uur, of alle taferelen zich op dezelfde plaats afspelen, en of alles zich wel concentreert om één gegeven.

Dit stuk droeg de naam ‘Le Cid’, en werd voor het eerst te Parijs opgevoerd in December 1636. Daarna volgen ‘Horace’ (1640), ‘Cinna’ (zelfde jaar) en ‘Polyeucte’ (1641). In deze vier heeft hij vermoedelijk het beste van zijn kunnen neergelegd.

Corneille heeft zich losgemaakt van de stijl der ridderromans-in-drama. Doch zijn moraal is aanvankelijk nog sterk aristocratisch, echter met een steeds duidelijker neiging naar de Romeins-republikeinse burgerdeugd. Deze bourgeois uit Rouaan is betoverd geweest door het voorbeeld der Spaanse christenstrijders, en ‘Le Cid’ is geheel gebouwd op het ideaal van de ridderplicht, waaraan zelfs de liefde wordt opgeofferd. Maar daarna zegt hij de Middeleeuwen vaarwel en zoekt hij zijn onderwerpen bij een streng, puriteins, heldhaftig en beheerst Romeinendom. Het Fr. burgerpatriotisme, geleid door een elite die niet meer alleen uit erfelijke adel bestond, had een ideaal voorbeeld gekregen; de koninklijke Fr. staat kon zich door Corneille spiegelen in het ideaal der pax romana. Door de figuur van de martelaar Polyeucte wordt dan tenslotte de schakel gelegd tussen de classieke gemeenschapsmoraal en de christelijke roeping.

Een kwart eeuw later (wanneer de jonge Lodewijk XIV onbestreden de macht aan zich getrokken heeft en het politieke probleem dus voorlopig ophoudt te bestaan), verschijnt Racine. In 1667 heeft ‘Andromaque’ een succes, dat gelijk is aan dat van de Cid. Maar het genie van deze jonge dramaturg is veel rijker, juist omdat het nergens anders wil putten dan uit de persoonlijke liefdespsychologie. Bovendien is Racine een groter dichter dan zijn voorganger: zijn alexandrijn is niet slechts fors en veelzeggend, hij kan ook zangerig zijn en wonderlijk suggestief.

Steeds heeft Racine de liefde centraal gesteld. Warm en moederlijk, trouw en simpel bij Andromaque, pervers en giftig bij Nero (Britannicus, 1669), diep en hartstochtelijk in ‘Bérénice’ (1670), oosters en gevaarlijk in ‘Bajazet’ (1672), en tenslotte hopeloos, overbewust, vol vertwijfeling, in het laatste stuk van deze reeks: ‘Phèdre’ (1677). Dan is ook bij hem de cyclus gesloten. Racine trekt zich van het toneel terug; hij heeft nu de liefde gepeild tot de laatste grond. In zijn persoonlijk bestaan valt dit treurspel samen met een afschuwelijke ervaring, waarin de passie is gekomen tot op de grens van de misdaad. Hij maakt de grote zwenking van zijn leven, trouwt, en schrijft, veel later, nog slechts twee bijbelse tragedies: ‘Esther’ (1689) en ‘Athalie’ (1691).

Tenslotte Jean-Baptiste Poquelin, wiens toneelnaam Molière was. Een Parijse jongen, zoon van een stoffeerderhofleverancier. Een man van het vak, die zijn hele leven doorbracht tussen de coulissen. Hij maakte van de oude volksklucht en de It. ‘commedia dell’ arte’ iets ongekends: de karaktercomedie.

Jarenlang heeft hij als toneeldirecteur door het land gezworven, zelf stukken schrijvend, omdat hij geen auteur bij de hand had. Op late leeftijd is hij ongelukkig getrouwd met de actrice Armande Béjart, die op de programma’s voorkomt als ‘mademoiselle Molière’.

In 1658 komt hij in Parijs en daar vindt hij een kring van literaire fijnproevers (in de eerste plaats de trouwe Boileau, die geen groot dichter is, maar wel een uitnemend criticus en een classieke geest). Hij gaat van het proza over naar de alexandrijn, maar verliest daarbij niets van zijn puntige directheid. Van 1664 (Tartuffe) totdat hij sterft — enkele uren na het opvoeren van zijn ‘Malade imaginaire’ (1673) — schrijft en speelt hij comedies, die even boeiend toneel zijn als welke harlequinade dan ook, maar die tevens een classieke uitbeelding geven van de mens in al zijn belachelijke zonden.

Misschien is de ‘Misanthrope’ (1666) zijn hoogtepunt, want hier wordt de dwaasheid tentoongesteld niet van een zéér lachwekkende karakterfout maar van een subtiele ondeugd: de tot hoogmoed geworden eerlijkheid. Want (had Descartes het niet reeds gezegd?): elke goede eigenschap kan, wanneer de fanatiserende hartstocht er zich van meester maakt, tot onmenselijkheid worden.

Molière kende de mensen: de jonge verliefde stellen vinden genade in zijn ogen (óók met hun onbewuste zelfzucht), en verder houdt hij van de nuchtere, eenvoudige burger, die lacht om godsdienstwaan, onverteerd cultuurraffinement en om verliefde grijsaards.

Ongetwijfeld hebben Molières blijspelen veel gewonnen doordat ze zich moesten houden aan de regels der classieke kunst. Doch het was niet altijd Boileau’s literaire wetgeving, die zulk een winst bracht. Eén van zijn vrienden heeft juist een groot kunstenaarsschap gewonnen, doordat hij zich nooit iets van de voorschriften aantrok. Dat was de fabeldichter La Fontaine (1621-1695).

Inderdaad komt de fabel niet voor in Boileau’s ‘Art Poétique’ (1674). En zo heeft La Fontaine een speelsheid behouden, zoals men die in de classieke eeuw niet zou verwachten. Hij had eerst Contes gerijmd, dwaze verhalen, waarvoor hij stof gevonden had bij de It. (speciaal Boccaccio) en bij de Fr. ‘fabliaux’. Ook enkele grotere gedichten maakte hij, meestal in opdracht. Men is verrast er soms prachtige regels in te vinden, zoals bij de beschrijving van Venus in ‘Adonis’, waarover Valéry een uitnemend opstel schreef.

Hij kent de mensen gelijk Molière en zijn moraal is nog een graadje méér ‘juste-milieu’. Sinds de strijdbare deugdzaamheid van Corneilles Romeinen, zijn wij nu beland bij brave, lang niet domme, maar bepaald önheldhaftige burgers, die de bekrompenheid en machtshonger der grote heren zeer goed zien, maar er vooralsnog niet over denken, revoluties te maken of ook maar zich te interesseren voor iets zo gevaarlijks als de ‘politiek’. Hun onmacht troost zich met een heerlijke parodie en een verwijzing naar het goede der aarde, dat ons door geen jaloerse banjerheer kan worden afgenomen .. al is het maar het vrolijke liedje, dat we zingen bij ons handwerk. En is er dan nog de liefde niet? Is er niet de vriendschap?

La Fontaine — ‘de grootste renaissancedichter onder Lodewijk XIV’ — is een uiterst gevarieerd virtuoos. Een korte fabel kan acht of nog meer malen een overgang doen zien van het ene vers- en rijmschema naar het andere. Telkens betekent zulk een overgang iets wezenlijks: een sprong van statigheid naar spot, van verhaal naar beschrijving, van ontknoping naar moraal, ofschoon de moraal lang niet altijd (gelijk het eigenlijk ‘moet’) aan het eind van de fabel komt als een bekroning en terwijl er soms meer dan één moraal (en heus niet steeds een erg ‘morele’) in het gedichtje is verwerkt.

La Fontaine was ‘libertijn’, één van het gilde, waartegen Pascal zijn boek had bedoeld. Die strijd gaat voort.

Ook in het werk van Bossuet, de bisschop van Meaux (1627-1704), is een voortdurende polemiek, ja, een bijna hopeloos verbeten strijd tegen vrijdenkerij en morele verslapping. Bossuet, of de paedagoog der welsprekendheid — altijd redenerend in bewogen, gedragen, bezwerende volzinnen. Een warmbloedige Bourgondiër, nuchter en realistisch, classiek in zijn maatgevoel en de weloverwogen vastheid van zijn geloof. Bij hem weinig neiging tot mystiek, maar ook geen gevaar voor ketterij; hoogstens een zeker Frans-patriottisch ‘gallicaans’ wantrouwen tegen de verre paus te Rome. Van 1670-1679 is hij gouverneur van de kroonprins, een bekrompen jongmens, wiens ‘incuriosité’ de felle leermeester wanhopig kan maken. Intussen danken wij aan deze jaren o.a. een merkwaardig geschrift, de ‘Discours sur l’histoire universelle’: eerste moderne poging om de geschiedenis te begrijpen als één groot wereldproces, geleid volgens goddelijke wil. Later zullen de 18de-eeuwers (Voltaire in het ‘Essai sur les Moeurs’) trachten hiertegenover een onchristelijke tegenhanger te stellen.

Intussen is Bossuet voornamelijk beroemd geworden door zijn preken, in het bijzonder grafredes, zoals die op Henriette d’Angleterre en de hertogin van Orléans. Verder een ‘Sermon sur la mort’. Het is begrijpelijk, dat juist het doodsmotief bij hem op de voorgrond staat. Tegenover de loslevers, die al hun vervulling zoeken in pompeus genot, stelt hij de zekerheid van het lichamelijke einde, als een revanche van God op zijn verdwaasde kinderen, als een mene tekel op de sombere muren van het kasteel te Versailles.

Victor Klemperer, Pierre Corneille, 1933.

François Mauriac-, La vie de Jean Racine, 1930, Hippolyte Taine, La Fontaine et ses Fables, 1853. Henri Peyre, Qu’est ce que le Classicisme? 1933. DE CRISIS VAN HET EUROPESE BEWUSTZIJN Na het evenwicht: een nieuwe verontrusting op ieder gebied. In de kunst wordt het gezag der Ouden aangetasten gaat men oog krijgen voor de cultuur der noordelijke landen. Door de wijsbegeerte wordt de christelijke grondslag ondermijnd. De eerste tekenen van politiek liberalisme worden zichtbaar en, daar de burgerij geen parlementair strijdperk tot haar beschikking heeft, werpt zij zich in de arena van filosofie en literatuur. Het is de tijd, die Paul Hazard beschreven heeft in zijn ‘La Crise de la Conscience européenne’.

Even critisch als La Fontaine, maar minder onschuldigspeels, iets meer verzuurd al, is Jean de la Bruyère (1645-1696), een Parijse bourgeois.

Een toeschouwer in de wereld, wiens enige ambitie het is, de schijn van het wezen te onderscheiden.

Zijn bundel ‘Caractères’ is een verzameling met puntige pen getekende portretten, korte aantekeningen of iets uitvoeriger beschouwingen, zonder strekking, maar met een koel, scherp intellect gegeven. Hij bestrijdt noch godsdienst noch koningschap, hij gelooft er alleen niet veel meer van.

En dan komt Fénelon (1651-1715), bisschop van Kamerijk. Anders dan bij Bossuet hangt er om hem iets van een ketterse sfeer. Uiterst gevoelig en geraffineerd, schier vrouwelijk tegenover de voluit mannelijke figuur van Meaux, laat hij zich in met de mystieke secte der ‘quietisten’ van Madame Guyon. Zeker, ook hij heeft getracht, protestanten te bekeren, en ook hij is gouverneur geweest van een prins van den bloede, de hertog van Bourgondië. Maar zijn werkwijze is niet de meeslepende, doch die der langzame doordringing van het gemoed. En het ‘leerboek’ dat hij samenstelt is in bijna lyrisch proza geschreven, de ‘Aventures de Télémaque’, waarvan de strekking allerlei ‘verlichte’ elementen bevat. Wanneer hij in 1713 zijn ‘Traité de l’existence de Dieu’ geeft, is dat een romantisch en aesthetisch stuk, dat door Lanson, in de ‘Histoire de la littérature française’, beschouwd wordt als een voorloper van Chateaubriands ‘Génie du Christianisme’. Aan de ingang van de 18de eeuw staat niet slechts de twijfelende of rebelse libertijn, maar ook de sentimentele of gepassionneerde gemoedsmens.

Het rebelse rationalisme is voorlopig verpersoonlijkt in twee figuren: Pierre Bayle (1647—1706) en Fontenelle (1657-1757).

De eerste is tot het critische denken gekomen via de bijbelstudie. Later moet hij Fr. verlaten en woont hij in Rotterdam. Zijn hoofdwerk blijft de ‘Dictionnaire historique et critiqiue’, waarin de eigenlijke tekst is voorzien van noten en noten op die noten, in steeds kleiner letters gedrukt, en steeds gevaarlijker van strekking. Deze vijf folianten vormen tezamen het boek der vraagtekens.

Fontenelle (‘ou le sourire de la raison’) is vóór alles salonmens. Zijn gedachten over de structuur van het heelal heeft hij geuit in gesprekken met een leergierige markiezin, des nachts op een kasteelterras: de ‘Entretiens sur la pluralité des mondes’. Twee gedachten spelen door al zijn werk heen: die van de relativiteit en van de principiële verklaarbaarheid der dingen. De orakels? Trucjes van belanghebbende priesters. Wonderen? Laten we ze niet te gauw geloven. Roem? Alles is ijdelheid.

Intussen zijn het niet uitsluitend de wijsgerige problematiek en haar vulgarisatie, welke het publiek boeien. Naarmate het prestige van de classieke ars poëtica was verbleekt, begonnen de ‘verdrukte’ literaire genres zich te emanciperen.

Dadelijk duikt een realistische, satirische en burleske literatuur op, die zich vroeger slechts illegaal waagde te vertonen, ergens aan de voet van de Parnassus. De nazaten van de schaamteloze parodist Scarron (1610-1660; echt genoot van Françoise de Maintenon) dienen zich aan, als dragers van de nieuwe geest. Ze doen een greep naar de veel misprezen roman.

De grote figuur is hier Alain-René Le Sage (1668-1747). Als dramaturg heeft hij een klein juweel ge- geven: Turcaret’ (1709). Wie dit leest of ziet spelen, weet, dat wij al los zijn van de classiek-moralistische reactie, want hier staan we midden in het moderne, sociale ‘tijd-toneel’; hier wordt geen eeuwigmenselijke ondeugd bespot, maar een concreet maatschappelijk, kapitalistisch verschijnsel meedogenloos ontleed. Doch Le Sages hoofdwerk blijft ‘Gil Bias’ (1715-1747). Onuitputtelijk van fantasie, zoals later het werk van Balzac zou zijn. Steeds verrassend en kleurig, als in het beste romantische melodrama of de ‘roman feuilleton’. Maar tevens met een geamuseerde kijk op de mens en zijn dwaasheden, Spanje en zijn bandieten — of is het de wereld van overal, met haar onuitroeibare, onmisbare schavuiten? Le Sage is een begenadigd broodschrijver geweest, zó goed, dat men soms vergeet te vragen, wat hij eigenlijk vertelt.

Later in de eeuw verdicht zich ook de oer-Franse belangstelling voor psychologie. Terwijl het romaneske en sentimentele op de voorgrond komen, ontstaat een merkwaardige literatuur, die haar hoogtepunt vindt in de abbé Prévost (1697-1763). Een avonturier en een libertijn, ondanks zijn kerkelijke kleed. Een wilde polygraaf, die plotseling een klein meesterwerk schept: ‘Manon Lescaut’ (1731). Een nieuwe mijlpaal op de weg, die Madame de La Fayette ingeslagen had, en die later in de eeuw zou worden betreden door Choderlos de Laclos, met de ‘Liaisons dangereuses’ (1782): de weg van de psychologische roman, welke in de volgende eeuw één der voornaamste heirbanen wordt in de republiek der letteren.

Ook Marivaux (1688-1763) was romancier, maar zijn grootste verdienste ligt op het gebied van het toneel. Men heeft veel kwaads gezegd van zijn stukken, die te subtiel zouden zijn, doch misschien is het publiek hiervoor te grof besnaard. ‘Marivaudage’ is gelijkluidend geworden voor psychologische haarkloverij, maar hebben de moderne Franse dramaturgen uit de school van Sarment, Vildrac en Jean-Jacques Bernard zich niet op ditzelfde plan bewogen? ‘Le Jeu de l'amour et du hasard’ (1730) en ‘Arlequin poli par l’amour’ (1720) liggen door hun tederheid en ragfijne ernst, hun lichte droomsfeer en toch intense menselijkheid, in de lijn die Shakespeares realistische fantasieën verbindt met Mussets ‘comédies et proverbes’.

Bij Marivaux is het, alsof de tijd stil staat. En toch is Fr. in gisting. Een Zuidfrans boerenedelman, Montesquieu (1689-1755), heeft het diepe besef van nieuwe staatkundige vormen, welke gevonden moeten worden, op straffe van omwenteling. Ook elders leeft dat gevoel, zoals bij een eenzaam, miskend, scherpzinnig reactionnair als de hertog van Saint-Simon (1675-1755), die terzijde van het verworden hofleven in de Régence-tijd, zijn ‘Mémoires’ te boek stelt (ze zullen eerst veel later worden uitgegeven). Beiden completeren elkaar.

Saint-Simon ziet, hoe de laatste jaren van Lodewijk XIV zijn voorbijgegaan in sombere bigotterie; hij noteert scherp de verzwakking van Fr. internationale positie; hij erkent de daling van het gehalte der heersende groep; hij droomt van een terugkeer tot de oude erfelijke adelsheerschappij en schrijft vinnige bladzijden over zijn omgeving.

Montesquieu begint met een speels boekje, de ‘Lettres persanes’ (1721), waarin de maatschappij (alweer!) op haar schijn en wezen wordt ontleed. Maar al spoedig zoekt hij positieve voorbeelden om zich naar te richten. Hij is socioloog en bedenkt geen ideale studeerkamerutopieën. Bij elk concreet vraagstuk hoort een concrete oplossing, en dan volgt in 1748 de beroemde ‘Esprit des lois’, technisch-juridisch, historisch-principieel, maar ook zeer bewust actueelpolitiek. Wat de inhoud betreft: niet liberaal-burgerlijk, maar aristocratisch en zonder enige neiging tot volkssouvereiniteit.

Het ‘ancien régime’ heeft zich hier een redplank toegeschoven gezien, maar heeft er geen gebruik meer van kunnen maken. De ‘L’Esprit des lois’ lag op de kaptafels der dames; men citeerde er de puntigste passages uit (‘de l’esprit sur les lois’), maar miskende er de politieke betekenis van. De waarschuwing werd in de wind geslagen en tenslotte konden de salons (hoe vrij men er ook spreken mocht) geen verantwoordelijk parlement vervangen.

Zo blijft er voor de nieuwlichters nog maar één oplossing over: zich terug te trekken op de critiek, de spot... en de wetenschap, de wijsbegeerte; het woord ‘filosoof’ krijgt de betekenis van geestelijk revolutionnair, over de gehele linie.

Paul Hazard, La Crise de la Conscience européenne, 1680-1715, 3 dln, z.j. ' J. R. Carré, La Philosophie de Fontenelle ou le Sourire de la Raison, 1932. Pierre Trahard, Les Maîtres de la Sensibilité française au XVIIIe siècle, 4 dln, 1931-1933. HET NIEUWE DENKEN Eén figuur overspant de gehele eeuw: Voltaire (1694-1778). Een groot gedeelte van zijn werk is voor de wereldliteratuur waardeloos. Zijn treurspelen bevatten niets nieuws, behalve het feit, dat ze vol zijn van ‘tendenz’. Ook zijn grote gedichten zijn poëtisch slecht en meer propagandistisch dan origineel. In het algemeen is hij trouwens geen oorspronkelijk denker, maar zijn kracht ligt enerzijds in zijn onvermoeide strijdersgeest en voorts in zijn amusante wijze van zeggen.

Enkele malen heeft hij het harnas van de polemist aangetrokken: bij zijn veldtocht voor eerherstel aan de verkeerdelijk ter dood veroordeelde protestant Calas (1762). Kort daarna schrijft hij de bewogen bladzijden van het ‘Traité de la tolérance’.

Eveneens van positieve betekenis is zijn jeugdwerk, de ‘Lettres philosophiques’ (1734), waarin hij de geest van zijn landgenoten richt op de burgervrijheid, het wetenschappelijke leven en de literatuur van over het Kanaal. Minder constructief dan Montesquieu, maar ook minder geneigd tot illusies over de aristocratie, wordt hij een kampioen van de liberale oppositie op het vasteland.

Een derde blijvende verdienste verwierf Voltaire tegenover de wetenschap der geschiedenis. Met zijn ‘Siècle de Louis XIV’ (1751) en het (minder goed geslaagde, maar ook veel hoger mikkende) ‘Essai sur les moeurs’ (1756) is hij één der eerste cultuurhistorici geworden.

Maar misschien ligt zijn grootste betekenis tenslotte déar, waar hij die zelf het minst vermoedde: in zijn romans, met ‘Candide’ (1759) als hoogtepunt. Geen psychologische ontledingen; en voor zover er avonturen in voorkomen, behoeven ze door niemand ernstig te worden genomen. Hoofdzaak is de goedmoedige of bijtende spot, de diepe prik of de scheerlings aangebrachte felle schram in het lichaam der oude machten. Voltaire speelt met alles; hij laat zijn personen de wonderlijkste dingen zeggen en, hoe ernstiger ze oreren, hoe hopelozer ze zichzelf erin werken. In een land waar ‘het belachelijke doodt’, is Voltaire een groot moordenaar geweest. Dat hij ook wel eens in gezond vlees gekerfd heeft, is zeker, doch daartegen moest het maar bestand zijn.

Voltaire was een franc-tireur en een eigenlijke ‘beweging' groepeerde zich om hem nooit. Als een Europees biechtvader van de vrijgeesten verbleef hij in zijn uitgestrekt buitenverblijf te Ferney, ontving, converseerde, goochelde met paradoxen, schreef urenlang in vers of proza, wisselde brieven met gekroonde en ongekroonde tijdgenoten en bleef een eenzame, die zich misschien nooit geheel van zijn eenzaamheid bewust werd. Tegen het einde van zijn leven kwam hij terug te Parijs (van waar hij in zijn jeugd verbannen was) en werd er het middelpunt van een machtige volksdemonstratie, die hem verraste ... en waarschijnlijk ook wel enigermate verontrustte.

Intussen heeft er in deze eeuw van Verlichting ook een werkelijke beweging bestaan: rondom Diderot (1713-1784) en de ‘filosofen’ die de Encyclopédie redigeerden.

Diderots leven is geheel door journalistieke arbeid beheerst geweest. Zijn eigen werk heeft eronder geleden.

Zijn onmiskenbare genialiteit is erdoor versnipperd. En toch heeft hij merkwaardig werk nagelaten. Als dramaturg heeft hij de grondslag gelegd van het latere ‘burgerlijke drama’, zowel door zijn (overigens niet zeer geslaagde) stukken, ‘Le Fils naturel’ (1757) en ‘Le Père de familie' (1758), als door zijn theoretische geschriften zoals de ‘Discours sur la poésie dramatique’. Verder heeft ook hij een aantal filosofische romans (Jacques le Fataliste: posthuum) en dialogen (Le Rêve de d’Alembert: posthuum) geschreven, minder beheerst en afgewerkt dan die van Voltaire, maar bezield door een dieper revolutionnair gevoel, overvloeiend van een rabelaisiaanse levensdrang. Want deze rationalist was tevens een hartstochtelijk mens, voortdurend meegesleept door de passie van zijn gevoelsideeën. Misschien was hij ook daarom een der beste kunstcritici van zijn eeuw: zijn ‘Salons’ (1765-1767) behoren tot de vroegste specimina van stelselmatige, principiële ontleding van het schoonheidsverschijnsel.

Nooit zijn filosofie en wetenschap zózeer in de publieke belangstelling getrokken als in deze tijd. De dierkundige Buffon (1707-1788) schrijft zijn boeken over archaeologie en natuurhistorie in een zó brillante stijl, dat men soms geneigd is, hem vlak bij La Fontaine te stellen (‘Le cheval est la plus noble conquête de 1’homme’: veel geciteerde zinsnede, die men eerder in een boek voor de jeugd zou verwachten dan in een wetenschappelijke verhandeling). Trouwens, Buffon voelt zich in sterke mate literator: zijn ‘Discours sur le style’ is prachtig als voorbeeld ener aesthetica van het proza.

Maar geen enkel filosoof heeft het hart van zijn tijd zó zeer beroerd als Jean-Jacques Rousseau (1712-1778).

Deze denker heeft uit zijn geboorteplaats, Genève, een grote, puriteinse levensernst meegebracht, die tenslotte wel verwerd tot misanthropie en vervolgingswaan, maar die hem toch de mogelijkheid gegeven heeft, zijn tijd te zien en te oordelen van een psychologisch geheel andere wereld uit.

Hij heeft zich uitgesproken over staatkunde (Contrat social 1762), over publieke moraal (het toneel: de ‘Lettre à d’Alembert’), over opvoedkunde (Émile, 1762), over cultuurfilosofie en religie. Doch vooral over zichzelf, in zijn dagboeknotities (Rêveries du promeneur solitaire, 1770-1778) en zijn gedenkschriften, de ‘Confessions’. Overal echter leeft dezelfde behoefte om, in een eeuw van onnatuur, terug te komen tot het zuivere gevoelsleven, de feilloze intuïtie, de simpele eenzaamheid.

Zijn meest gelezen werk was een roman, de ‘Nouvelle Héloïse’, naar Engels voorbeeld in brieven vervat 0761). Misschien is Rousseau nergens méér zichzelf geweest dan hier. Zijn beschrijvingen van de Zwitserse natuur geven een emotie, zoals Europa nog nooit gekend had. In de opzet was een zeker sociaal element verwerkt — de liefde tussen een adellijk meisje en haar gouverneur, hun wanhopige poging, de standsvooroordelen te doorbreken. Ook verder zijn hier en daar passages ingevlochten van maatschappij- en cultuurcritiek. Maar bovenal heeft dit boek de mensen gegrepen, omdat het (veertien jaar vóór Werther) iets bevatte van een ‘praeromantisch’, zwaarmoedig levensgevoel, dat in de melodie van het menselijk bestaan weer een noodlotsmotief brengt te midden van de hooggespannen verwachting der Verlichting. De zelfmoord, die straks bij Goethes held werkelijkheid zal worden, is bij Rousseau nog ontweken, uit Zwitserse burgerdeugd.

Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la Révolution française, 1715-1787, 1933. Georg Brandes, Voltaire, (Eng.) 1934.

Louis Ducros, Jean-Jacques Rousseau, 3 dln, 1908-1918.

André Monglond,Le Préromantisme français, 2 dln, 1930. DE GROTE OMWENTELING De generatie, die ligt tussen de encyclopaedisten en de revolutionnairen, heeft letterkundig weinig opgeleverd. De gevoelstoon van Rousseau vindt men terug bij Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), de eerste lyrische reiziger in Fr. Maar zijn kleurig, exotisch palet wordt bedorven door een weeë zoetelijkheid, die past bij zijn weinig mannelijk karakter. Zijn meest aanvaardbare werk is de roman ‘Paul et Virginie’ (1787), een tragisch eindigende idylle, spelend temidden van weelderige plantengroei en onder stovende tropenzon op het eiland Réunion.

Een eerlijker auteur was de brutale cynicus, Beaumarchais (1732-1799). Speels, onfatsoenlijk en dichterlijk, is hij een typische 18de-eeuwer en een goed Fransman. Hij zal blijven voortleven door zijn Figaro, de rebelse dienaar, de schijnbaar onderdanige bedrieger, die alles doorziet, zijn kansen waarneemt en de dag plukt in het besef van de dwaasheid in alle ernst. ‘Le Barbier de Séville’ en ‘Le Mariage de Figaro’ (gespeeld 1775 en 1784) zijn eersterangs realistisch toneel, al blijven het decor, de intrige en de personen iets opera-achtigs houden. Tenslotte staan zijn fantasieën zeer dicht bij de werkelijkheid. Ze zijn zelfs angstig actueel en de koning weet wel wat hij doet, wanneer hij een opvoering van de ‘Mariage' driejaar lang tegenhoudt: de uitval van Figaro tegen de adel vond maar al te veel weerklank en Beaumarchais werd, na Rousseau, een nieuwe ‘stormvogel van de Revolutie’.

Deze revolutie zelf heeft weinig literatuur opgeleverd, evenmin als het daarop volgende keizerrijk. De grote omwenteling in de letterkunde komt pas na Waterloo, met de doorbraak van de Romantiek. Wel was deze natuurlijk voorbereid. Door twee figuren: de één een onrustig, bijna geniaal vrouwmens, Madame de Staël (1766-1817), de ander een groot, van zichzelf vervuld dichter in proza, Chateaubriand (1768-1848).

Germaine Staël is van haar vroegste jeugd af betrokken geweest bij het Parijse salonleven. Haar leven lang heeft ze in het politieke leven van Europa meegedaan, samenzwerend tijdens het Directoire, intieme vijandin van Napoleon (naar haar smaak nog niet intiem genoeg), ons werelddeel doorkruisend in haar befaamde berline, van hof tot hof, van salon tot salon. Een gevoelige ziel, die meeslepende, sentimentele vrouwenromans schrijft, zoals ‘Delphine’ (1802) en ‘Corinne’ (1807), maar vooral een essayiste, die de vensters van Fr. opengooit naar Europa: naar het wijsgerige, dichterlijke Duitsland (De l’Allemagne, 1813) vooral. Ze valt, reeds in het begin van haar loopbaan, de classieke wetten der aesthetica aan. Is elke kunst niet verbonden aan voorwaarden van klimaat, bodem en volksaard? Op literair gebied doet ze werk, dat herinnert aan hetgeen Montesquieu in politiek opzicht had geprobeerd (De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1801).

Met Chateaubriand komen we tot de poëzie van de eenzaamheid: in zoverre wordt door deze mistroostige burggraaf de lijn van Rousseau voortgezet. Trouwens, niet alleen daarin.

Hij gaat naar Amerika (1791) en brengt er een exotische ontroering van terug, die zonder de ‘promeneur solitaire’ ondenkbaar zou zijn geweest. Hij zwerft als berooide balling door de wereld en ervaart de meedogenloosheid van zijn medemensen.

Zijn posthuum verschenen gedenkschriften, de ‘Mémoires d’outretombe’, zijn een tegenhanger van de Confessions. Maar vooral: hij bekeert zich tot het katholicisme van zijn vaderen en beleeft het evenzo als de vicaire savoyard het zijn religie deed: intuïtief en sentimenteel. Het ‘Génie du christianisme’ (1802) is de consequentie van een zielservaring: ‘j’ai pleuré et j’ai cru’.

Alles is gevoel en ontroering bij Chateaubriand. 18deeeuwer in zijn verering van de ‘bon sauvage’, schrijft hij het hooglied der Indianenliefde (Atala, 1801). Als eersteling van een nieuwe tijd, die later door Augustin Thierry zou worden aangeduid als ‘de eeuw der geschiedenis’, komt hij tot het epos der gekerstende Romeinen: ‘Les Martyrs’, 1809. En bovenal is hij de schepper van het romantische jongelingsportret: ‘René’, 1805.

Deze naam behoort hemzelf, François-René de Chateaubriand, en wij vinden in dit kleine boekje stellig veel van zijn eigen herinneringen: zijn jeugd in het sombere Bretonse slot. zijn verknochtheid aan zijn zuster, zijn onbestemde, zwaarmoedige mijmeringen. ‘Weltschmerz’, ‘spleen’ — in Fr. zal het binnenkort heten: ‘le mal du siècle’, smart... ‘ik weet niet waarom’.

‘René’ verscheen, toen Napoleon op zijn hoogtepunt stond. Doch hoeveel feller zou de melancholie doorbreken, toen de keizer verdreven, Fr. vernederd was, en het leven een materialistische bekrompenheid kreeg. Tussen 1820 en 1830 constitueert zich de romantische school, met haar drie groten: Alphonse de Lamartine (1790-1869), Alfred de Vigny (1797-1863) en Victor Hugo (1802-1885).

Wanneer wij denken aan Lamartine, komen woorden bij ons op, die traditioneel ‘dichterlijk’ zijn: deze poëet ‘tokkelt op een lier en zingt daarbij’.

Door zijn weinig ‘moderne’ karakter heeft hij geen school gemaakt, maar steeds vele verknochte lezers en lezeressen gehad. Dichter van de natuur (vooral van zijn Bourgondische geboorteland) en van de liefde (Le Lac), verder ook van een zeer diep levend patriotisme en een innig religieus gevoel. Een lyricus bij uitnemendheid, verheven, weemoedig zonder bitterheid, eenzaam en toch getroost. Voorts een redenaar; in 1848 speelt hij een politieke rol. Maar ook zijn versval is gemakkelijk (soms dl te gemakkelijk) oratorisch. Diepzinnig is hij nauwelijks, maar weinig dichters waren zó melodieus (Méditations poétiques en Nouvelles Méditations, 1820 en 1823; Harmonies poétiques et religieuses, 1830; Receuillements poétiques, 1839). Een epicus was hij echter niet: daarvoor ontbrak hem te sterk het instinct voor het tragische, het monsterlijke, het woest-hartstochtelijke.

Er zouden van hem talloze verzen aan te halen zijn, want bij Lamartine is bijna iedere greep raak: bijna alles in zijn beste bundels is goed of zeer goed. Slechts heel zelden verheft hij zich echter nog hoger. In zijn latere jaren leefde hij verarmd, als veelschrijver, in de provincie.

De politieke redenaar vindt men terug in zijn geschiedschrijving (Histoire des Girondins, 1857), die strookt met zijn links-burgerlijke visie.

Een geheel andere figuur was Vigny. Minder productief, diepzinniger, minder weemoedig en veel pessimistischer, trots en nors, streng voor zichzelf en zijn werk. Hij droomde van militaire roem, en kreeg zijn eerste uniform precies na Waterloo; vertrok naar Spanje voor de veldtocht van 1820, maar bleef in de Pyreneeën achter. Trouwde een vrouw, die spoedig bedlegerig werd en hem veroordeelde tot een leven van ziekenoppasser. Op latere leeftijd nog een enkele liefdesepisode. Maar geen romanticus is zó ‘onpersoonlijk’ geweest in zijn werk als Vigny: nergens vindt men de directe, anecdotische aanleiding terug van een bepaald vers, doch ieder gedicht is geladen met eigen, doorleefde ervaring.

Hij is het voorbeeld van de romantisch-eenzame. Maar hij uit zich daarover niet in zelfbeklag: hij erkent dit fatum als een onvermijdelijk lot der werkelijk groten. Hij heeft zijn eigen beeld getekend in ‘Moïse’, ‘machtig en eenzaam’, voor wie het volk vlucht en de maagden zich sluieren: uitverkoren en rampzalig, doodmoe van bovenmenselijkheid.

Maar vooral geen klachten; hier staat een ander beeld voor ons: dat van de stervende wolf, die tot het laatste toe zijn belagers onbevreesd blijft aanzien en de mensen een levensles geeft van stoïsche fierheid.

Toch is het niet uitsluitend pessimisme in deze gesloten dichter. Hij bezit een merkwaardig geloof aan de kracht der ideeën: de fles met kostbare inhoud die aan de golven wordt toevertrouwd, zal toch eens weer door mensenhand geopend worden. God zal die reis geleiden: ‘God’, en niet (zoals Vigny het elders altijd noemt) ‘het noodlot’:

Le vrai Dieu, le Dieu fort, est le Dieu des idéés.

Anders dan Lamartine, heeft Vigny werkelijk school gemaakt. Niet ten onrechte heeft men in hem een voorloper van het symbolisme gezien. Merkwaardig beeldend is hij in tal van aangrijpende associaties: één vers kan hem genoeg zijn om een gehele sfeer op te roepen, zoals in deze huiverende regel:

La girouette en deuil criait au firmament.

Maar Vigny was ook een groot prozaïst. Hij schreef historische romans, zoals ‘Cinq-Mars’ (1826), een reeks prachtige schetsen uit het soldatenleven tijdens en na Napoleon (Servitude et grandeur militaires, 1835), een somber, ingetogen ‘Journal intime’. Ook op het toneel waagde hij zich: zijn lyrische ‘Chatterton’ (1835) blijft waardevol en nobel, maar verwerft als speelstuk toch slechts een succès d’estime.

Geheel anders geaard was weer Victor Hugo. Een universele geest: epicus, lyricus, tragicus en romancier, begonnen als wonderkind en geëindigd als de literaire patriarch van de Fr. republiek en van de werelddemocratie.

Men heeft veel kwaad van hem gezegd. Gide noemde hem: ‘onze grootste dichter... helaas!’ Geen enkele avant-garde heeft hem ooit verheerlijkt, hoewel hij elke jonge poëet die hem werk stuurde, steeds terugschreef, dat er een nieuwe Dante of Shakespeare met hem geboren was. In de tientallen delen van zijn verzamelde werken is veel middelmatigs opgenomen, waar een gemiddeld auteur zich niet voor zou behoeven te schamen, maar dat, onder de pen van Hugo, prikkelt tot parodie. Hij werkte veelal staande, aan een soort lessenaar, als een ‘artisan littéraire’... tot op het ogenblik, dat de daemon hem te pakken kreeg, en hij gróót werd.

Zijn genie was gevaarlijk veelzijdig. Vrijwel geen genre, waarin hij niet iets eigens en opmerkelijks gebracht heeft. Alleen novellen en aforismen strookten niet met zijn woordenrijke, barokke natuur.

Hij heeft het romantische drama geschapen, méér dan Alexandre Dumas Sr (1803-1870) het deed. Wanneer hij, op achtentwintigjarige leeftijd, ‘Hemani’ schrijft, en wanneer zich daaromheen de ‘bataille du romantisme’ ontwikkelt, zijn enkele wezenlijke trekken van het moderne toneel vastgelegd. Hij brengt de schilderachtigheid van een historisch decor tot volle bloei (couleur locale). Hij breekt met de oude tegenstelling tussen ‘treurspel’ (dat nooit ‘licht’ mag worden) en ‘blijspel’ (waarin alle tragische trekken misplaatst zouden zijn). Toch keert hij zich, na enkele stukken (Marion Delorme, 1831; Le Roi s'amuse, 1832; Lucrèce Borgia, Marie Tudor, 1833; Ruy Bias, 1838) van het drama af; ‘Les Burgraves’is op 7 Maart 1843 een mislukking geworden.

Trouwer was hij aan de roman, een genre waarmee hij zijn schrijversloopbaan begon: ‘Han d’Islande’ (1823). In zijn ‘Notre-Dame de Paris’ (1831) zijn invloeden van Walter Scott duidelijk naspeurbaar. Maar ook op latere leeftijd blijft hij verteller: in 1862 verschijnen de tien delen van ‘Les Misérables’, vol gevoelige volksromantiek (het is de roman-in-afleveringen bij uitstek, in de trant van Eugène Sues ‘Mystères de Paris’), vol deernis met de verworpenen en ook vol pittige karaktertekening en humor. Hier vinden wij b.v. de straatjongen Gavroche.

Maar vóór alles is hij toch: dichter. Lyricus, niet door de diepte van zijn gevoel, al heeft hij, vooral bij de dood van zijn dochter en schoonzoon, aangrijpende klachten geschreven: ‘Les Contemplations’, 1856. Maar Hugo is vooral een schilder, in de kleurige trant van Rubens en de, latere, impressionnisten. Zijn palet is rijk en ‘oosters’. Niet toevallig heet één van zijn eerste bundels: ‘Les Orientales’ (1828). Hij schreef daar over Turkije, Griekenland, Egypte en Arabië, zonder uit Parijs weg te gaan.

Maar ook de geheimen van de hem omgevende natuur heeft hij gesuggereerd en ‘bezongen’. Als meester op alle rhythmen benadert hij Verlaine soms, al heeft hij nooit geheel ‘de rhetoriek de nek omgedraaid’.

Reeds de titels van zijn verzen zijn soms gedichten zoals ‘Une nuit qu’on entendait la mer sans la voir’ (uit ‘Les Voix intérieures’, 1837). Zo zouden talloze voorbeelden te geven zijn, vooral uit bundels als ‘Les Rayons et les Ombres’ (1840). Het gevaar van zijn persoonlijke dichtader echter is een neiging tot al te grote huiselijkheid.

Doch deze poëet is bovendien een politiek strijder. Na de staatsgreep van ‘Napoleon de Kleine’ verliet hij het land en kwam via Brussel en Londen in Guernesey aan, waar hij tot de uitroeping der Republiek in 1871 (‘het verschrikkelijke jaar’) bleef. Hij schreef een pamflet als de ‘Histoire d’un crime’, maar wreekte zich voornamelijk door zijn verzen (Les Châtiments, 1855). En hier toont zijn inspiratie haar volle vruchtbaarheid. Het begint bij de satire en het eindigt in een epos. Wanneer hij de boetedoening van Bonaparte verbeeldt en die ziet uitmonden — niét in Waterloo en St Helena, maar in de staatsgreep van het onwaardige neefje — dan is dat ‘politiek’. Maar op dat motief componeert hij enkele machtige gedichten over de napoleontische tragedie, zó grandioos, dat het uitgangspunt vergeten wordt.

Zijn grootste epische werk blijft intussen de ‘Légende des siècles’ (1859), waarin hij poogt, de wereldgeschiedenis weer te geven in fragmenten. Een geheel is hierdoor niet ontstaan en de leidende gedachte is wat arm. Maar vele van deze afzonderlijke stukken — b.v. de bijbelse — zijn van een bijzondere schoonheid. Hugo had ‘la tête épique’: hij wist uit de bijzonderheid een reusachtig symbolisch faenomeen te toveren.

Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, 1936. Sainte-Beuve, Chateaubriand et son groupe littéraire, 2de dr. 1861. Maurice Souriau, Histoire du Romantisme en France, 3 dln, 1927. F. Baldensperger, Alfred de Vigny, Nouvelle contribution à sa Biographie intellectuelle, 1933. EDELSMEDEN EN ONTLEDERS Toch doet men de Romantiek onrecht aan, wanneer men haar uitsluitend beoordeelt naar de grootsten. Ook ciseleurs en analytici behoorden tot de beweging. En zij vonden hun voorloper in een dichter van het tweede plan, wiens werk pas in 1819 werd gepubliceerd: André Chénier (1762-1794).

Deze was eerst een rococodichtertje geweest, doch, gegrepen door de kunst der Ouden, had hij enkele nobele elegieën en idyllen geschreven. Gevangen in de periode van het Schrikbewind (hij stierf enkele dagen vóór Thermidor), had hij zijn ‘Jambes’ geschreven, waarvan er enkele hartstochtelijkschoon waren. Politieke scheldgedichten voor een deel, maar ook enkele andere, algemener van strekking, met een scherpzinnige blik op des dichters lotgenoten: bekrompen aristocraten, die zelfs niet door de majesteit van de naderende dood gebracht werden tot inkeer of zelfverloochening.

Het lot van André Chénier is tragisch geweest, ook al omdat hij talenten had, groter dan zijn eeuw hem toestond te verwezenlijken. In bijna al zijn werk voelt men de ontroering, moeizaam doorbrekend, en in strijd met een 18de-eeuwse preciositeit en hoogdravendheid. Bepaald geniale trekken vindt men in de fragmenten voor enkele onvoltooide leergedichten, waarin hij de moderne Lucretius had moeten zijn: ‘L’Invention’, ‘Hermès’, ‘L’Amérique’ en ‘Suzanne’.

De jonge Romantiek had hier een leermeester gevonden. Men las hem geestdriftig, later vooral in het ‘cénacle’ van Charles Nodier, de beroemde salon van het Arsenal, waar de gastheer tevens bibliothecaris was. Maar bestond er dan geen tegenstelling tussen de ‘moderne’ inspiratie van de nieuwe eeuw en het ‘classieke’ element bij Chénier? Neen, want wat de jongeren zochten was niet een bepaalde stijl, maar een bepaalde bezieling. Enkele jaren later trouwens zou de grote criticus Sainte-Beuve (1804-1869) een geschiedenis schrijven van de 16de-eeuwse Fr. poëzie (1828) en als romanticus de Pléiade ontdekken na zovele jaren van miskenning.

Overrijk aan positieve aspecten, perspectieven en figuren is deze tijd. Daar is een mysticus als Gérard de Nerval (1808-1855), die, discipel van Swedenborg en voorloper van de symbolisten, ‘a vu quelquefois ce que l’homme a cru voir’ (Rimbaud). Vertaler van Goethes ‘Faust’, dromer, droomuitlegger en dromendichter, houdt hij zich van het leven afzijdig, en hangt zich tenslotte op aan een lantaarn in een oud Parijs straatje. Een eeuw later zou Marsman essays schrijven over zijn sonnetten.

En dan wordt ook het ‘poème en prose’ geboren. Een Bourgondische jongeman, die zich ‘Aloysius’ Bertrand noemt, publiceert een bundel korte prozastukken, die van een bijzonder, intern rhythme zijn: ‘Gaspard de la nuit’. Later zal Baudelaire hier het uitgangspunt vinden voor zijn ‘Spleen de Paris’.

Doch misschien is de belangrijkste dichter van het tweede plan nu Alfred de Musset (1810-1857). Veelzijdig begaafd, maar zwak van karakter en ongelijk van inspiratie, soms sentimenteel en smakeloos, soms simpel-aangrijpend en dan weer puntig-speels: zo heeft hij geleefd en gewerkt, als het ‘enfant gâté du romantisme’: ‘een Franse Heine’.

Ook hij schreef een autobiografie, de ‘Confession d’un enfant du Siècle’ (1836), waarin hij het moderne ‘spleen’ der na-napoleontische generatie ontleedt. Uiterst persoonlijk verwerkt hij zijn liefde en ontgoocheling ten opzichte van George Sand in een reeks ‘Nachten’ (het bekendst: La Nuit de Mai, 1835). Maar te midden van zeer veel weemoedige romantiek, gaf hij ook allerlei werk, schertsend, doch met navrante ondergrond, soms ook uitsluitend vertellend, uit de overvloed van een sceptische geest. Wij noemden zijn toneelwerk reeds in verband met Marivaux: ‘Lorenzaccio’ (1834), ‘Les Caprices de Marianne’ (1833), ‘Fantasio’ (1834) en enkele kleine, psychologisch-ragfijne werkjes als ‘On ne badine pas avec l’amour’, ‘Il ne faut jurer de rien’,’Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée’, en ‘Le Caprice’. Franse ‘esprit’, mensenkennis en levenswijsheid, spelend, dáár waar ze zich het zuiverst verbinden kunnen: tot de comedie der liefde.

Intussen heeft de Fr. romantiek niet alleen poëzie opgeleverd, noch alleen het lyrische proza, de historische roman en de welsprekende, met wellust herscheppende geschiedschrijving. Ook de literaire critiek en de roman komen tot bloei. Het realisme zal straks uit de romantiek te voorschijn komen, niet slechts als een reactie, maar ook als een consequentie.

Romanticus en analyst tegelijkertijd is de dichterromancier, die tenslotte de grootmeester van alle literaire critici werd: Sainte-Beuve, Tonele Beuve’.

Wij vermelden zijn magistrale analyse ‘Chateaubriand et son groupe littéraire’ (1860), de ‘Portraits littéraires’ (van 1832 af) en vooral de series ‘Causeries du Lundi’, achtereenvolgens verschenen in de Constitutionnel, de Moniteur en de Temps. Hij is het model van de zeldzaam belezen erudiet, die echter nooit vervalt tot pedante uitstalling van kennis en evenmin tot doctrinaire vooringenomenheid. In Sainte-Beuve herleeft de Fr. letterkunde, de oudere en de contemporaine, en, al heeft hij enkele grote moderne verschijnselen niet herkend (b.v. Baudelaire), toch is er geen aangenamer en profijtelijker lectuur voor de liefhebber van Fr. letterkunde dan deze critieken.

Doch ook de psychologische roman en de novelle ontplooiden zich. De romanticus, individualist en in zichzelf gekeerd, hield van zelfbeschouwing. De belangstelling voor het persoonlijk-menselijke stond voor hem voorop. Nadat Rousseau zijn autobiografie gegeven had en Chateaubriand gekomen was met ‘René’, raakte de baan vrij voor zelfanalyse.

In 1804 verschijnt, precies op de scheiding tussen de eeuw der filosofen en die der gevoelsmensen, ‘Obermann’ van Sénancour (1770-1846). De vorm is 18de-eeuws (een roman in brieven), maar het psychologische grondgegeven is zó modern, dat het zowel de diepste, romantische wanhoop in zich besluit, als ook de voorzichtige, diepinsnijdende karakterontleding van een Marcel Proust. Reeds met Obermann begint het moderne uiteenvallen van de menselijke persoon: ‘Nos affections, nos désirs, nos sentiments mêmes, et jusqu’à nos opinions, changent avec les leçons des événements, les occasions de la réfiexion, avec l’âge, avec tout notre être. Ne voyez-vous pas que celui qui est si exactement d’accord avec luimême vous trompe ou se trompe? il a un système; il joue un rôle’, aldus heet het in de ‘Observations’, die aan het boek voorafgaan. De mens zoekt zichze.f, erkent dat alles ijdelheid is en vervalt tot melancholie.

Niet minder scherp van analyse was ‘Adolphe’ (1816), de korte liefdesroman van Benjamin Constant (1767-1830). Wanneer men de romantici indeelt naar hun intelligentie, komt Constant boven Lamartine en Hugo te staan. In zijn boek zijn heel wat persoonlijke ervaringen verwerkt (o.a. zijn verhouding met de veeleisende Madame de Staël) en zijn verdienste is vooral hierin gelegen, dat hij de koude ontleding van de psycholoog verbindt met de zachte melancholie en de natuuremotie van de romantische dichter. Ook zijn ‘Journal intime’ bevat prachtige bladzijden.

Maar de grootste psycholoog der romantische generatie blijft Stendhal (1783-1842). Een kind van zijn gevoelige tijd door zijn ongelukkige liefdes, zijn hartstocht voor Italië (hij wordt tenslotte Frans consul in Civita Vecchia), zijn welbehagen in een fantastische intrige en extreme karakters. Maar voor het overige blijft hij óók een zoon van de Verlichting, hooghartig en bevreesd zich bloot te geven. Een veel geciteerd woord, dat hij over zichzelf gesproken heeft: ‘ik zal omstreeks 1880 begrepen worden’, is letterlijk bewaarheid. Toen immers zou zijn invloed uitstekend passen in het psychische beeld van een generatie, die ook Nietzsche oplevert, en waarvoor Paul Bourget zijn ‘Essais de psychologie contemporaine’ schrijft (1881-1883). Volstrekt consequent in zijn amoralisme, geen ander doel erkennend dan wat Maurice Barrés later noemen zou ‘de cultus van het ik’ (hijzelf spreekt van ‘egotisme’), vlijmscherp in zijn ontledingen — zó staat hij aan het begin van een eeuw, die de liquidatie van vele idealen op zich zou nemen.

Geen stilist, al reageerde hij op heilzame wijze tegen de romantische bloemrijkheden. Alvorens zich tot schrijven te zetten, placht hij enkele artikelen van het Burgerlijk Wetboek te lezen, ten einde de juiste toonhoogte van zakelijkheid en preciesheid te bereiken. Ook als bouwer van romancomposities was hij niet zeer groot; zelfs zijn beste boeken worden soms onderbroken door onwaarschijnlijke episodes en onnodige uitweidingen. Maar de grootheid van Stendhal ligt in zijn gave om personen te scheppen.

Personen, trouwens, die dikwijls veel op elkaar lijken, zoals Julien Sorel, uit ‘Le Rouge et Le Noir’(1831) en Fabrice del Dongo, uit‘ La Chartreuse de Parme’ (1839). Personen, samengehouden door één wilskracht en één hartstocht: eerzucht, de behoefte zichzelf te realiseren. Wanneer Julien des avonds naast de vrouw zit, die hij verleiden wil, om zijn grote voorbeeld, Napoleon, waardig te zijn, stelt hij zich tot taak haar hand te vatten en verliefd te drukken: dat moét, dat is zijn ‘plicht’.

Stendhal (zijn eigenlijke naam was: Henry Beylé) gaat succesloos door het leven. Zijn boeken zijn de grote revanche. In een eeuw, waarin de literatuur voortdurend concludeert tot de doelloosheid van alle leven, zal men telkens gretig teruggrijpen op deze ‘professeur d’énergie’, die de geestelijke krachtsinspanning ma'akt tot een doel in zichzelf, tot een ‘acte gratuit’ die de mens aan zichzelf openbaart.

Anno 1946 zou men in Parijs misschien zeggen: Stendhal was ‘existentialist’.

Albert Cassagne, La Theorie de l'art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, 1906. Gustave Rudler, Benjamin Constant, Adolphe, 1919. Paul Arbelet, La jeunesse de Stendhal, 2 dln, 1919.

DE SPRONG IN DE REALITEIT; ZELFBEHEERSING EN VAKMANSCHAP Groter misschien dan één van zijn tijdgenoten was de merkwaardige romanticus, die een scherpzinnig visionnair was tevens: Honoré de Balzac (1799-1850). De bezetenheid, die de kunstenaar eigen is speelt bij hem met steeds als une tempete sous un crâne’, neen, hij wordt meegenomen in het fantastische, revolutionnaire ‘pathos’ der moderne maatschappij zelve. De politicus heeft daarmee te maken, de bankier, de fabrikant, de handelsman — maar geen van allen ziet wat zich voltrekt. Balzac echter ziet het wél.

Hij schrijft een grote reeks romans. Meestal onder hoge druk, want hij is zijn loopbaan begonnen als uitgever en als zodanig heeft hij zich belast met zware schulden, zodat de crediteuren hem voortdurend lastig vallen. Nachten lang werkt hij door, zich wakker houdend met sterke koffie. Bovendien heeft hij een onbedwingbare behoefte aan luxe en omgang met de aristocratie, die hij met enige voorliefde, doch zonder illusie beschrijft.

De ‘Comédie humaine’ (1829-1850) omvat tientallen delen en weerspiegelt, volgens het plan van de schrijver, alle aspecten van het Fr. leven, alle leeftijden, alle werkkringen, alle hartstochten, deugden en ondeugden.

Wanneer dit gehele fresco zou zijn voltooid, was het Balzacs bedoeling, zich te wijden aan de bestudering van de spiritistische en parapsychologische verschijnselen, waarover Swedenborg gesproken had: in ‘Séraphita’ is hij daarmee begonnen.

Zijn grote verdienste is, de grenzen te hebben uitgewist tussen wat historisch gebeurd heet te zijn en wat voortgesproten is uit de particuliere verbeeldingskracht van de arfist. Hij weet ons te laten geloven in het werkelijk bestaan van zijn personen, omdat hij er zelf in geloofde, en b.v. eens aan een vriend in een brief vertelde, dat hij met Rastignac (uit Père Goriot) was gaan dineren. Baudelaire had gelijk toen hij uitriep, dat deze Honoré de Balzac zelf de wonderlijkste persoon was uit die gehele wereld der Comédie humaine. Hier is de maatschappij van Louis Philippe voorgoed vereeuwigd, evenals Zola die van Napoleon III zou conterfeiten, en gelijk Jules Romains het heeft geprobeerd met het moderne Frankrijk van 1908 af.

Naast deze reusachtige roman: de kleine novelle.

Ook Prosper Mérimée (1803-1870) komt voort uit de romantische school, wat merkbaar is in de keuze van zijn onderwerpen, vol Corsicaanse en Spaanse ‘couleur locale’. Maar wie beter toeziet op een novelle als ‘Carmen’ (1847) — waaraan Bizet het gegeven van zijn opera ontleende — die beseft, hoezeer de romantiek hier is bedwongen en hoe elk woord is gedoseerd. Diepe emoties wekt zijn werk nergens en zeker propageert het geen bepaalde gedachten. Het heeft geen andere bedoeling dan ‘mooi’ te zijn. Mérimée is een der eersten, die bewust streven naar het ‘l’art pour 1’art’.

Een pendant, in de dichtkunst, is Théophile Gautier (1811-1872). Hij heet de schilder onder de poëten. Kwaadwilligen zeggen: de copiïst. In 1830, tijdens de Théophile ‘bataille d’Hernani’, draagt hij een rood vest Gautier en lange haren; later straft de natuur hem met een embonpoint en daardoor ontgaat hem de illusie, nog ooit voor ‘romantische jongeling’ te kunnen spelen. Hij is ook geen man van diepe gevoelens, doch verafgoodt de kunst. Veel is er van zijn werk niet overgebleven: noch zijn reisbeschrijvingen (Espana, 1845), noch zijn romans (Mlle de Maupin, 1835). Maar zijn verzenbundel ‘Émaux et Camées’ (1852) wordt terecht door de laatste uitgever, Jean Pommier, gekenschetst als Tune des principales de la poésie française au XIXe siècle’. Gautiers werk is passieloos-schoon, hoogstens vindt men er nieuwsgierige erotiek. Maar toch is zij ook reeds geladen met wat Baudelaire, die zijn ‘Fleurs du mal’ aan hem opdroeg, noemen zou: ‘sorcellerie évocatoire’. Tegelijk huiselijk en fantastisch, natuurlijk en bovennatuurlijk, sceptisch en toch vol romantische motieven, is de inspiratie van Gautier. En hij zal ook school maken, door zijn vóórlaatste gedicht, ‘L’Art’, waarin de gehele trotse kunstenaarsethiek van de komende generatie is opgesloten:

Tout passe. — L’art robuste Seul a l’éternité, Le buste Survit à la cité.

De schrijvers van het tweede keizerrijk konden geen kwaad genoeg zeggen van de tijd die achter hen lag, en toch waren zij er vol van. Maar zij onderscheidden zich in twee opzichten van de romantiek: door hun wil om aan te sluiten bij de werkelijkheid en door hun behoefte aan verantwoord vakmanschap. Wanneer ze Indië bezingen, of de classieke Oudheid, duiken ze eerst in vakliteratuur. En ze leveren niets af, wanneer het niet beantwoordt aan de hoogste artistieke eisen.

Na Gautier komt een dichter als Théodore de Bunville (1823-1891), wiens werk (b.v. de Odes funambulesques, 1857) een voorbeeld blijft voor allen, die de poëzie beschouwen als vorm alléén. Banville is een duivelskunstenaar, een virtuoos, hij kan alles, maar het leidt bijna steeds tot niets. Een figuur van groot formaat moet komen, om het schip vlot te krijgen.

De leidende dichter wordt nu: Leconte de Lisle (18181894). Zijn school zal het praedicaat ‘parnassiaans’ dragen, van wege het feit, dat na 1866 enkele jaarboekjes verschijnen onder de titel ‘Le Parnasse contemporain’; de naam is gebleven, omdat hij een suggestie in zich draagt van iets classieks, streng-geordends en onpersoonlijks.

Leconte de Lisle zoekt zijn inspiratie vooral in de legendenschat van Indiërs, Grieken en Scandinavische volken (Poèmes antiques, 1852; Poèmes barbares, 1862), maar ook in de natuur, die trouwens de enige troosteres geweest is van de diep-pessimistische dichter.

Deze ‘impassible’ was geboortig van het eiland Réunion, en bracht uit zijn kinderjaren niet alleen een voorraad onvergetelijke beelden mee van kleuren licht, maar bovendien een uitzonderlijke gave tot zien en weergeven. In deze periode naderen schilderkunst en poëzie elkaar. Baudelaire b.v. was een uitstekend kunstcriticus en de landschapschilder Eugène Fr omentin (1820-1876) schreef een meesterlijke, kleine liefdesroman: ‘Dominique’ (1863).

Leconte de Lisle is vóór alles schilder en zelden persoonlijk in zijn werk. In beginsel zwijgt hij over wat hem als mens raakt en in een gedicht als ‘Les Montreurs’ wijst hij alle zelfbelijdenis af: Niemand heeft het recht zich tot bezienswaardigheid te degraderen.

De andere dichters van de Parnasse schijnen klein in vergelijking tot hem. Zelfs Sully Prudhomme (1839-1907), die gepoogd heeft het werk voort te zetten, dat Chénier had laten liggen: een moderne versie van Lucretius’ ‘De Rerum Natura’. Hij is als denker niet origineel genoeg en als poëet iets te zoet-vloeiend, te weemoedig. Wanneer men zijn gedichten leest, heeft men voortdurend het portret voor ogen van een jongeman met lange, glanzende, donkerbruine haren en innig-brave, ietwat teleurgestelde reeënogen. Toch heeft hij enkele uitstekende verzen gemaakt, zoals ‘Le Cygne’ uit ‘Solitudes’ (1869).

Eveneens beeldend is het werk van José-Marie de Heredia (1842-1905), de jongste uitloper van de parnassiaanse generatie. Hij wilde de wereldgeschiedenis weergeven in een reeks sonnetten, ‘Les Trophées,’ die hij eindeloos polijstte, en eindelijk in 1893 publiceerde. Zijn mooiste stuk is misschien ‘Les Conquérants’, gewijd aan de tocht der Spaanse conquistadores naar Amerika; zelf geboren op Cuba, kon hij hier putten uit historische en natuurimpressies, die verweven waren met zijn jeugd.

Inmiddels echter had ook het proza een vergelijkbare ontwikkeling doorlopen. Hier was de centrale figuur Gustave Flaubert (1821-1880), die Schmidt Degener terecht heeft beschouwd als de 19de-eeuwer bij uitnemendheid: romanticusen realist in één, beide elementen saamgehouden door een sterke artisticiteit. Sommige van zijn werken heeft hij voortdurend omgewerkt en herschreven. Zola vertelt, hoe hij — Flaubert — soms een bladzijde schreef in grote geestdrift, zichzelf als beloning dan een dinertje in de stad aanbood, thuis kwam en nog een enkele blik wierp op het voltooide meesterwerkje .. . om dan tot zijn volledige wanhoop te bemerken, dat er eigenlijk niets van deugde. Deze celibatair heeft nachten lang aan één zin gewerkt; hij heeft geslapen met potlood en papier aan zijn bed, opdat hij terstond de juiste uitdrukking kon noteren, wanneer die hem zou invallen bij het ontwaken.

Men onderscheidt bij hem graag twee inspiraties: de realistische en de romantische. Bij nader inzien blijkt dat slechts schijn. Overal in de ‘realistische’ werken loert een ontgoocheld romantisch nihilisme, des te tragischer, naarmate het in exacter vorm wordt uitgedrukt. En de ‘romantische’ romans zijn bij uitstek wetenschappelijk verantwoord, geen woord wordt er gebezigd omdat het zo mooi klinkt en elke gedachte kan worden waar gemaakt voor de critiek.

Tot zijn z.g. ‘romantische’ boeken behoren allereerst de verschillende versies van de ‘Tentation de saint Antoine’, een poging, die nooit geheel geslaagd is en die zijn gehele leven overspant. Verder de historische roman ‘Salammbô’ (1862) en enkele kleinere verhalen, zoals ‘Hérodias’ en de ‘Légende de saint Julien l’Hospitalier’ (opgenomen in ‘Trois Contes’).

Zijn meesterwerk is echter ‘Madame Bovary’ (1857), waar hij later nooit op is teruggekomen en dat de indruk maakt, in zichzelf volmaakt te zijn, onafwendbaar, logisch en strak. Veel minder overtuigend is de ‘Éducation sentimentale’ (1869), waarin geprobeerd wordt de ervaring samen te vatten van een generatie, wier idealisme door het échec van 1848 werd gebroken: ontgoochelde romantici, die tot arrivisten trachten te worden, niet eens altijd met succes. Tenslotte verschijnt nog, posthuum, ‘Bouvard et Pécuchet’ (1881), waarin het laatste ideaal der eeuw (wetenschap) van zijn voetstuk getrokken wordt: ‘Verlichting’ betekent, in de geest der menigte, slechts agressief geworden domheid, die in het beste geval lachwekkend is.

Het vonnis van Flaubert over de mensheid luidt: hopeloos.

Ernst Robert Curtius, Balzac, 1923.

Fernand Baldensperger, Orientations étrangères chez Honoré de Balzac, 1927. Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922.

René Dumesmil, Gustave Flaubert, 1932.

Franz Rauhut, Das französische Prosagedicht, 1929. DE TREK NAAR DE UITERSTEN Het laatste gedeelte der 19de eeuw is moeilijk met één woord te kenschetsen. Tegelijkertijd zien wij tegenstrijdige stromingen optreden, doch er zijn twee polen, die voornamelijk de geesten tot zich trekken: het naturalisme en het symbolisme.

Het naturalisme is een voortzetting van de realistische school, maar consequenter. Meedogenlozer in zijn oordeel, maar tevens veel sterker vertrouwend op révolutionnaire verwachtingen, ‘linkser’, en hevig gehecht aan de wetenschap als bevrijdende macht.

Wanneer wij hier spreken van wetenschap, dan bedoelen wij de ‘positivistische’, die zich grondt op Auguste Comte (1798-1857). Deze ‘gelooft’ in een ‘objectieve’ wetensmogelijkheid, vrij van vooropgezette categorieën en tevens in de komst van een positivistische periode in de geschiedenis der mensheid. De temperamentvolle schrijver vond hier zowel een perspectief als een strikte leer.

Bovendien was Comtes leer gesteund en uitgewerkt door Hippolyte Taine (1828-1893), die het mechanisme der cultuurhistorie ontleedde als een samenstel van biologische aard. In de voorrede tot zijn ‘Histoire de Ia littérature anglaise’ (1864-1869) zegt hij, dat de ontwikkeling der kunst gebonden is aan drie grondbeginselen: ‘race’, ‘moment’ en ‘milieu’; elders heet het, dat ‘deugd en ondeugd producten zijn, zoals suikeren vitriool’ en dat de fabels van La Fontaine kunnen worden verklaard door de volksaard van de dichter (een Champenois), door het historische en sociale gegeven van het 17de-eeuwse classicisme.

Verder had ook de biologie grote vooruitgang gemaakt. De wetten der erfelijkheid waren bestudeerd en hadden veel menselijk handelen deterministisch verklaard. Claude Bernard (1813-1878) was hier de grote figuur geweest: filosoof en experimenteel medicus. Zou ook de roman niet kunnen delen in deze beweging?

Aldus stelde zich het probleem voor Émile Zola (1840-1902). Begaafd met een zuidelijke vitaliteit, droomde hij van grote projecten, in de trant van La ‘Comédie humaine’. En zo ontstaat, na 1871, de serie ‘Les Rougon-Macquart’, ‘histoire naturelle et sociale d’une familie sous le second Empire’.

Zijn theoretische opzet blijft, te laten zien hoe een bepaalde erfelijke belasting leiden moet tot bepaalde gevolgen, hetzij losbandigheid of genie, waanzin of profetengeest, doch zijn eigenlijke werk is allerminst een verstandelijke demonstratie, ten dienste van wetenschappelijk ontwikkelde oude vrijsters.

Want de werkelijke mensheid met al haar ondeugden — ontucht, drankzucht, gierigheid, heerszucht — dát is Zola’s allerbeste arbeidsveld. Wanneer hij de burgermanskazernewoningen beschrijft, met hun kamertjeszonden, is het of men de reuk der gootstenen uit de bladzijden voelt opkomen (Pot-Bouille, 1882). ‘Nana’ (1880) is bezwaard met slechte parfum en in ‘La Débâcle’ (1892) delen wij de vermoeienis van het Fr. leger, dat her en der wordt gestuurd, verslagen, zonder dat het één Pruis gezien heeft.

Door de interne logica van ‘L’Assommoir’ (1877) worden wij bewust van het menselijke drama met zijn schuldige onschuld. Een arbeidersgezin gaat door de drank te gronde — had het anders gekund, gegeven het feit van de erfelijke belasting, gegeven die val van het dak, die langzame beterschap en het natuurlijke oponthoud bij de kroegbaas?

Toch had Zola, die later hardnekkig streed voor Dreyfus, geen zwaarmoedige kijk op de wereld, hoewel zijn boeken een weinig vreugdevol beeld gaven van de menselijke natuur. Iets van zijn ‘geloof ’ vinden wij in ‘Germinal’ (1885), het epos der eerste arbeidersbeweging in de Noordfranse mijnstreek; hier vindt hij ook tere tonen op zijn palet. Zodra hij echter gaat schrijven met een tendenz, is zijn spontane genie verbleekt. Het werk moet voortkomen uit zijn eigen leven, niet uit zijn denkbeelden: zo is ook ‘L’Oeuvre’ (1886), de roman der nieuwe schilderkunst, een meesterwerk geworden, komend uit de hand van iemand, die de intieme vriend geweest was van Paul Cézanne.

Zola gelooft ‘nog wel’, soms, in een grond van natuurlijke goedheid in de mens. Niet elke naturalist doet dat. Vooral een sceptische, eenzame man als Guy de Maupassant (1850-1893) heeft niet veel anders overgehouden aan ‘humanisme’, dan alleen een deernis met de misdeelden, in de stellige zekerheid trouwens, dat er altijd wel stumpers zullen zijn. Uitstekend verteller, is hij een meester van het korte verhaal, al heeft hij ook enkele grotere romans geschreven, zoals ‘Fort comme la mort’ (1889). Normandiër, die het boerenvolk kent, en literair geschoold door Flaubert, is hij de schrijver, die precies bereikt heeft wat hij wilde: een niet-wanstaltig beeld te geven van de menselijke misère. Met moderne schaamteloosheid zet hij de classieke traditie voort, in bundel na bundel novellen (o.a. Boule de Suif en La Maison Tellier).

Ook de gebroeders Edmond (1822-1896) en Jules (1830-1870) de Goncourt zoeken zich te verschansen tegen de lelijkheid van het leven en de troosteloosheid van het naturalisme, door de traditie van het ‘l’art pour l’art’ opnieuw te beleven. De gegevens van hun romans (Soeur Philomène, 1861; Germinie Lacerteux, 1866) zijn rauw, maar hun stijl is verzorgd; bij ons heeft Van Deyssel zich geïnspireerd op hun ‘impressionnisme’, hun ‘écriture artiste’.

Het naturalisme is al spoedig tot een eind gekomen en in verval geraakt. Trouwens, ook in de wetenschap waren nieuwe elementen opgetreden. Na Taine komt een ander historicus: Ernest Renan (1823-1892). Na zijn besluit zich terug te trekken uit het priesterseminarium (1840), was hij begonnen een volbloed-positivist te zijn; zijn ‘Avenir de la Science’ (‘Pensées de 1848’, gepubliceerd in 1890) getuigen daarvan. Het zal nu zijn levenstaak worden de godsdienst wetenschappelijk te verklaren. Doch die poging mondt uit in een groot werk over ‘Les Origines du Christianisme’, waarvan ‘La Vie de Jésus’ (1863) de inzet vormt: een deel over Marcus Aurelius (1881) zal er de afsluiting van zijn. Tenslotte komt nog een ‘Histoire du peuple d’Israel’ (1887-1893). En dat alles is niet meer louter positivisme alleen: men voelt er de verwonderde erkenning van het bovennatuurlijke.

Heeft Renan een definitieve ‘oplossing’ van het ‘religieuze probleem’ gegeven? Men moet zeggen, dat hij ‘slechts’ een beeldende en uiterst leerzame historische verklaring gegeven heeft van verschijnselen, die met Jodendom en Christendom verbonden zijn. De kern blijft echter even mysterieus als steeds. En ook een eigen filosofie heeft Renan elders niet geproduceerd, noch in zijn ‘Dialogues et fragments philosophiques’ (1876), noch in zijn oproep tot geestelijke herziening na 1870 (La Réforme intellectuelle et morale). Het laatste woord bij hem is scepsis en wanneer de chauvinistische dichter Paul Déroulède bij hem komt om hem te winnen, antwoordt hij: ‘Frankrijk sterft, jongeman, verstoor haar doodsstrijd niet!’ Toch heeft Renan ertoe bijgedragen, dat er in Frankrijk weer aandacht kwam voor de dingen, op aarde en in de hemel, waarvan Horatio’s filosofie niet droomt. En zo is hij geestelijk mede betrok ken bij de nieuwe school, die te boek staat als de ‘symbolistische’. Deze school heeft zich ook in prozavorm geopenbaard door het werk van Vilders de l'lsle Adam (1838-1889), wiens vertellingen, ‘Contes cruels’ (1874-1876), de sfeer van Poe naar Fr. brengen.

Doch in de allereerste plaats waren de symbolisten dichters. Als zodanig sluiten zij aan op een figuur, die een samenvatting is van alle 19de-eeuwse poëzie: Charles Baudelaire (1821-1867), romantisch in vele van zijn thema’s (liefde, exotisme, spleen), maar tevens realistisch door zijn wijze van zien en beschrijven. Hij bewerkt Thomas de Quincey’s ‘Belijdenissen van een opiumslikker’, onder de titel ‘Les Paradis artificiels’; wat hij daarin bewondert is de volmaakte bewustheid, waarmee de toestand van de bedwelming beschreven wordt. Zijn grootste meester is echter Edgar Allan Poe, die een romantisch temperament en een wetenschappelijke geest verenigde en juist daardoor o.a. zulke voortreffelijke detectiveverhalen schreef.

Baudelaire heeft de traditie van het prozagedicht weer luisterrijk opgenomen, maar zijn grote werk is ‘Les Fleurs du Mal’ (1857). Het is destijds voor de rechter gedaagd en enkele verzen — niet de beste trouwens — zijn veroordeeld. Maar wat slechts weinigen toen begrepen, dat was de synthese, die hier gegeven werd van de pittoreske schoonheid van Gautier, de ingehouden trots van Vigny, de agressieve waarheidsliefde van het realistische geslacht en het typische eenzaamheidsgevoel der vorige generatie. En dan, boven dat alles uit, iets nieuws: het ‘symbolisme’.

Wat was het symbolisme? Voorzover het zich laat vangen in een theorie, is het gebaseerd op de gedachte, dat elk woord associaties oproept en beelden schept, buiten het verband van de ‘letterlijke' betekenis. Men kan dat tot uiting brengen in een bepaald stijlprocédé en zijn kunst zo nauw mogelijk doen aansluiten op het onderbewuste: aldus sommige surrealisten na 1920. Men kan ook menen — breder, wijsgerig bezien — dat alle zichtbare dingen ‘nur ein Gleichniss’ zijn: ‘symbool’ voor de onzienlijke. De dingen niet ‘noemen’ maar ‘suggereren’, zegt Mallarmé.

Het opklimmen tot die ongeziene dingen is dan de voornaamste functie van de poëzie, waarbij de woordmuziek, de zintuigelijke gevoeligheid, de verbeeldingskracht, de ‘sorcellerie évocatoire’ en de religieuze intuïtie dienen tot het ene einddoel: het vers.

Toch was Baudelaire niet slechts een dichter-theoreticus. In de jaren dat zijn inspiratie stroomt, is zijn kunst tragisch en levensnabij, al doet hij zijn best de persoonlijke achtergrond te maskeren. Natuurdichter, maar ook dichter van Parijs, dichter van de verte en van de herinnering, van de roes, maar vooral van de liefde, in al haar vormen. De ‘ Fleurs du Mal’ zijn een soort ‘summa’ van de geplaagde, moderne ziel, gevoelig, pijnlijk verscheurd, bezeten door het verlangen naar het ogenblik waarop men zichzelf geheel realiseert.

Ook Paul Verlaine (1844-1896) wordt tot de symbolisten gerekend, hoewel een natuurtalent als het zijne weinig onder invloeden staat. Zelfs zijn vriendschap met Rimbaud, die eindigde met een breuk en een verblijf van Verlaine in de gevangenis van Mons, heeft hem literair geen nieuwe wending gegeven, en zijn beste bundel, ‘Sagesse’ (1881), is vrij van invloeden uit de wereld van Rimbaud.

Hij leefde vagebonderend en tuchteloos, met sterke bekeringsmomenten en een intense behoefte aan huiselijkheid. Een lyricus bij Gods genade, die bovendien een ‘Art Poétique’ schreef, waarop alle latere manifesten voor een ‘poésie pure’ teruggrijpen.

Intussen was het niet Verlaine, die de grote stoot tot het symbolisme gaf. De impuls kwam hier van Jean Arthur Rimbaud (1854-1891).

Een slechtgemanierde, onverschillige slungel van 17 jaar verschijnt plotseling in Parijs (1871), uit zijn geboorteplaats Charleville. Zwijgend zit hij in de café’s, temidden van discussiërende literatoren, doch Verlaine heeft hem herkend met een feilloze dichtersintuïtie. Hij schrijft in korte tijd enkele visionnair-realistische bundels, l’lluminations’, ‘Une Saison en Enfer’; één van zijn gedichten,‘Le Bateau ivre’, wild, barok, koortsachtig en tevens volmaakt bewust doordacht, blijft als indruk onuitwisbaar; doch programmatisch is veeleer het graag geciteerde, cerebrale sonnet van de ‘Voyelles’: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes . ..

Een dergelijke associatieve poëzie hadden wij trouwens reeds bij Baudelaire gevonden.

Rimbauds literaire loopbaan was kort; na enkele jaren vertrok hij naar Indië en Abessinië, bedreef er vele ambachten, en stierf tenslotte te Marseille, na te zijn teruggekeerd tot de kerk. Zijn invloed is zeer groot geweest, niet slechts op surrealisten als Breton, Aragon en Éluard, maar ook op een traditionalist als Paul Claudel.

Eenzamer, ook zonder de kans om school te maken, staat Stéphane Mallarmé (1842-1898), zeer bewogen doch ingehouden, als de poolster van het Fr. poëtische firmament. Zijn verzen zijn voortgekomen uit een lange, wijsgerige overpeinzing en vergen uitgebreide voorbereiding om te worden begrepen; over de zin van menig woord zal ruimte blijven voor verschil in opvatting. Doch wanneer dit begrip intreedt, werkt het bevrijdend: een intuïtieve muzikaliteit geeft kleur aan de bespiegelende wijsgerigheid en verlost een zeer diep gevoelsleven uit zijn intellectuele verstarring.

Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, 1891. Victor Klemperer, Die moderne französische Lyrik, von 1870 bis zur Gegenwart, 1929. François Porché, Baudelaire, 1944.

John Charpentier, L'Évolution de ia poésie lyrique de Joseph Delorme à Paul Claudel, 1931. Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, 1933. CHAOS VAN KRACHTEN In de jaren rondom ’80 zagen wij het Fr. literaire leven bepaald door de polen van het ‘aardse’ naturalisme en van het symbolisme, dat de toegang tot de hemel wil forceren. Het duidelijkst zien wij die beide op het toneel, waar eerst de school van Henry Becque en het Théâtre libre de boventoon voeren, daarna Lugné Poë, het Théâtre de l'Oeuvre en Maurice Maeterlinck. Merkwaardig genoeg had de eigenlijke realistische periode weinig groot toneelwerk opgeleverd. Daar waren Émile Augier (1820-1889) en Alexandre Dumas Jr (1824-1895). Beiden stellig een stap vooruit, na het inhoudloze intrige-toneel van Scribe (1791-1861); beiden bewuster van psychologische en sociale problematiek, schrijvende voor een liberale, gezeten, nog onbedreigde bourgeoisie, die zich naar hartelust kon overgeven aan moraliserende discussie over beursspeculatie, vrije liefde, echtscheiding, journalistiek fatsoen, cléricalisme, standsvooroordeel, enz. Stellig, er komen in deze stukken heel wat figuren voor (meestal niet de hoofdpersonen), die men niet licht vergeet. Maar toch zijn ‘Les Effrontés’ (1861) of‘La Contagion’(1866) van Augier, ‘La Dame aux Camélias’ (1852) en de ‘Demi Monde’ (1855) van Dumas, ‘praat’-stukken, en meestal goeddeels ‘pièces à thèse’. Slechts in een enkel geval brengt Augiers nuchter en burgerlijk realisme (Francillon, 1887) ons op de rand van iets groots.

Zou dit grote dan nú komen, met het naturalisme? Wij kunnen hier slechts één auteur noemen, Henry Becque (1837-1899) en één regisseur, Antoine (1858-1943).

Becque heeft twee grote stukken gemaakt en is in het derde blijven steken: we hebben van zijn ‘Polichinelles’ slechts onsamenhangende fragmenten. Maar ‘Les Corbeaux’ (1882) en ‘La Parisienne’ ( 1883) zullen niet gauw vergeten worden. Het eerste: de trieste afwikkeling van een erfeniskwestie, die steeds beklemmender wordt en eindigt met een smadelijke zegepraal van de ‘raven’, die de onbeschermde weduwe geheel hebben uitgeplunderd. En wat is bij de vrijgezel Becque het beeld van ‘La’ Parisienne? Ze is aardig, van goede wil, zelfs volkomen trouw aan haar man ... en aan haar vriend; alle drie hebben ze de valse situatie aanvaard en bevinden zich er wel bij Dan, op 30 Maart 1897, geeft een volmaakt onbekend employé bij de gasfabriek, Antoine, in een onogelijk zaaltje een aantal onsamenhangende stukken, die maar zeer gedeeltelijk tot de naturalistische school behoren. Soms is de tekst ‘vieux jeu’, maar de manier van spelen is, onder Antoines leiding, steeds revolutionnair. Zoals Jean Jullien het stelde, in zijn voorrede tot Thalasso’s studie ‘Le Théâtre libre’ (1909): ‘avant le Théâtre libre on créait, sur la scène, la vie par le mouvement; après, c’est la vie, qui y crée le mouvement!’ Door de poort, die Antoine had geopend, kwamen velen binnen. Hier kan men voornamelijk drie grote dramaturgen aanwijzen. Eén comicus, Georges Courteline (1860-1929), en twee zeer verschillend geaarde moderne tragici: François de Curel (1854-1928) en Georges de Porto-Riche (1849-1930).

In Courteline komt de oude gauloiserie terug, de inspiratie uit de middeleeuwse ‘fabliaux’ en uit Rabelais, doch verbitterd door een modern, anarchistisch cultuurpessimisme, dat juist in het ‘fin de siècle’ sterk opkomt. Zijn ‘Gaietés de l’Escadron’ (1886) zijn niet uitsluitend ‘vrolijkheid’ en in enkele van zijn kleinere stukken — de eenacter ‘La Paix chez soi’ b.v. — bespeurt men iets van een vermoeide, teleurgestelde levenswijsheid, die zich neerlegt bij de menselijke miezerigheid. Humor en het ‘fin de siècle’.

Het lag voor de hand Curel en Porto-Riche te vergelijken met Corneille en Racine: de eerste vanwege zijn moralistische benadering van de problemen, de tweede, aangezien hij zich uitsluitend met de liefde bezighoudt. Ook wordt Curel wel ‘de Franse Ibsen’ genoemd. Laat ons tegenover elkaar stellen: ‘théâtre d’idées’ en ‘théâtre d’amour’ en daarbij aantekenen, dat het eerste géén stukken ‘à thèse’ bevat en vrijwel clinisch een sociaal gewetensconflict ontleedt, terwijl het tweede asociaal, amoreel opereert. Curels stukken, soms bijna te zwaar om geheel over het voetlicht te komen — die van Porto-Riche, schitterend van dialoog en simpel van intrige, met slechts een neiging tot al te psychologisch raffinement. Wij noemen van Curel: ‘L’Envers d’une Sainte’ (1892; later geheel omgewerkt tot ‘La Danse devant le Miroir’, 1914), ‘L’Amour brode’ (1893), ‘La Nouvelle Idole’ (1895), ‘La Figurante’ (1896), ‘Le Repas du Lion’ (1897), ‘La Comédie du Génie’ (1918), ‘La Fille sauvage’ (1902). Van Porto-Riche, een veel geringer oeuvre: vier kleine delen théâtre d’amour, met als centrale drama’s ‘Amoureuse’ (1891), ‘Le Passé’ (1897) en ‘Le Vieil Homme’ (1911).

Daarnaast: Maurice Maeterlinck (geb. 1862). Hij tracht de wonderlijke werkelijkheid die hij (naar symbolistisch procédé) ‘suggereert’, te doen aansluiten bij de dagelijkse, huiselijke dingen. In zoverre herinnert hij aan de sfeer van Andersens sprookjes.

Maar toch is zijn uitgangspunt onrealistisch. Trachten de mannen van het ‘théâtre rosse’, het ‘théâtre d’idées’ of het ‘théâtre d’amour’ binnen te dringen in de geheimen van het aardse bestaan — Maeterlinck is er op uit, ons in contact te brengen met een andere realiteit, die ons leven omgeeft en het ten dele verklaart en doorlicht.

Hij is een lyrisch natuurfilosoof, wat hem aansluiting doet zoeken bij Ruusbroec; in latere jaren wijdt hij zich uitsluitend aan bespiegelingen en wijsgerig-biologisch onderzoek (Le Trésor des Humbles, 1896; La Sagesse et la Destinée, 1898;La Vie des Abeilles, 1901; La Mort, 1913). Doch zijn voornaamste betekenis ligt toch in de sfeer van het drama, zijn ‘drames pour marionnettes’.

Misschien wordt Maeterlincks stijl het beste benaderd, wanneer wij een klein stukje als de vroege éénacter ‘L’intruse’ (1890) in ogenschouw nemen. Geen enkele intrige, geen enkel dramatisch conflict; niets anders dan sfeer en suggestie. In de andere kamer ligt iemand te sterven; op het toneel zelf leven de meesten in de veronderstelling, dat de zieke juist de crisis heeft doorstaan; slechts de blinde grootvader voelt de dood naderen, de ‘indringer’; zijn ‘ahnen’ (een Duits woord, dat ons bij Maeterlinck telkens in de gedachte komt) deelt zich mee aan de zaal, alsof er, naast de gesproken dialoog, nog een andere was, gefluisterd en ten dele zelfs verzwegen.

Ook buiten het toneel kruisen de stromingen dooreen. Sedert de Vogüé de Russische roman had bekend gemaakt (1886) en ook in ander opzicht de Europese horizon was verbreed, worden ongekende inspiratiebronnen ontsloten, terwijl ook oude weer onverwachts beginnen te vloeien. In 1890 wordt de Mercure de France opgericht en hierin weerspiegelt zich een geheel tijdvak, uiterst boeiend, veelvormig en rijk, maar zonder centrale gedachte en voortdurend bedreigd door het gevaar van aesthetisch dilettantisme. Niet toevallig zien wij daartegenover de doctrinaire classicus en nationalist Charles Mourras en de Action française optreden, wiens ondergang in polemiek en politiek bekend is, maar wiens ‘Anthinéa’ (1901) een prachtig getuigenis blijft voor de mediterraanse cultuur.

De poëzie wordt ook al getrokken naar vele kanten. Waar Henri de Régnier ( 1864-1936) en ook de gravin Anne de Noailles (1876-1933) zich houden aan de classieke thema’s en vormen, is de grootste dichter van dit tijdperk een Fr. schrijvende Vlaming, die door zijn episch realisme behoort tot de school van Zola (of is het die van Victor Hugo?), terwijl hij in andere bundels Verlaine en de symbolisten dicht nadert. Wij bedoelen Émile Verhaeren (1855-1916).

Hij is begonnen als zanger van zijn land (Les Flamandes, 1883), maar weldra grijpt hem niet slechts de schilderachtigheid van de stadssilhouetten en de luister der ‘guirlande des dunes’, doch ook de nood der mensen. De ‘forces tumultueuses’, die hemzelf beroeren, vindt hij — geprojecteerd op het sociale wereldplan — terug in de révolutionnaire verwachtingen der massa’s. Hij wordt de dichter van een humanitaire, socialistische volksbeweging en schrijft ‘Les Campagnes hallucinées’ (1893) en ‘Les Villes tentaculaires’ (1895). Doch al was Verhaeren een trouw vriend van de werkliedenpartij, als dichter bleef hij sterk genoeg om zichzelf te zijn.

En ‘zichzelf’ betekende ook: de grootste natuurlyricus sedert Shelley, maar feller, grootser, alsof ieder landschap behoort tot de sfeer van het boek der Openbaring. Een brandende hooischelf is als een aankondiging van het einde der wereld; de Novemberwind blaast over de landen, alsof het hier beneden weldra een maanlandschap zijn zal.

Doch de persoonlijkste lyriek is niet verstikt door de massale lawine. Nadat Verhaeren een ogenblik op de rand van de waanzin had geleefd (Les Flambeaux noirs, 1890), wordt hij de zanger van de huwelijksliefde, meestal weinig bezongen, omdat ze de diepste en stilste is (Les Heures claires, 1896).

Na de bloei van het naturalisme, raakt de roman ietwat op de achtergrond. Maurice Barrés (1862-1923) bedient er zich van, eerst in zijn ‘drie ideologische romans’ (1888-1891), die de weg der persoonlijke leken-‘heiliging’ nagaan; dan, na zijn ommekeer tot traditie, vaderland en kerkorde, vooral in ‘Les Déracinés’ (1897), dat het sterkst de gelijkenis vertoont met de ‘normale’ roman, met intrige en menselijke spanningen. Barrés’ betekenis ligt echter niet hier, maar in zijn poging, om de Franse jeugd te bekeren tot patriottisch roepingsbesef. Zijn beste werk zal zijn dagboek blijven (Mes Cahiers, 1896-1918); daar bewaart zijn ‘inquiétude’ hem voor banale propaganda.

Intussen had de roman in de naturalistische periode ook zachter accenten gekend dan die van Zola, zoals bij Alphonse Daudet (1840-1897), ‘de man aan wiens wieg alle goede feeën hadden gestaan, geen enkele uitgezonderd’ (Zola). Een auteur, onder wiens pen zelfs de bitterste levenservaring een glans kreeg van humor, tederheid, goedheid. Een begenadigd schrijver (Contes du Lundi, 1873), een fijn psycholoog (Sappho, 1884) en een schepper van onsterfelijke types (Fromont jeune et Risler aîné, 1874; Les Rois en Exil, 1879; maar vooral in de beide Tartarin-boeken).

Iets als van Daudets geest is ook terug te vinden in enkele romans van Anatole France (1844-1924), zoals de boeken over zijn eigen jeugd (Le Livre de mon Ami, 1885). Maar France is méér dan alleen een verteller en romancier. Hij is óók erudiet en eclectisch, sceptisch filosoof. Als parnassiaansclassicistisch dichter de literatuur binnengekomen (Poèmes dorés, 1873), heeft hij nooit zijn liefde voor de heidense Oudheid verloren en dan speciaal voor het mystieke en decadente Hellenisme (Thaïs, 1890). Toch is hij met zijn merkwaardige kameleonnatuur thuis in eigenlijk alle tijdperken, speels zich verdiepend in de wijsheid der eeuwen, soms met een gezicht of hij zich aan de middeleeuwse vroomheid verwant voelt, maar steeds met een verholen intellectuele superioriteit. Daardoor is zijn satire het snelst verouderd (L’île des Pingouins). Het best is hij, waar zijn vooroordelen het minst naar voren dringen zoals in de wijsgerige pasteltekeningen uit het 18de-eeuwse leven (La Rôtisserie de la Reine Pédauque) en in de kostelijke romans met M. Bergeret als centrum; maar boven alles kan men ‘Le Crime de Sylvestre Bonnard’ stellen (1881; later in herziene uitgave verschenen), omdat hier een mild menselijk meeleven doorheen speelt. Misschien mede onder invloed van latere ‘politieke’ ervaring schreef hij, met groot begrip, een historische roman uit de Fr. revolutie (Les Dieux ont soif, 1912), die tot het einde toe in stijgende lijn verloopt.

Een ander soort levensdilettantisme vindt men bij Pierre Loti (schuilnaam voor Julien Viaud, 18501923). Een marine-officier van protestantse afkomst, wiens kleurige exotische gegevens (Le Mariage de Loti, 1882; Le Roman d’un Spahi, 1881) hun achtergrond vinden in een eindeloze melancholie (Fleurs d’ennui, 1882; Reflets sur la sombre Route, 1899). In Bretagne voelt hij zich verwant aan de nevelachtige droefenis van een kustland, waar de aarde ophoudt, waar een eerwaardige, Keltische oercultuur uitsterft en de vrouwen vergeefs wachten op de mannen ter zee (Pêcheur d’Islande, 1886). In Turkije tracht hij het zieleleven te peilen der geestelijk geëmancipeerde, tragisch verscheurde haremvrouwen (Les Désenchantées, 1906). Uit Japan blijft hem een herinnering van mislukte liefde en eindeloze regen bij (Madame Chrysanthème, 1887). In alle havens, tenslotte: het afscheid.

Het is alsof, opnieuw, een cultuurtijdperk te gronde gaat.

Antoine, ‘Mes souvenirs' sur le Théâtre Libre, 1921. Léon Bazalgette, Verhoeren, 1908.

Albert Thibaudet, La vie de Maurice Barrés, 6de dr. 1921.

DE GENERATIES DER WERELDOORLOGEN De jongste generaties der Fr. letterkunde hebben niet vóór alles de brute werkelijkheid of de aetherische schoonheid gezocht, maar veeleer een leidende idee. Er is een nieuwe ‘crisis van het Europese bewustzijn’ en men tracht tenminste te weten, hoe het probleem gesteld moet worden.

Een eerste kenmerk is: de herleving van de katholieke literatuur, maar dan met een sterke afwijzing van het traditioneel-deugdzame genre, dat voortwoekert in René Bazin en Henry Bordeaux. Daar zijn de moderne mysteriespelen van de lyricus Paul Claudel (geb. 1868; L’Annonce faite à Marie, 1912). Hij vond een leerling in Henri Ghéon, die na 1918 een modern volkstoneel trachtte te scheppen (Le Pauvre sous l’Escalier). Nog directer was de invloed van Charles Péguy (1873-1914), die sedert 1900 de ‘Cahiers de la Quinzaine’ uitgaf, voornamelijk door hemzelf geschreven. Péguy was polemist, in de sfeer van het lyrische en absolute. Hij was ook dichter van grote, meeslepende litanieën, een wonderlijk epicus, wiens geest voortdurend in stromende evolutie is. Zijn groei naar het Christendom heeft hem niet zijn révolutionnaire overtuiging gekost (integendeel: deze verdiept).

Voor hem, als voor zovele anderen, was de Dreyfuscrisis een keerpunt. Rondom zijn blad hoopte hij een falanx van fatsoenlijke mensen te groeperen, voor wie de zuivering van het Fr. leven de enige norm was. Een diepe ontgoocheling bracht het hem, toen de overwinning van ‘links’ in het grote proces slechts een anticléricale regering aan de macht hielp. Dan wordt het eenzamer in en om hem en zijn beste werk ontstaat daarna, visionnair en vlak bij de werkelijkheid van het levende, werkende Franse volk, waaruit hijzelf was voortgekomen.

Voor hem is het katholicisme geen aesthetische ontroering, zoals voor Chateaubriand en voor de latere Joris Karl Huysmans (1848-1907), die zich, na een periode van naturalisme en later van hyperindividualistisch, gekunsteld schoonheidsgenot ( À Rebours, 1884), had overgegeven aan de aanbiddende contemplatie der ‘symbolistische’ bouwmeesters en beeldhouwers der M.E. (La Cathédrale, 1898). Bij Péguy niets ook van Huysmans’ decadente zoeken naar het satanische pendant der religie, de ‘messe noire’ (Là-bas, 1891).

Integendeel, Péguy’s godsdienst is gezond en vrij van alle aristocratische, al te ‘traditionele’ hooghartigheid, maar ook van polemische felheid tegen de eigen kerk, zoals die merkbaar was geweest bij Barbey d'Aurevilly (1808-1889) en later bij Léon Bloy (1846-1917), de ‘pelgrim van het absolute’.

Inderdaad, niets van dat alles bij Péguy, die zich nooit voor een groot mysticus laat doorgaan, noch voor een kerkhervormer, noch voor een boetgezant. Hij dicht en gelooft, zoals ‘le bon peuple de France’ zou willen geloven en dichten. Zijn liefde voor Chartres komt niet op uit studie, maar uit de gehechtheid van de Orléanais aan zijn landschap. Eén van zijn mooiste lyrische werken is het ‘Prière pour nous autres charnels’, en een centrum van zijn heiligenverering is Jeanne d’Arc, ‘la bonne pucelle’.

Péguy sneuvelde aan de Marne, zoals hij geleefd had: eerlijk en moedig.

Iets van Léon Bloy’s felheid (maar met de boerse nuchterheid van Péguy) is terug te vinden bij Georges Bernanos (geb. 1888). Voor hem betekent de poging te wandelen met God in de eerste plaats: een dagelijkse ontmoeting met de duivel (Sous le soleil de Satan, 1926). Ook zijn latere romans (Journal d’un Curé de campagne, 1936) zijn geladen met torment: ternauwernood komt Gods vinger de genade der verlossing aan wijzen; veeleer wijst deze naar het oordeel. In 1938 heeft de ‘rechtse’ Bernanos een (heilzaam) schandaal gemaakt, door in ‘Les Grands Cimetières sous la Lune’, welsprekend en met nooit vermoeiende uitvoerigheid, partij te kiezen tegen Franco.

Groter nog, evenwichtiger, is François Mauriac (geb. 1885). Donker en gepassionneerd van temperament, maakt hij volkomen ernst met de ‘réalités de la chair’. Zijn romans spelen in Bordeaux en omgeving te midden van gezeten burgers, op wie uiterlijk het stempel der braafheid drukt. In de diepte echter loeren de monsters; in zeldzame gevallen komt er iets van naar buiten, zoals bij het vergiftigingsproces van ‘Thérèse Desqueyroux’ (1926). Doch één enkele genade kan voldoende zijn, om de van nature afdalende lijn der mensenlevens te doen omslaan. In ‘Le Baiser au Lépreux’ (1922), in familieromans als‘Le Noeud de Vipères’ (1932) en ‘Le Mystère Frontenac’(1932) breekt telkens óók de werkelijkheid van het Andere door. En het is Mauriacs grootste genialiteit, dat hij zulk een zacht wegschuiven van de ‘anges noirs’ nooit doet plaats grijpen in een sfeer van ‘eind goed, al goed’.

Naast de herleving van het Christendom: die van het Humanisme. Wij denken hier aan Georges Duhamel (geb. 1884) en Jules Romains (geb. 1885).

Duhamel is beroemd geworden door zijn oorlogsboek ‘Vie des Martyrs’ (1917), geschreven uit zijn ervaringen als regimentsarts. In zijn stijl van zien, voelen en schrijven herinnert hij het meest aan Daudet: gebogen over het individuele mensengeval, vindt hij de mensheid zelf terug, in haar lijden en haar vreugden, haar verwachtingen en haar kleinheid, die tot een glimlach noodt. Hij schiep de figuur van Salavin: de kleine, mislukte kantoorman uit ‘La Confession de minuit’ (1920) en nog vier andere boeken. Over kinderen schreef hij het verrukkelijke ‘Les Plaisirs et les Jeux’ (1922).

Van nog groter allure is Romains (schuilnaam voor Louis Farigoulé). Als dichter ontdekte hij de ‘unanimiteit’ der sociale verschijnselen (een straat, een aantal mensen die van een bepaald feit op de hoogte zijn, een volk) en hij schreef onder de drang van die ontdekking een bundel, ‘La Vie unanime’ (1908), later een verhaal (Mort de Quelqu’un, 1911). Na 1918 komen eerst enkele toneelstukken, waarvan ‘Knock ou le Triomphe de la Médecine’ (1923), ondanks zwakheden, de grootste comische kracht heeft. Verder romans onder de gemeenschappelijke titel ‘Psyche’ (1921-1929), waarvan enkele hoofdstukken warm en meeslepend zijn, in tegenstelling tot andere, vol theorie. Maar zijn hoofdwerk is de reeks ‘Les Hommes de bonne Volonté’, begonnen in 1932, waarvan nu reeds 24 delen verschenen zijn. Een moderne Comédie humaine, vol figuren en situaties, die men nooit vergeet, terwijl het geheel bezield wordt door een intense behoefte, de mensheid uit te beelden in al haar vormen. Romains gelooft in vooruitgang als kans, in betere verstandhouding tussen enkelingen, groepen en volken (Retrouver la Foi, gebundelde toespraken, 1945).

Het classieke humanisme heeft steun gekregen uit socialisme en ‘populisme’. Reeds had Charles-Louis Philippe (1874-1909) zijn armoedige jeugd verwerkt in het lyrische realisme van ‘Charles Blanchard’ (1913); zijn meesterwerk ‘Bubu de Montparnasse’ (1906) had de menselijke tragiek beschreven van de geslachtsziekte, als vierde speler tussen de jongeman, het meisje en de souteneur. En dat zonder enige sentimentaliteit, maar gaaf en eenvoudig, ‘dichterlijk’ zelfs.

Na de grote schok van de oorlog komt de proletarische en ‘linkse’ literatuur op de voorgrond. Nog niet zozeer doordat Barbusse zich aansluit bij de Communistische Partij, of Romain Rolland jonge, begaafde arbeidersauteurs tot zich trekt (hij ontdekt b.v. Panaït Istrati), maar vooral doordat er aansluiting komt tussen de proletarische schrijvers en de besten uit het ‘andere’ kamp.

Mede als gevolg van de oorlog die alle klassen op een menselijk en onmenselijk plan samenbracht, betekent het ‘populisme’ in de Fr. letterkunde geen revolutionnaire beweging. Enerzijds zien wij een Charles Vildrac (geb. 1882) zijn onderwerpen kiezen, voornamelijk buiten de traditionele bourgeoisie (b.v. in zijn meesterwerkje, het toneelstuk ‘Le Paquebot Tenacity,’ 1920), maar ook in zijn speelse kindervertellingen (L’île rosé, 1924). Anderzijds bewegen zuiver proletarische boeken als ‘La Maison du Peuple’ (1927) van Louis Guilloux, ‘Hotel du Nord’ (1929) van Eugène Dabit, ‘Le Pain quotidien’ (1934) van Henri Poulaille en de romans van Georges David (Passage a Niveau, 1932) zich volkomen in de lijn van de traditionele Fr. vertelkunst. Ook de boerenroman begint, zij het voorzichtig, in Fr. gehoor te krijgen. Eén schrijver noemen wij hier van Europees formaat: Henri Pourrat (geb. 1884) en zijn grote roman ‘Gaspard des Montagnes’ (1922-1931).

Maar terzelfder tijd wordt de roman een werktuig, dat dienen kan tot zelfontdekking en ontleding van menselijke drift en ‘inquiétude’. De psychologie kreeg hierbij een impuls van twee figuren: Henri Bergson (1859-1941) en Sigmund Freud.

Bergson had drie voor de literator belangrijke ontdekkingen gedaan. Ten eerste had hij het tijdsbegrip ontleed en de kwantitatieve ‘temps’ leren onderscheiden van de kwalitatieve ‘durée’. Voorts had hij erkend, dat het leven niet geleefd wordt door één, zichzelf gelijk blijvende persoonlijkheid, maar dat wij van de ene staat in de andere overgaan, zonder definitieve ‘ik’-synthese. Tenslotte had hij gebroken met de rationalistische kennistheorie en andere kenbronnen aangeboord, welke juist voor de kunstenaar de grootste waarde bezaten: ‘l’intuition, je veux dire l’instinct devenu désintéressé’.

De invloed van Bergson was vooral sterk op de romancier Marcel Proust (1871-1922), wiens hoofdwerk, ‘À la Recherche du Temps perdu’ (9 delen, 19131927) niet anders is dan een groots opgezette poging, om retrospectief het bewegende van het leven in zijn wezenlijke ‘durée’ op te sporen; in 1927 geeft ‘Le Temps retrouvé’ de afsluiting.

Proust weet, met Bergson, dat ‘Ce que nous avons senti, pensé, voulu depuis notre première enfance est là, penché sur le présent qui va s’y joindre’. En zo is in het genot van het heden de revanche voor het eergisteren onbewust aanwezig en rekent de romancier het tot zijn taak, de samenhang dezer dingen op te sporen. Eeuwenoud is de verzuchting: ‘Wanneer wij konden beschrijven wat één mens in één uur werkelijk doorleeft — wélk een boek zouden wij hebben!’ Welnu, zulk een boek heeft Proust geschreven, in lange, voorzichtige zinnen.

Maar ook op andere manier verwijdt de roman zijn arbeidsveld.

In het prachtige boekje van Alain Fournier (1886-1914), ‘Le grand Meaulnes’(1913), nadert het realistische verhaal tot de poëzie.

Later zien wij daarentegen juist een toenadering tot de stijl van de reportage (o.a. bij Biaise Cendrars, Philippe Soupault, Joseph Delteil en Paul Morand). Weer anderen wekken een merkwaardige sensatie van schilderachtig, half-reëel (of extra reëel) leven, door te schrijven met kleine, scherp gemarkeerde toetsen en verrassende spelingen van woordkeus en zinsbouw: het proza van Jean Cocteau (geb. 1891), de romans van Jean Giraudoux (1882-1944), die het voorbeeld zijn van iets als een moderne ‘preciositeit’, maar dan zonder de wijdlopigheid der 17de-eeuwse. Ook de uitstekende artiste Madame Colette (geb. 1873) werkt in zulk een stijl met natuurlijke onstuimigheid en spontane felheid (La Paix chez les Bêtes, 1916; Chéri, 1920).

De grootste verrassing echter in de moderne romankunst schijnt ons het verschijnen van de reeds genoemde ‘roman-fleuve’. Het uitgangspunt ligt hier bij Romain Rolland (1866-1945), wiens tiendelige ‘Jean Christophe’ — gepubliceerd door Péguy (1904-1912) — in Fr. weinig ingang vond; men achtte het te ‘touffu’ en te theoretisch, iets te ‘Duits’-idealistisch ook. Toch blijft het een belangrijk stuk werk met prachtige gedeelten en het uitgangspunt voor lateren, die in brede opzet een bepaalde ontwikkeling willen beschrijven van een mens, een geslacht, een tijdperk.

Behalve Romains’ grote werk vermelden wij ‘Les Thibault’ (1921-1939) van Roger Martin du Gard {geb. 1881), welke serie uitmondt in het magistrale, driedelige ‘L’Été de 1914’, het drama van Europa, weerspiegeld in het persoonlijke drama van Jacques.

Ondanks zoveel kwaliteit en zoveel variatie in haar literatuur bleef toch deze generatie geestelijk stuurloos. Zij vond een meester in André Gide (geb. 1869).

Van calvinistischen huize, heeft hij zijn leven lang de hartstocht voor het zuivere bewaard en de haat tegen het compromis. Gegroeid naar een pantheïstische levensbeschouwing (de dichter van ‘Les Nourritures terrestres’, 1897) blijft hij evolueren. Met zijn ‘L'Immoraliste’ (1902) schijnt hij te komen tot de ontkenning van elke norm behalve die der ‘sincérité’, als enige ‘enge poort’ naar ‘heiligheid’. Meedogenloos ontleder van de conventionele moraal (L’École des femmes, 1929), neigt hij tenslotte tot de revolutie. Na een verblijf in de SowjetUnie verlaat hij echter weer de Communistische Partij, al blijft hij onafhankelijk strijder voor bevrijding en emancipatie.

Bij al die gisting ondergaat de poëzie een eclips.

Paul Valéry (1871-1945) had na een kort debuut in 1894 tot 1917 gezwegen. Dan publiceert hij verzen en essays. Hij is een volgeling van Mallarmé, maar zijn kunst is minder moeizaam; wel moeilijk voor wie weigert de uiterste concentratie te besteden. Mallarmé was leraar Engels en naar het Noorden georiënteerd, Valéry is mediterraneaan. De Middellandse Zee heeft hij bezongen in het classieke ‘Cimetière marin’.

De enige grote poging om een geheel nieuwe dichtkunst te scheppen kwam echter van de surrealisten, die de uiterste consequentie trokken van de symbolistische inspiratie. Zij sloten aan bij de zonderling begaafde Guillaume Apollinaire (1880-1918), die met alle regels brak (om te beginnen met die der interpunctie), maar wiens blijvende werk beperkt is tot enkele stukken poëzie van intuïtiefemotionele aard.

Ook het toneel kende vóór 1940 een tijd van verval. In de eerste jaren na de oorlog komen figuren als Jean Sarment en Jean-Jacques Bernard op het eerste plan met gevoelige stukken als ‘Le Pêcheur d’ombres’ en ‘Les plus beaux Yeux du Monde’ van de één, als ‘Martine’en ‘Le Feu qui reprend mal’ van de ander.

Zwaarder waren enkele stukken van Paul Raynal (Le Tombeau sous l’Arc de Triomphe, 1924), maar ook dit werk bleef eenzaam en maakte geen school.

Iets dergelijks gold voor de iets oudere H. R. Lenormand (geb. 1882), wiens ‘Les Ratés’ (1919) het begin scheen van een rauwer, psychologisch dieper gravende dramaturgie. Ook dit is echter niet tot wasdom gekomen en dezelfde auteur heeft later een strijdstuk geschreven, een pamflet, een manifest in toneelvorm: ‘Crépuscule du théâtre’. De schuld wordt dan gegeven aan de oppervlakkigheid van het publiek en de concurrentie van de film. Doch zou de oorzaak niet veeleer liggen in de onmacht der dramaturgen, om een toneel te scheppen, dat de mensen zó trekt, dat het onmogelijk wordt dit niet te gaan zien?

René Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine, 1925, later herzien en uitgebreid. Henri Poulaille, Nouvel âge littéraire, 1930.

E. Mounier, Marcel Péguy et Georges Izard, La pensée de Charles Péguy, 1931.

Divers auteurs, Examen de conscience, Les Cahiers du Mois, 21/22, 1926. J. Tielrooy, Fr. lit. van onze dagen, 1928. SLOTWOORD Zo eindigen wij met de constatering van verval op één bepaald terrein: het toneel. Maar laat ons niet vergeten, dat bepaalde tijdperken literair groot geweest zijn, hetzij zonder roman, zonder lyriek, hetzij zelfs zonder drama (de Fr. Renaissance b.v.). Bovendien is het duidelijk, dat de allerlaatste Fr. literatuur de beste en gezondste elementen van de oudere nieuw weet te verwerken. Na 1933 is de belangstelling voor het strikt persoonlijke en voor de vormschoonheid verbleekt. De sociale literatuur heeft een belangrijke plaats verworven — en deze beweging is nog pas in haar begin.

De vlieger-pionier Antoine de Saint-Exupéry, die reeds de prachtige roman ‘Vol de Nuit’ op zijn naam had staan (Corneille herleeft hier in moderne vorm), benevens een bundel superieure verhalen en essays (Terre des Hommes), sneuvelde boven Fr., nadat hij een nieuw boek geschreven had, ‘Pilote de guerre’ (eerst in het Engels verschenen : Flight to Arras), en een verrassend zuivere plaquette: ‘Lettre à un Otage’.

De rusteloze zwerver André Malraux, die de Chinese revolutie beschreef uit eigen ervaring (Les Conquérants, La Condition humaine), wijdde ‘L’Espoir’ aan de Spaanse burgeroorlog en ‘Le Temps du mépris’ aan het Duitsland der concentratiekampen. Hij zal niet zwijgen over de strijd der Fr. vrijcorpsen, die hij als kolonel mede heeft geleid.

In dit verband noemen wij ook Joseph Kessels ‘L’Armée des ombres’, epos der Fr. illegaliteit, maar vooral de novelle ‘Le Silence de la mer’ van Vercors: nobel van geestelijke hoogheid en stijl.

J. P. Sartre heeft naam gemaakt als filosoof (L’Être et le néant) en op het gebied van de roman- en toneelkunst; hier tracht hij de crisismomenten, van het menselijk handelen op te sporen, daar waar de mens handelend zich zelf verwezenlijkt, maar ook daar waar dit niet geschiedt en zich de zinloosheid van het leven toont. Te noemen zijn de romans ‘La Nausée’, ‘Les Chemins de la liberté’, en de toneelstukken ‘Huis clos’ en ‘Les morts sans sépulture’.

Maar tenslotte noemen wij vooral de groei van nieuwe Fr. poëzie — eindelijk weer, na zovele jaren! Aragons oorlogsbundels, ‘Le Crève-Coeur’, ‘Les Yeux d’Eisa’ en ‘La Diane française’. Daarnaast die van Paul Éluard (Les Sept Poèmes d’Amour pendant la Guerre; Au Rendez-vous allemand). Hier spreekt geen intellectueel meer, die zijn gepunte pen nog verder aanslijpt, om te weten of hij de dingen niet nóg verrassender kan zeggen — hier is een volk opnieuw gaan zingen, als om elke bewering voorgoed te weerleggen, dat het onherstelbaar decadent zou zijn.

H. BRUGMANS