Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

De kunst van China en Japan

betekenis & definitie

DE CHINESE KUNST Producten van Chinese kunstnijverheid werden reeds sedert de 16de eeuw in Europa ingevoerd. Eerst sedert de aanvang van de 20ste eeuw echter is men zich in het Westen bewust geworden van de grote betekenis ener oudere Chinese kunst, die in de monumentale offerbronzen reeds een harer hoogtepunten bereikte meer dan duizend jaren voor de aanvang van onze jaartelling.

Van deze Chinese kunst kan men in het algemeen zeggen dat zij een contemplatief karakter heeft, en in het bijzonder van dicht- en schilderkunst, dat deze uiting geven aan een zuiver begrip voor de plaats welke de mens inneemt in de levende natuur. Niet als middelpunt ener schepping werd de mens gedacht, maar als deel van een immer wisselende levensstroom, die zich in steeds andere vormen openbaart. De menselijke figuur, die zulk een overheersende rol speelt in de beeldende kunst van het W., is in die van China dan ook van geringe betekenis, waar tegenover staat een zeer vroege ontwikkeling der landschapschilderkunst en een voorliefde voor de afbeelding van vogels en bloemen. Aan de schilderkunst werd in China de eerste plaats toegekend. Zij streeft niet naar nabootsing van de realiteit, maar leeft uit de geest. Niet het toevallige vindt men weergegeven, maar het algemene. Natuurvormen kregen een diepere, symbolische betekenis. De Chinese schilderkunst is dan ook niet ontstaan uit het ambacht, maar is in oorsprong nauw verbonden met de schrijfkunst, de calligrafie. De rhythmiek der penseellijnen beheerst in hoofdzaak de vaak monochrome schildering. Meer dan met andere kunstambachten is de schilderkunst in China nauw verwant met dichtkunst en filosofie.

De beeldhouwkunst stond in China minder hoog in aanzien. Wel zijn ook op dit gebied voortreffelijke kunstwerken geschapen, maar merendeels zijn dit boeddhistische beelden, dus geen typisch Chinese kunstuitingen. Wel kunnen als zodanig gelden de vaak zeer bekoorlijke grafbeeldjes. Ook de architectuur behoort niet tot de belangrijkste der Chinese kunstuitingen. Te bewonderen valt, bij de gewoonlijk weids aangelegde tempels en paleizen, de verfijnde combinatie van bouw- en natuurelementen, terwijl de versiering van rijke fantasie en grote scheppingskracht getuigt. Van oude bouwwerken is slechts weinig overgebleven. Oorzaak daarvan is voornamelijk, dat als bouwmateriaal in hoofdzaak hout werd gebruikt. Van groot belang is de kunstnijverheid, die in China, evenmin als in Japan, werd ten achter gesteld bij een andere, ‘hogere’ kunst. Ongeëvenaard schoon zijn de vroege offerbronzen en belangwekkend de rituele gebruiksvoorwerpen van jade uit dezelfde tijd. Zijden stoffen werden reeds door de Romeinen uit China betrokken en ook zijn fragmenten van zeer vroege tapijten gevonden. Fraaie lakwerken kennen wij reeds uit de T’ang-tijd. Bovenal echter is China in heel de wereld van oudsher beroemd als ‘het land van het porselein’. Op het gebied der ceramiek neemt het de eerste plaats in onder alle volkeren en heeft het een hoog peil weten te handhaven tot diep in de 18de eeuw. Het Chinese porselein is voorbeeld geweest voor het W. en ook op vele andere gebieden van voorwerpkunst is invloed der Chinese kunst te constateren. In belangrijke mate was dit het geval in de 18de eeuw, het tijdperk der ‘chinoiserie’, maar thans meer dan ooit, nu wij bekend zijn geraakt met de grootse scheppingen uit de oude classieke perioden, doet de Chinese kunst haar invloed gelden op de westerse geest. Een kunst die niet hartstochtelijk bewogen is, maar ons, door afbeelding van het tijdelijke, iets van het Eeuwige openbaart.

China moet men zich niet denken als een natuurlijke eenheid, noch geografisch, noch wat de bevolking betreft. De vroegste cultuur ontwikkelde zich langs midden- en benedenloop der Gele Rivier, en verbreidde zich van daaruit over het uitgestrekte gebied dat tegenwoordig China genaamd is. Door opgravingen heeft men resten gevonden ener laat-neolithische cultuur. Tot deze vondsten behoren aardewerk en snijwerk in been en ivoor. Het oudste aardewerk is donkergrijs, hardgebakken en dunwandig. Invloed van de vormen en van de ingegrifte lineaire versiering dezer ceramiek is vast te stellen in latere voortbrengselen van kunstnijverheid. Zo zien wij in kookpotten, rustende op drie holle voeten, het prototype van offerbronzen uit de Riddertijd. Een ander soort ceramiek, met zachtere scherf, in rood en zwart met geometrisch ornament beschilderd, vertoont overeenkomst met aardewerk uit W. Azië en Z. Europa, dat uit 3000 v. Chr. dateert. Met zekerheid is hier invloed van een vroege westerse cultuur op die van China vast te stellen.

Weinig is bekend betreffende het late steen- en vroege bronstijdperk tussen 3000 en 1500 v. Chr. Geweldige overstromingen zijn mede oorzaak, dat weinig uit die tijd gevonden is.

De Riddertijd omvat in hoofdzaak de Sjang-Jin-dynastie (ca 1700-ca 1000) en die der Tsjou (ca 1000-256). Dit feodale tijdperk is van grote betekenis voor de Chinese cultuur. De letterkunde kwam tot ontwikkeling en twee grote figuren traden naar voren omtrent de 5de eeuw, wier invloed een blijvende zou blijken: Lau-tze en Confucius. Wat de beeldende kunst betreft zijn het in de eerste plaats de rituele bronzen die de aandacht vragen. Deze waren uitsluitend bezit van de adel. Zij zijn te beschouwen als magische werktuigen, om door middel van offeranden de macht van vorst en adel te bestendigen, die berustte op het contact dat met de hemelse machten kon worden verkregen door bemiddeling der voorouders. De versieringen, op deze bronzen aangebracht, zijn in hoofdzaak groots gestileerde diervormen, o.a. het bekende T’au-t’ie masker, terwijl het meanderachtige dondersymbool een grote rol speelt bij de bewerking der achtergronden. De grootse, indrukwekkende vormen dezer vaten zijn terug te brengen tot een beperkt aantal typen. De technische uitvoering staat op een zeer hoog peil. De wasvorm ging bij het gietproces verloren, zodat wij met ‘unica’ te doen hebben. Primitieve bronzen zijn niet gevonden, hetgeen enigermate verklaard wordt door de vondst van een hardgebakken witte ceramiek uit een voorafgaand tijdperk, waarvan de versiering overeenstemming vertoont met die der offervaten.

Mede van grote betekenis voor dit tijdperk zijn de religieuze en waardigheidssymbolen, van jade vervaardigd. Het zijn symbolen o.a. van hemel, aarde, windstreken en jaargetijden, vaak van eenvoudige meetkundige gedaante, zoals de hemelring ‘pi’, maar ook verschillende dieren, bijvoorbeeld draak, tijger en schildpad, hadden symbolische betekenis. Deze kunst van het feodale tijdperk bleef in China steeds in ere, niettegenstaande de ‘Riddertijd’ definitief werd afgesloten toen het rijk der Ch’in zich van de suprematie wist te verzekeren. Door Shi-Hwang ti werden de vele staten tot één keizerrijk verenigd. Deze despotische heerser, die een nieuwe leer, het realisme, ingang wilde doen vinden, trachtte de oude beschaving geheel uit te roeien. Hij is hierin niet geslaagd, maar wel gaapt dientengevolge een diepe kloof tussen de kunst uit de Tsjou-tijd en die welke tot ontwikkeling kwam tijdens de Han-dynastie.

Een langdurig tijdperk van vrede brak aan na de ondergang der Ch’in-dynastie. Het Confucianisme herkreeg in verhoogde mate invloed. De kunst van dit tijdperk geeft vernieuwing te zien in vele opzichten. Bevruchtend was de invloed van het contact met het W., verkregen door de reizen ' van de gezant Tsjang-Tsj'in tegen het einde der 2de eeuw v. Chr. en door het omvangrijke handelsverkeer langs de karavaanwegen. China kwam zodoende met de kunst der Scythen in aanraking, waarvan de invloed valt waar te nemen in de afbeeldingen van dieren, en met de Hellenistische beschaving van landen als Bactrië en Ferghana. Het Boeddhisme deed omtrent de aanvang onzer jaartelling in China zijn intrede. Hetgeen wij weten van de kunst uit de Han-tijd, danken wij voornamelijk aan grafvondsten. Van bouw- en beeldhouwkunst is dan ook weinig bekend, hetgeen ook geldt voor de schilderkunst, die in dit tijdperk voor het eerst van betekenis begint te worden. Kleinere kunstwerken daarentegen zijn er vele in de graven gevonden, o.a. bronzen voorwerpen, somtijds met goud en turquoise geïncrusteerd. Van deze zijn het meest bekend de kleine ronde metaalspiegels, aan één zijde gepolijst, aan de andere zijde ‘en relief' versierd. Zeer belangwekkend is de ceramiek, die in de graven gevonden is. Tijdens de Han-dynastie werd deze belangrijk uit artistiek oogpunt, in het bijzonder doordat nu voor het eerst een groene loodglazuur toepassing vond. Wat de vorm betreft valt een navolging der offerbronzen waar te nemen, terwijl de versiering, vaak bestaande uit bandvormige jachtreliëfs, duidelijk W. Aziatische invloed vertoont. Interessant, en plastisch dikwijls zeer fraai, zijn de grafplastieken, mensen, dieren, gebouwen en huisraad voorstellend, die in groten getale aan de doden werden meegegeven.

Na de val der Han-dynastie, mede tengevolge van invallen door Midden- en Noordaziatische nomadenvolken, viel het rijk uiteen in drie koninkrijken. Een voor de kunst belangrijke periode brak aan, toen in 386 het noordelijk deel van China veroverd werd door Wéi-tartaren. Zelf niet geheel onbeschaafd, namen deze in alle opzichten de Chinese cultuur over. Zij ondersteunden krachtig het Boeddhisme, dat grote invloed verkreeg. Dit gaf sterke nieuwe impulsen aan de beeldhouwkunst, die veel overnam uit de Indisch-boeddhistische vormenwereld, (zie lijst van illustraties buiten de tekst; boeddhistische stele). De oudste grottempels dateren uit dit tijdperk, o.a. die te Juu-kang, bekend wegens uit de rots gehakte Boeddhabeelden van geweldige afmetingen. Gedurende meer dan twee eeuwen bleef het rijk geplitst in Noord-China, beheerst door de Wéi-dynastie, en ZuidChina, waar nationale dynastieën zich wisten te handhaven, maar onder de Swéi-dynastie (581-618) werd weer een eenheidsstaat gevormd, waarbij het Boeddhisme als gemeenschappelijke godsdienst het bindend element vormde. China stond in dit tijdperk zeer open voor Indische en ook Perzische invloeden. Naast de beeldhouwkunst, die bloeiender, zinnelijker vormen te zien geeft, (zie lijst van illustraties buiten de tekst; Boeddha Amitabha) getuigt ook de schilderkunst, die een steeds groter rol gaat spelen, hiervan. Van deze laatste resten helaas slechts enkele muurschilderingen in grottempels. Wat de ceramiek betreft zijn te vermelden de levendig gemodelleerde grafplastieken, van donkere klei gebakken, onder de Wéi-dynastie vervaardigd. In de loop dezer eeuwen werd het eerste porselein gebakken. Daar de Chinezen geen scherpe scheidingslijn trekken tussen porselein en aardewerk, wordt van deze vinding geen gewag gemaakt in Chinese geschriften en is er geen nauwkeuriger tijdsaanwijzing voor te geven.

Het tijdperk der T'ang-dynastie is in China steeds beschouwd als het gouden tijdperk voor alle kunsten. Het is dat der onsterfelijke dichters Li-T’ai-po en Toe-Foe. De beeldhouwkunst bereikte haar grootste volkomenheid (Bodhisattva). Voldoende materiaal bleef bewaard om ons plaatselijke stijlverschillen te doen kennen. Grote invloed oefende de kunst van N. Indië uit en dientengevolge is ook de invloed der Helleense kunst op die van China waar te nemen. Zeer groot is de ontwikkeling der schilderkunst tijdens de T’angdynastie geweest. Namen als die van Woe Tau-tze en Wang-Wéi zijn in China steeds hoog in ere gehouden, maar het is niet met zekerheid vast te stellen of werken van hen nog bestaan. Uit die welke aan T’ang-meesters worden toegeschreven, en uit copieën naar hun werken, kunnen wij de gevolgtrekking maken dat de beroemde Soeng-schilderkunst slechts voortbouwde op hetgeen in de T’ang-tijd was bereikt. Wang Wéi, de grondvester der zuidelijke school, dichter en schilder, was beroemd wegens de landschappen vol stemming, die hij schiep. Zijn leerling Han Kan verwierf zich roem als paardenschilder.

Van de verfijnde beschaving uit de T’ang-tijd geven ook de gebruiksvoorwerpen blijk, die in de 8ste eeuw werden verzameld door de Japanse keizer Sjömoe. Hiertoe behoren zeer fraaie, met parelmoer ingelegde lakwerken. Door grafvondsten zijn wij bekend geraakt met de T’angceramiek. Grote bewondering wekken de grafplastieken. Vooral de afbeeldingen van paarden zijn terecht beroemd. In het algemeen gesproken overtreffen de dierfiguren de afbeeldingen van mensen, maar dit geldt niet voor de meest grandioze ceramische scheppingen uit de T’angtijd, nl. grote beelden van Lohans, waarvan het schoonste exemplaar zich in het British Museum bevindt. De T’ang-ceramiek is vaak niet hardgebakken, in welk geval zachte loodglazuren werden toegepast, maar ook groepen van hardgebakken voorwerpen kent men, die vaak als porselein zijn te kwalificeren en als voorlopers der beroemde monochrome Soeng-porseleinen.

Onder de Soeng-dynastie trad voor het daadkrachtige het beschouwende in de plaats. De contemplatieve boeddhistische Zen-secte, die in de 6de eeuw door Bodhidharma in China werd ingevoerd, kreeg grote betekenis, in het bijzonder ook voor de schilderkunst. In de monochrome landschapschilderingen vinden wij uitdrukking 'gegeven aan de mystieke tauïstische natuurfilosofie. De kunstenaar voelde zich één met de natuur. Deze was hem een openbaring van het eigen wezen en de natuurvormen krijgen daardoor een diepere, symbolische betekenis. Het aantal penseelstreken is vaak gering, maar hun beeldende kracht is geweldig (afb. blz. 87). Naast deze schilderkunst is het de ceramiek die de roem uitmaakt van de Soeng-tijd. Deze bestaat uit porselein of porseleinachtig ‘steengoed’, waarvan de grote schoonheid voornamelijk berust op de monochrome glazuren. Beroemd zijn o.a. de reeds in de Soengtijd veel geëxporteerde groenachtiggrijze ‘celadons’, het roomwitte Ting-jau met in de nog weke klei gesneden versiering, het Tsuun jau, blauwgrijs met purperen vlekken en het zwarte Tsièn jau, waarvan voornamelijk theekommen, ‘temmoku’, vervaardigd werden, die later tot voorbeeld genomen werden door de Japanse pottenbakkers. Aan de heerschappij der Soeng kwam een einde doordat de Mongolen China veroverden. Een grote breuk gaf dit niet in cultureel opzicht. Zoals dit steeds het geval is geweest, bleek China ook nu weer in staat, vreemde invloed te assimileren. De kunst uit de Juan-dynastie sluit dan ook aan bij die uit de Soeng-tijd, maar het hoge peil dat in de voorafgaande periode bereikt was kon niet worden gehandhaafd.

De macht der Mongolen verminderde snel. Zij verwekelijkten in China en een nationale dynastie, die der Ming, nam weder de regering in handen. De Ming-tijd was er een van vrede, na nationale bezinning. Grote kracht werd met ontplooid, maar nu de heerschappij der Mongoolse barbaren was gebroken, werd de oude beschaving weer met liefde gekoesterd. De kunst der Soeng werd vereerd, maar tot geestelijke praestaties van een grootsheid en gehalte als die der Soeng was men in de Ming-tijd niet meer in staat. Van de bouwkunst geeft de aanleg der nieuwe hoofdstad, Peking, nog enige indruk. Zowel voor paleizen als tempels bleven de open hallen kenmerkend. De schilderkunst is archaïserend, maar wordt toch gekenmerkt door groter naturalisme en kleurigheid, vergeleken met de monochrome, vergeestelijkte Soeng-kunst (zie afb.). Een duidelijke splitsing, die steeds gehandhaafd bleef, in een noordelijke en zuidelijke school vond plaats. Voor de ceramische industrie, die vrijwel geheel in Tsjing-to-Tsjen geconcentreerd werd, was de Ming-tijd buitengewoon belangrijk. Nieuwe wegen werden ingeslagen. Kenmerkend voor de Ming-porseleinen is het beschilderd oppervlak. Voornamelijk werd cobaltblauw onder het glazuur toegepast, maar typisch voor dit tijdvak is ook de versiering door kleurige glazuren en emails.

Na de val der Ming-dynastie namen de Mandsjoes die in het Noorden China waren binnengedrongen, de regeringsmacht in handen. Ook deze vereenzelvigden zich volkomen met de Chinese dynastie cultuur. Twee der meest beroemde keizers , die over China geregeerd hebben behoren tot deze dynastie: 'K'angSji (1662-1722) en Tsj'ièn Loeng (17361795). Beiden waren daadwerkelijke kunstbeschermers, wier namen welbekend zijn bij de porseleinverzamelaars. Tijdens K’ang-Sji’s regering werd het fraaiste blauw-witte porselein vervaardigd, het ‘familie verte’ en beroemde effen glazuren, o.a. het ‘sang de boeuf’. Voor deTsj’ièn Loengtijd kenmerkend is het ‘familie rose-porselein’. Op ieder gebied der kunst werd onder de Tsj’ing dynastie, ook nog in de 18de eeuw, veel tot stand gebracht dat voortreffelijk kan worden genoemd wanneer men het technische kunnen waardeert, maar de geestelijke inhoud dezer kunstwerken is niet groot. Er werd veelal uitsluitend gestreefd naar uiterlijk effect, waarbij de versiering in overdaad werd aangebracht. Gunstig onderscheidt zich de ‘zuidelijke’ schildersschool, waarvan de landschappen nog herinneringen wekken aan de verheven kunstwerken uit de Soeng-tijd.

Na de dood van Tsj’ièn Loeng trad een snel verval in en getuigen geen kunstwerken meer van de scheppingskracht of van volwaardige handhaving der traditionele kunstambachten.

DE JAPANSE KUNST De Japanse kunst heeft in belangrijke mate de invloed van de oudere kunst van China ondergaan. Deze diende haar op velerlei gebied tot voorbeeld, maar tot directe nabootsing zijn de Japanse kunstenaars nooit vervallen. Al vonden de geestelijke grondslagen der Japanse kunstwerken en de technieken, waarin deze werden uitgevoerd, in de meeste gevallen hun oorsprong in China, toch blijken in velerlei opzicht tegenstellingen tussen de kunstuitingen van beide volken te bestaan. China is een veelomvattend gebied, dat iets onbestemds heeft, waarvan de grenzen niet altijd nauwkeurig te trekken waren. En iets onbestemds, een neiging tot het abstracte, een zich verliezen in mystieke droom, kenmerkt ook de Chinese kunst. Japan is, in tegenstelling daarmede, een afgesloten eilandenrijk, bewoond door een actief volk, dat steeds streefde naar verwezenlijking van het bereikbare en naar het technisch volmaakte. Op het gebied der kunst heeft deze instelling tot voortreffelijke resultaten geleid. Het was in hoofdzaak de kunst uit de Tang- en Soeng-tijd die invloed op de Japanse kunst uitoefende en deze Chinese kunstuitingen waren zo volmaakt, dat zij weinig mogelijkheden boden voor verdere ontwikkeling, tenminste niet voor wat betreft de geestelijke waarden die zij openbaren. De Japanse kunstenaars blijken de enige weg gekozen te hebben om verder te komen en het eigene te geven, door hun streven te richten op aesthetische verfijning en technische volmaking. In het algemeen minder inhoudsvol dan de Chinese kunst, is de Japanse vaak bekoorlijker en gewoonlijk meer decoratief. Vóór de grote wijzigingen die zich voltrokken in de 19de eeuw, was voor de Japanse levenshouding kenmerkend de overheersende plaats die de kunst innam in het leven van het volk. De kunst was met het leven één en putte uit die verbondenheid haar levenskracht. Het zal duidelijk zijn dat zij dientengevolge als een van haar belangrijkste doelstellingen kreeg: de vervaardiging van het schone gebruiksvoorwerp. De kunstnijverheid bereikte in Japan dan ook een volmaaktheid, welke door die van geen ander volk ooit benaderd is. De schoonste openbaringen dezer toegepaste kunst zien wij in de lak- en smeedwerken en in het aardewerk, vervaardigd om dienst te doen bij de theeceremonie. Buitengewoon bekoorlijk zijn ook geweven, geverfde en geborduurde stoffen, terwijl ik nog noem als kenmerkend voor de Japanse cultus van het schone: de grote betekenis die gehecht werd aan de kunst van het bloemenschikken en aan een zinrijke, verfijnde tuinarchitectuur. Dat het schone gebruiksvoorwerp zijn karakter zo zuiver bewaarde en niet, zoals in het W., werd ten achter gesteld bij karakterloze ‘kunstvoorwerpen’, met geen ander doel vervaardigd dan om tot ijdele pronk te dienen, hangt samen met heel de levenswijze in Japan en de inrichting van het Japanse huis. Dit is een houtconstructie, waarbij stijlen de dragende bouwdelen zijn, terwijl de wanden grotendeels bestaan uit verschuifbare schotten. Het interieur is sober en harmonieus, de constructie blijft zichtbaar, versiering wordt slechts spaarzaam aangebracht. Meubels bevat het interieur niet, men zit op kussens op de met dikke matten belegde vloer. Kleine, lage tafeltjes en andere gebruiksvoorwerpen zijn opgeborgen en worden alleen dan te voorschijn gehaald wanneer ze nodig zijn. Slechts in een nis, de tokonoma, wordt een rolschildering, een kakemono, opgehangen, waarbij een vaas met zorgvuldig geschikte bloemen geplaatst is. Niets in een dergelijk sober, maar van verfijnde smaak getuigend interieur is overdadig of zinledig. Geen breuk bestaat hier tussen kunst en leven.

De vroegste sporen ener Japanse kunst dateren uit het stenen tijdperk. Zij bestaan onder meer uit gebakken vaatwerk, dat slechts weinig overeenkomst vertoont met hetgeen in China’s bodem gevonden werd, en uit grafbeeldjes, mensen en dieren voorstellende, eveneens van gebakken klei vervaardigd, welke sedert de aanvang onzer jaartelling aan de gestorvenen werden medegegeven, ter vervanging van het offeren van levende wezens, dat vroeger gebruikelijk was. Deze, nog primitieve, kunstwerken uit voorhistorische tijd getuigen reeds van natuurlijke begaafdheid en van die liefdevolle bestudering der natuur, welke kenmerkend is voor heel de Japanse kunst.

Een kunstleven van betekenis ontbloeide in Japan eerst betrekkelijk laat, ten tijde namelijk der regering van keizerin Soeiko (593-628). Toen was het dat de Chinese kunst, via Korea, voor het eerst haar grote en blijvende invloed op die van Japan ging uitoefenen.

Dit hangt nauw samen met het feit dat onder haar regering het Boeddhisme, hetwelk in 552 zijn intrede had gedaan, overal vaste voet verkreeg en het Sjintö verdrong. Daarmede deed een nieuwe vormenwereld haar intrede, die der Chinese tempelbouw en der beeldhouwkunst, die onder de noordelijke Wéidynastie tot grote bloei was gekomen. De boeddhistische vormenwereld, van Indische oorsprong, welke Japan leerde kennen door Chinese en Koreaanse beeldhouwers die zich in het eilandenrijk vestigden, werd door de inheemse kunstenaars niet slaafs nagevolgd. Al zijn de gestalten der heiligen gebonden aan strenge conventie, toch vertonen zij een eigen karakter. De vormgeving is, vergeleken met de Chinese voorbeelden, verfijnder en sierlijker dan deze. Uit ongeveer 650 dateert reeds een der schoonste beelden welke de Japanse kunst heeft voortgebracht, namelijk de houten zittende Maitreya in de Tóegöedji te Nara. Het is niet mogelijk, vast te stellen welk aandeel Chinese of Koreaanse kunstenaars hadden in de kunstproductie van deze tijd, al is de snelle ontwikkeling van het gieten in brons zonder deze leermeesters uit den vreemde niet denkbaar.

De nog geheel op de Chinese kunst der T’ang-dynastie georiënteerde boeddhistische kunst kwam tot haar hoogste ontwikkeling in de Nara-tijd, zo genoemd naar de hoofdstad, waar talrijke tempels werden opgericht. Het tempelcomplex van Hôrôedji is het oudste voorbeeld van een houten tempelgebouw dat de wereld bezit. Beroemd zijn de fresco-schilderingen die het bevat, aangebracht op de wanden van de Kondô. Deze dateren uit het einde der zevende eeuw. Zij vertonen verwantschap met Indische frescoschilderingen, maar overtreffen deze, zowel wat uitvoering als wat verhevenheid van opvatting betreft. Voor de plastische kunst is de Nara-periode als een glanstijd te beschouwen. Velerlei materialen vonden toepassing, natuursteen en brons , hout en lak. In vele opzichten vinden wij in de kunstwerken een weerspiegeling van de Chinese plastiek uit de T’angtijd. Hetgeen opvalt in vele der Japanse beelden is hun individualistisch karakter, een streven naar groter realisme dan de meer conventionele Chinese beeldhouwwerken te zien geven.

Uit kunsthistorisch oogpunt van groot belang is de verzameling van schone gebruiksvoorwerpen, eertijds bezit van keizer Sj'ômoe (724-748), die bewaard worden in de Sjôsôïn te Nara. Voor een groot deel zijn dit uit China geïmporteerde stukken, maar andere doen blijken dat de inheemse kunstnijverheid, in het bijzonder de lakkunst, in de achtste eeuw reeds een hoog peil had bereikt. Keizer Sjômoe was het die in 746 de beroemde 16 meter hoge bronzen Boeddha deed vervaardigen, die indrukwekkend is als verheven kunstwerk en waarvan de afmetingen door geen ander Japans beeld worden geëvenaard.

Gedurende de negende eeuw wisten de keizers, die thans in Heian (Kyôto) resideerden, hun gezag nog te doen gelden. Daarna echter begon het geslacht der Foedjiwara een steeds drukkender voogdij uit te oefenen, zodat tenslotte bij hen de feitelijke regeringsmacht berustte. De banden met China, waar inmiddels de T’ang-dynastie was ten onder gegaan, werden in deze periode veel losser. De kunstuitingen in Japan kregen dientengevolge een zelfstandiger, meer nationaal karakter. Zij werden gekenmerkt door toenemende sierlijkheid en verfijning. In de schilderkunst trad een splitsing in tussen religieuze en wereldse kunst. De ontwikkeling van deze laatstge- noemde leidde tot een nationale stijl, die der Jamato-e. Men dateert deze gewoonlijk in de aanvang der 11de eeuw, maar men mag Kose no Kanaoka, werkzaam ongeveer van 880 tot 900, beschouwen als grondvester van deze richting. Tot de meest beroemde schilderwerken die uit de Foedjiwara-tijdzijn overgebleven behoren humoristische diervoorstellingen, toegeschreven aan Toba Sôdjô (1053-1140). Zijn penseeltechniek is verwant met die der Chinese meesters uit de Soengtijd. Dergelijke schilderingen hadden de gedaante van lange rollen, makimono genaamd, die stuksgewijze bezien werden bij het ontrollen. Wat de kunstnijverheid betreft valt een streven te constateren om nieuwe wegen te zoeken. Hiervan getuigen, bij verwerking van het geliefde goudlak, de gespikkelde ‘nasjidji’, grond en de combinatie van goudlak en parelmoer.

Het geslacht der Foedjiwara werd verdrongen door dat der Taira, die in 1186 werden ten onder gebracht door de beroemde Minamoto no Joritomo. Deze vestigde zijn residentie in Kamakoera, dat een centrum werd der regeringsmacht. In 1192 werd Joritomo door de keizer tot sjôgoen benoemd, regerende in plaats van zijn keizerlijke meester. Deze instelling van het sjögoenaat bleef gehandhaafd tot de restauratie in 1868. De kunst der Kamakoera-periode werd gekenmerkt door gezonde kracht en door realisme, in tegenstelling met de verwekelijkte late Foedjiwara-kunst (vgl. ook afb. Deel I, blz. 222 en tegenover blz. 224). Weinig contact werd onderhouden met het vasteland, maar toch deed de Chinese kunst haar invloed gelden, o.a. op het gebied der ceramiek. De Japanse pottenbakker Tösjirö verbleef in China van 1223 tot 1227. Hij leerde de Soeng-ceramiek kennen en vervaardigen, in het bijzonder het Tsjién jau met zijn donkere glazuren. Hij bracht Chinese klei mee naar zijn vaderland en vervaardigde daarvan stofthee-urnen (tjaïre). Toen hij in Seto voor zijn doel geschikte klei had gevonden, werd dit het eerste belangrijke centrum voor de Japanse pottenbakkerskunst. In de krijgshaftige Kamakoeratijd kwam de smeedkunst tot buitengewone bloei. Deze concentreerde zich op de vervaardiging van zwaard en wapenrusting. De beeldhouwkunst zien wij, evenals dit reeds vroeger geschied was met de schilderkunst, zich vrijmaken van traditionele religieuze vormen, zodat zij een meer werelds karakter verkreeg. Hiervan getuigen beeltenissen van priesters en staatslieden, aangrijpend door hun diep indringende realiteit. Ook in de schilderkunst begon het portret een belangrijke plaats in te nemen. Van de verschillende schildersscholen is die der Tosa de belangrijkste te achten. De onderwerpen, op makimono en kamerschermen afgebeeld, zijn gewoonlijk historisch of betreffen het hofleven. Geniaal weergegeven zijn vaak krijgstaferelen, in het algemeen: dramatisch bewogen mensenmenigten.

Burgeroorlog deed het sjôgoenaat aan de Asjikaga overgaan, waarbij Kyôto zetel van bestuur werd. De regeringstijd der Asjikaga bracht op cultureel gebied grote veranderingen. Beëindigd werd een typisch feodale cultuur, gegroeid in eeuwen, gedurende welke Japan zich sterk op zichzelf had geconcentreerd. Het contact met China .werd hervonden en grote invloed kreeg dien tengevolge de boeddhistische Zen-leer. In China had deze, in wezen tauïstische, natuurfilosofie een contemplatief karakter, in Japan werd zij tot een verdiepte levenskunst. De tauïstische levenshouding werd op fijnzinnige wijze tot uitdrukking gebracht in de theeceremonie, waarbij de simpele theehut werd tot een oase temidden van de mistroostigheden van het dagelijkse leven. Van grote betekenis werd de theeceremonie voor de Japanse ceramiek, die zich, in haar schoonste openbaring, concentreerde op de vervaardiging der thee-urnen en theekommen (tjaïre en tjawan), welke moesten voldoen aan normen door beroemde ‘theemeesters’ vastgesteld. In het bijzonder kwam deze Zen-kunst tot bloei tijdens het sjögoenaat van Josjimasa (1449-1470). Schilderwerken der Soengmeesters werden ijverig verzameld en er vormde zich een schilderschool die duidelijk verwantschap met deze Chinese kunst vertoont. Van de meesters dezer school muntte Soga Diasokoe uit als schilder van bloemen en valken, maar verreweg de grootste roem verwierf zich zijn leerling Sessjôe (1420-1506), die van 1467 tot 1469 in China verbleef om zich te verdiepen in de kunst der oude Chinese meesters. Hij legde zich voornamelijk op het landschap toe en geldt als een der allergrootsten onder de Japanse schilders. Een voortreffelijk navolger van zijn stijl, die gekenmerkt wordt door een zeer krachtige lijnenstructuur, was Sesson. Uit deze Chinese school, de ‘Kara-e’, is de Kanoschool voortgekomen. Als haar stichter beschouwt men Kano Masanoboe (1453-1550). Zijn zoon Motonoboe (14771559) verwierf zich als schilder nog groter roem. Grotendeels zijn het monochrome schilderingen die de Kanoschool voortbracht, maar daartoe beperkt heeft zij zich allerminst. Geheel apart van elkaar staan de verschillende scholen trouwens niet en er zijn kleurrijke, zeer decoratieve schilderingen van Kano-meesters die zeker beïnvloed zijn door werken der oudere Tosa-school. Wat ontwerpen betreft val t een voorkeur te constateren voor landschap, vogels en bloemen. De Tosa-school, die nog steeds haar aanhangers had, koos zich haar onderwerpen voornamelijk uit de historie en het volksleven en gaf dus, wat dat betreft, een meer nationael kunstuiting dan de Kano-school.

Noboenaga bracht de Asjikaga ten val, maar werd zelf vermoord en zijn legeraanvoerder Tojotomi Hidejosji nam toen de regering in handen. Van grote betekenis voor de Japanse kunst was een zes- jarigekrijgstocht tegen China, door deze krachtige heerser ondernomen. De verovering van Korea was hiervan het resultaat en Koreaanse pottenbakkers werden gedwongen zich in Japan te vestigen, hetgeen de ceramische kunstnijverheid tot grote ontwikkeling bracht. Chinese invloed is ook duidelijk merkbaar in de kastelen, die in Japan werden gebouwd. De kunst dezer periode is werelds en pronklievend. In plaats van de verfijnde kunst uit de Soeng-tijd werd de kleurrijker kunst der Ming-periode tot voorbeeld genomen. In de schilderkunst komt de nadruk te vallen op het decoratieve element. In de werken van Eitokoe (1543-1590), een kleinzoon van Motonoboe, die o.a. Hidejosji’s paleis versierde, openbaart zich de schilderkunst van deze periode op grandioze wijze. Virtuoos en groots zijn de sterkkleurige schilderingen op goudgrond, die hij aanbracht op zaalwanden en kamerschermen. Tot zijn meest geliefde motieven behoren afbeeldingen van naaldbomen. Bij zijn werk sluit aan dat van zijn schoonzoon Sanrakoe (1559-1635). Naar zinnelijker schoonheid en decoratief effect werd ook gestreefd in de lakkunst uit die dagen. Goudlak, ingelegd met parelmoer, vond veel toepassing. Met goud geïncrusteerd werden ook de stootbladen der zwaarden, de tsoeba, kleine meesterwerken van smeedkunst, die tot de edelste openbaringen zijn te rekenen van de uitzonderlijke hoogte waarop de Japanse kunstenaars stonden als technische vakbeoefenaars en als decorateurs.

Na Hidejosji’s dood wist Tokoegawa Iëjasoe zich van de macht meester te maken, en in 1603 werd deze door de keizer tot sjôgoen benoemd. Tot de restau ratie in 1868 bleef het sjôgoenaat in handen der Tokoegawa. Dit langdurige tijdperk was er een van vrede en welvaart. Het werd gekenmerkt door een politiek van afsluiting voor de buitenlandse invloeden en door de opkomst ener burgerij die zich een weelderige levensstandaard veroverde, hetgeen van grote betekenis was voor de ontwikkeling van de kunst. Wat de schilderkunst betreft was gedurende de eerste helft der 17de eeuw de Kano-school de belangrijkste, met als dominerende figuur de veelzijdige Kano Tanjóe. In de tweede helft dezer eeuw trad Ogata Kôrin (16551716) op de voorgrond, een geniaal kunstenaar in wiens scheppingen wij de idealen waar de Japanse kunst steeds naar streefde op volmaakte wijze verwezenlijkt vinden. Bij geen school is hij in te delen, maar zijn streven sluit aan bij dat van Kôëtsoe (1556-1637) wiens schilderwerken eveneens een calligrafisch karakter vertonen. Kórins decoratieve, maar tegelijk zeer vergeestelijkte kunst getuigt van grote en oorspronkelijke scheppingskracht. Hij geeft het essentiële der dingen, maar nooit op realistische wijze. Zijn afbeeldingen zijn altijd: dichterlijke herscheppingen, welker betekenis in de eerste plaats berust op het rhythmische verloop der penseellijnen die de voorstelling omsluiten. Beroemd was hij ook als lakkunstenaar. De zeldzame stukken van zijn hand treffen door de grootse opvatting der decoratie, waarbij verrassende effecten werden verkregen door goudlak te incrusteren met lood en parelmoer. Zijn werk is te oorspronkelijk en eigen om tot schoolvorming aanleiding te kunnen geven, maar zijn lakwerken vonden veelvuldig navolging. De enige kunstenaar wiens werk waardig bij dat van Kôrin aansluit is Kenzan, beroemd als ceramist. In de 18de eeuw kwam een realistische schilderschool tot ontwikkeling, waarvan Maroejama Ókjo (1733-1795) de grondvester was. Het nieuwe in zijn schilderwijze is een argeloos getrouwe, directe weergave van de natuur. Een zich vrij maken dus van traditioneelidealistische uitbeeldingswijze. Van grote decoratieve werking zijn realistische dierschilderingen van Djakoetjóe (1716-1800), terwijl tenslotte nog te noemen is Mori Sosen (1747-1821), die zich roem verwierf met zijn apenschilderingen. De grote welstand der burgerij schiep voor alle producten van kunstnijverheid een willig afzetgebied. Hetgeen gemaakt werd vertoont echter zelden ingetogen verfijning. Tot de beste uitingen dezer Tokoegawakunst behoren de inrô's, aan de gordel gedragen lakdoosjes, uit een aantal zuiver sluitende geledingen opgebouwd, en de gebeeldhouwde gordelknopen waarmee deze bevestigd werden, de netzoeke. In zeer verschillende materialen uitgevoerd zijn dit vaak voortreffelijk miniatuur-beeldhouwwerken.

Bij uitstek typerend voor deze periode zijn de Japanse prenten, door welke men in het W. voor het eerst oog kreeg voor de schilderkunst van het verre Oosten. Deze kunst der kleurenhoutsnede, speciaal in Edo tot bloei gekomen, werd beoefend door de meesters der Oekijo-eschool, die wilden geven ‘beelden van het vlietend leven’, dat wil zeggen: voorstellingen uit het volksleven. Haroenoboe, die in 1765 voor het eerst van een willekeurig aantal kleurblokken gebruik maakte, koos zich bij voorkeur het jonge meisje tot onderwerp. Voor het merendeel geven de Japanse prenten echter te zien afbeeldingen van courtisanen (Oetamaro: zie lijst van illustraties buiten de tekst) en toneelspelers (Sjoensjo, Sjarakoé). Eerst de laatste meesters dezer school, Hok'sai en Hirosjige, hebben zich toegelegd op weergave van het landschap. Toen deze laatste in 1858 stierf was het einde gekomen ener dichterlijke en verfijnde Japanse kunst, die wel nimmer meer tot bloei zal komen in het, naar westers voorbeeld, gemoderniseerde Japan.

G. KNUTTEL JR
L. Ashton, Chinese Art, 1935.

Martin Fedderson, Chinesisches Kunstgewerbe, 1939. N.Ottema, Chineesche ceramiek, 1943. A. Silcock, Introduction to Chinese Art and History, 1936. .

T. Volker, Japansche kunst, 1943.

G. Knuttel Jr, Japansch aardewerk, 1947; Japansche Prenten, 1947. O.Kümmel, Kunstgewerbe in Japan, 1911.

C. Glaser, Die Ostasiatische Kunst (in Springers Handbuch der Kunstgeschichte, Bd VI), 1929.

E. Grosse, Die Ostasiatische Tuschmalerei, 1923. W. B. Honey, The ceramic art of China and other Countries of the Far East, 1944. G. Knuttel Jr, Over Chineesche en Japansche Kunst, 1936.

O. Kümmel en E. Grosse, Ostasiatisches Gerät, 1925.