Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

De Grieken (alfa en omega)

betekenis & definitie

Inleiding: Wie de Oudgriekse of Helleense letterkunde den naam van ‘Alfa en Omega’ geeft, acht haar den grondslag der gehele Europese literatuur. Inderdaad is zij de classieke letterkunde bij uitnemendheid, als classiek betiteld in een tijd, toen men van de antieke literaturen van Indiërs, Perzen, Egyptenaren en andere oude volken nog geen kennis had.

Naast en met het Grieks waren alleen het Latijn en het Hebreeuws in tel, waarvan de in het O.T. vervatte letterkunde in de eerste eeuwen onzer jaartelling vrijwel uitsluitend gangbaar was in de Gr. vertaling der zeventig, de ‘Septuaginta’, die tezamen met het in het Gr. geschreven N.T. een eigen stempel heeft gedrukt op de taal der grote christelijke schrijvers van de 3de eeuw, over wie wij in een slothoofdstuk dezer beschouwingen iets willen meedelen, omdat zij door de rijke kunst hunner dictie niet minder classiek zijn in hun soort dan de epische dichter Homerus, dan de dichteres Sappho, dan de grote dramatici der 5de eeuw, dan Theocritus, de schepper van het herdersdicht, en de grote Gr. prozaïsten, onder wie Plato in kracht van uitdrukking boven allen uitsteekt.Classiek heeft men deze letterkunde genoemd om twee redenen. Ten eerste, omdat men haar producten aanzag als het ongeëvenaarde voorbeeld voor de eigen scheppingen, waarmede men wou trachten de oude meesters opzij te streven. De slotbetekenis, die men .‘classiek’ toekent, is dan ook die van voorbeeldig, meesterlijk, niet verouderend, een altijd blijvend richtsnoer en model. Er is een tijd geweest dat men alle oude schrijvers met dezen maatstaf meende te kunnen meten. Maar ‘classiek’ heeft ook een meer beperkten en nauwkeuriger omschreven zin, die misschien vooral is ingeburgerd in het spraakgebruik der kunsthistorici, maar zich toch ook doet gelden bij de beoefenaars der letterkundige geschiedenis. Zij allen spreken van ‘classiek’, wanneer zij menen, dat de schepper van een kunstwerk de schone eenheid van vorm en inhoud heeft verwezenlijkt, de weloverwogen proportie der onderdelen en de juiste symmetrie tussen hoofdzaken en bijzaken heeft bewaard, wanneer er kracht en gratie liggen in zijn woorden of zijn vormen, maar beheerste kracht en ingetogen gratie, wanneer verfijning en natuurlijkheid tezamen gaan. Het is wel zeker, dat men vele Gr. schrijvers naar dezen maatstaf niet classiek kan noemen, maar evenzeer staat het vast, dat dit ideaal zich in de Gr. letterkunde het eerst heeft verwezenlijkt en dat zij daaraan het recht ontleent en blijft ontlenen, als voorbeeld gesteld te worden aan alle latere beoefenaars.

Kenmerkend voor deze letterkunde zijn de principiële gescheidenheid harer genres, het traditionele karakter van haar poëtische stof, de mythologische aard van den inhoud harer poëzie en het behoudend aanzien van haar dichterlijke taal. De Gr. geest heeft het eerst, kenmerken als samenvatting van de mythische en legenen „enres darische voorgeschiedenis van hemel en aarde, góden en volk, een statige reeks van epische gedichten geschapen, waarvan alleen de Ilias en Odyssee van Homerus, die omstr. 800 v. Chr. ontstaan zijn en de gedichten van Hesiodus zijn bewaard gebleven. De opkomst der lyriek valt een eeuw later, eerst in Ionië, daarna op het Aeolische eiland Lesbos en in het Dorische Sparta. Omstreeks 500 ontstaat in Attica uit het Dorische koorlied het drama, waarin de mythische stof zich tot een handeling kristalliseert. In stijl en taal blijven deze genres gebonden aan hun oorsprong. Ook latere epische dichters bedienen zich, uit welken stam zij ook geboortig zijn, bij voorkeur van het dialect en de stijlmiddelen van Homerus; de persoonlijke of monodische lyriek volgt de wegen van de loniërs Archilochus en Anacreon of van de Lesbiërs Sappho en Alcaeus; en in het drama, dat, waar het ook geschreven wordt, Attisch van taal is in zijn dialoog, handhaaft toch het koorlied zijn Dorischen inslag. De taal der poëzie is voor den Griek in hoge mate een traditionele taal, die den afstand tot het gesproken woord zorgvuldig bewaart. In later tijden herhaalt zich dit verschijnsel ten aanzien van het proza, wanneer in de 1ste eeuw v. Chr. de auteurs het Attisch van de 4de eeuw als voorbeeld van een gecanoniseerde schrijftaal aanvaarden.

Als voertuig van gedachte en gevoel is de Gr. taal een instrument van den eersten rang: uit den aard van haar synthetischen bouw spelen vervoeging en ver buiging, aanvoegende en hypothetische wijzen, de geslachtsuitgangen van zelfstandige en bijvoeglijke naamwoorden en deelwoorden en andere primitieve trekken een zeer belangrijke rol voor de uitdrukking der gedachte. Zij zijn de oorzaak van een strakke bondigheid van zegswijs, van een vrijheid van woordschikking, welke die der moderne talen ver te boven gaat, en van een fijnheid van nuancering en schakering die met uiterst sobere en eenvoudige middelen wordt bereikt. Men kan in het algemeen wel zeggen, dat in het Grieks elk woord die plaats in den zin inneemt, waar zijn effect het grootst is. Wellicht moet hieruit volgen, dat het zinsaccent betrekkelijk zwak is geweest. Dit blijkt ook uit het ongewoon veelvuldig gebruik van nevenschikkende voegwoorden. Dit gebruik is zo sterk, dat het onverbonden zinsverband, het asyndeton, door de Gr. technici tot de stijlmiddelen werd gerekend.

Het rhythme van het Gr. vers, zo goed als van het proza, berust op de kwantiteit, op de wisseling van korte en lange lettergrepen, de melodie berust op het accent, d.i. op de muzikale toonhoogte van een enkele lettergreep in elk woord, die volgens Dionysius van Halicarnassus een kwint stijgt boven het niveau. Indien men, zoals in het Nieuwgrieks geschiedt, dien hogen toon vervangt door klemtoon, doet men de oude taal geweld aan. Maar de nabootsing van het Oudgr. woordaccent is voor een Nederlandse tong niet wel mogelijk. Het is waarschijnlijk onvermijdelijk, dat elk volk de oude taal uitspreekt, zoals met zijn eigen taaleigen het beste strookt. De Nederlandse gewoonte om, met verwaarlozing van het muzikale accent, de Gr.woorden uit te spreken volgens de regels van het Latijn, waardoor elk woord van twee lettergrepen den klemtoon krijgt op de voorste en een meerlettergrepig woord op de voorlaatste, wanneer deze lang, op de derde van achteren, wanneer de voorlaatste kort is, zal zich ondanks de pogingen tot hervorming nog wel vele jaren handhaven. Zij bezit de overtuigingskracht van ons eigen natuurlijk gevoel, die beter is dan de halve benaderingener pseudo-wetenschappelijke uitspraak.

Het is misschien aanmatigend en roekeloos, onder die omstandigheden te spreken van den schonen klank van het oude Grieks. Toch mag men overtuigd zijn, dat onze klank niet al te zeer inadaequaat is aan wat eens geklonken heeft. Deze heeft de waarde van een transpositie. De klankexpressie van een taal berust op de assonantie van haar vocalen, de alliteratie harer consonanten en de getalsverhouding tussen klinkers en medeklinkers. Die assonantie en alliteratie behouden haar waarde ook als het timbre van den op zichzelf genomen klinker en het geluid der medeklinkers niet volkomen overeenstemt met den ouden klank. Het oude Grieks is in hoge mate vocaal: de klinkers overheersen sterk de consonanten. Wie hoort niet, wat verloren is gegaan, wanneer hij Sappho’s aanhef ‘Poikilothron athanat Aphrodita’ leest in Boutens’ vertaling: ‘Flonkertroonge onsterfelijke Afrodita’? Alleen het laatste woord is gaaf gebleven! En welk vertaler van Homerus voelt zich niet tot wanhoop gebracht, als het geldt een regel als: ‘Bè d'akeoon para thina poluphloisboio thalassès’ of ‘oerea te skioënta thalassa te èchèëssa’ in Nederlandse woorden weer te geven?

HOMERUS, EUROPA'S OUDSTE EPICUS ‘Eén dichter volstaat ons, Homerus'.

Theocritus.

Homerus is de oudste ons bekende en de grootste epicus der Europese letterkunde; zijn werk, de Ilias, het lied van Achilles’ wrok, en de Odyssee, het gedicht van de omzwervingen en de thuiskomst van Odysseus, is het oudste monument der Gr. taal, het ongeëvenaarde voorbeeld van alle latere epiek en als het ware de welige moederaarde, waaruit de ganse bloei der Gr. en Lat. poëzie is voortgekomen. Want Sappho roept de góden aan met Homerus’ woorden, de koorlyriek en het treurspel ontlenen aan hem en zijns gelijken hun stof, Plato citeert hem meer dan enig ander dichter, Theocritus dicht in zijn versmaat; zijn kennis van het leven heeft voor eiken Griek een oraculaire autoriteit, zijn werken waren het schoolboek van de jeugd, en de statie van zijn taal met haar klinkende composita en epitheta bleef het voorbeeld van alle poëtische dictie.

Homerus’ epos is geschreven indenz.g. versus heroïcus, een dactylo-spondeïsch vers van zes voeten, waarvan de laatste steeds spondeïsch of trochaeïsch is en dus een slot vormt, dat het vers tot een afgeronde eenheid maakt; anderzijds is het, omdat spondeeën ook op andere plaatsen kunnen staan, toch niet onwillig voor enjambement. Dit vers is mogelijk een samenvoeging van twee kortere verzen, waardoor verklaard zou zijn, dat even vóór of even na het midden een snijding valt (caesuur), die maakt dat voor het dalend rhythme van de eerste voeten een stijgend rhythme van de laatste voeten in de plaats treedt. Naast deze middencaesuren komt een pauze voor, die na den voltooiden vierden voet valt en aan het vers een pathetischen klank geeft. Daar juist om dit effect die pauze in de herderspoëzie gaarne werd toegepast, noemt men haar de bucolische diairesis. Naast die in tweeën gedeelde regels schrijft Homerus verzen, die kennelijk uit drie groepen zijn gecomponeerd, zoals de bekende beschrijving van de Chimaera, het door Bellerophon gedode monster:

‘Vooraan een leeuw, doch van achtren een slang, en in ’t midden Chimaira.’ Door deze pauzen en caesuren is het heroïsche vers, statig van klank als het is, ook door zijn voordracht in gedragen tempo, toch in hoge mate een gevoelig vers. Het heeft een aantal plaatsen, waar een woord dat van bijzonder gewicht is ‘en relief’ kan komen. Dit kan het eveneens bereiken door enjambement. Vergilius beschrijft het rouwbeklag bij een verbranding en begrafenis in een enkel vers, als volgt:

‘Spargitur et tellus lacrimis, sparguntur et arma.’ Hij volgt Homerus na, die echter door een postpositie met groter nadruk van het wenen spreekt:

‘Deuonto psamathoi, deuonto de teuchea photoon / dakrusi.’ Men zou dit voorbeeld met vele andere kunnen vermeerderen; ik noem slechts de beschrijving van het vertrek van Chryseïs in het 1ste boek der Ilias en van dat van Odysseus in het 13de boek der Odyssee, waar de ordelijke bedrijvigheid van de afvaart wordt geschilderd door telkens in het volgend vers dat woord voorop te plaatsen, dat een nieuwe gebeurtenis belicht.

Hieruit blijkt, dat het homerisch epos allerminst bestaat uit een onafgebroken stroom van verzen, maar veeleer uit een reeks van groepsgewijs geschikte regels, welker aantal zelden dat van vijf te boven gaat. Die eigenaardigheid versterkt den indruk, dat de compositie van het gedicht wel overlegd moet zijn en sterke evenwichtigheid en evenredigheid bezit. De groepen sluiten zich aaneen tot grotere partijen en nooit verzuimt de dichter, zijn passages af te sluiten door een vers dat het voorafgaande recapituleert en den overgang vormt naar wat volgt. Alles is berekend op een luisterend gehoor, dat lering wenst en stichting zelfs, naast de emotie, die het golvende vers kan schenken, zoals dit door de Gr. critici der latere eeuwen wordt geanalyseerd, wel het uitvoerigst door Dionysius van Halicarnassus fgest. ca 7 v. Chr.) in zijn ontleding van de Sisyphus-passage uit het 11de boek der Odyssee, waarvan hij spreekt als volgt:

‘Het is de moeite waard om na te gaan, hoe Homerus deze gebeurtenis aanschouwelijk maakt alleen door de rangschikking der woorden:

En dan, Sisyphus heb ik aanschouwd in den ban zijner smarten, Stouwend opwaarts reuzigen steen met de handen beide. O hoe hij, strak gestrekt van de hand tot de persende voetzool Almaar dien kei omhoog stiet den heuvel op .. . Daar is het de rangschikking, die ons iederen trek van het geval voor ogen stelt, de zwaarte van den steen, den ingespannen arbeid, waarmee hij van zijn plaats wordt voortgeschoven, hoe de man zijn leden rekt en spant, hoe hij zich voet voor voet omhoog werkt naar den heuvelkam, hoe onder moeilijk zwoegen het rotsblok wordt opgeduwd. Niemand kan dit ontkennen. En door welke middelen is in al zijn bijzonderheden dat effect bereikt? Zekerlijk niet op goed geluk en nog veel minder door een gunst van het toeval. Vooreerst zijn in de twee regels, waarin Sisyphus zijn steen omhoog rolt, afgezien van twee werkwoorden, alle rededelen van een of twee lettergrepen. Voorts zijn de lange lettergrepen anderhalf maal zo talrijk als de korte in elk der beide versregels. Verder is de samenvoeging van alle woorden van dien aard, dat ze in breden stand met zeer merkbare tussenruimten geplant staan, doordat of de vocalen tegen elkaar opbotsen of halfklinkers met stomme medeklinkers de verbindingen vormen. En dat alles is vervat in dactylische en spondeïsche maten van den langsten duur en den breedsten stand. En wat is nu de uitwerking van dat alles, stuk voor stuk? De één- en tweelettergrepige woorden met al hun onderlinge tussenpozen beelden de langdurigheid van het werk uit; de lange lettergrepen, doordat ze een nadrukkelijk verwijlen van de stem nodig maken, den tegenstand, de zwaarte, de moeilijkheid; het ophijgen tussen de woorden en de samenstelling van stotende letters het even verflauwen der krachtsinspanning, het tegenhouden en de ontzettende vermoeidheid; de maten, zoals wij ze in al haar lengte voor ons zien, beduiden ons, hoe de man zijn leden strekt, hoe hij worstelt om het rotsblok voort te rollen en zich steunend daar tegenaan stelt. En dat dit niet het werk is van natuur in haar spontaneïteit, maar van kunstvaardigheid die de gebeurtenissen na te beelden tracht, dat is duidelijk uit wat er volgt in den tekst. Want als de kei vlak bij den top weer terugdraait en rollend naar beneden vaart, dan zien we dit niet op dezelfde wijze als daareven vertolkt, neen, de dichter versnelt den gang zijner compositie en verkort haar omvang. Want nadat hij eerst, in den zojuist beschreven trant, nog gezegd heeft:

Maar als ze bijna Kantelde over den rand.... voegt hij er dit aan toe:

drong een sterker druk haar terug, en Bonzende holderdebolderde dalwaarts dat deernisloos rotsblok.

Merkt men niet, hoe de woorden door hun rangschikking bergafwaarts zijn komen rollen met de vaart van het zware blok mee, en— wat nog sterker is — hoe de snelheid van het verhaal het den voortstormenden steen zelfs afwint? Mij blijft die indruk bij.’ Ziehier in den brede beschreven de aanschouwelijkheid van Homerus, welke naast zijn eenvoud en zijn grandiositeit zijn voornaamste eigenschap was.

Toch was Homerus, scherp opmerker van het leven der natuur en der mensen als hij mag zijn geweest, een romantisch, daar zijn fantasie teruggrijpt naar een heldendom, dat eeuwen ouder was dan hij. Zijn lied geeft maar een episode uit den strijd om Troje, geeft het verhaal van de noodlottige gevolgen van Achilles' wrok, die uit gekrenkten trots, daar hem een jonge vrouw wordt afgenomen, die de Gr. hem uit den oorlogsbuit geschonken hadden, tegen Agamemnon, den leider der expeditie, in opstand komt en zich zo lang afzijdig houdt van oorlogvoeren, totdat het Gr. kamp door Hectors Trojanen in brand gestoken wordt en Patroclus, Achilles’ vriend, zich in den strijd begeeft en valt door Hectors hand, waarna het lied van wrok een lied van wraak wordt. Immers, Achilles’ vriendentrouw dwingt hem zijn wrok te laten varen en Hector te verslaan, waardoor Achilles’ eigen noodlot wordt bezegeld, omdat, naar het orakel luidt, zijn eigen dood te wachten staat onmiddellijk na Hectors dood. Achilles’ sneuvelen wordt in de Ilias niet meer beschreven. Het laatste boek vertelt de inlossing van Hectors lijk en zijn begrafenis. Maar Achilles’ sneuvelen is als een dreiging tegenwoordig in Achilles’ voorgevoel, door de voorzegging zijner goddelijke moeder Thetis. Zo is naast het korte verhaal van den wrok, dat als een rode draad door de Ilias loopt, alles aanwezig, wat tot een langen oorlog en een beleg behoort, de Gr. en Trojaanse helden en soldaten, en Priamus met zijn Trojaanse oudsten, en Helena en Paris binnen Troje, heel die reeks van beelden van het huiselijk geluk en van de droefheid en angst der belegerden en van het heimwee en den wrevel van de belegeraars. Van ieder nieuw tafereel van strijd of kommer keert de dichter terug tot het verhaal van Achilles’ wrok, zijn hoofdmotief, zoals hij van de vergelijkingen, waarmee zijn lied gesierd is, weder naar zijn onderwerp terugbuigt. De homerische vergelijking, tekenend voor de dichtkunst van Homerus en tekenend voor alle epische poëzie, isillustratief voor zijn gehele wijs van componeren.

In het 12de boek der Ilias wordt het scheepskamp der Gr. door de Trojanen bestormd. Hun Lycische bondgenoten vallen het muurvak aan, waar de beide Ajaxen het bevel voeren:

D’Ajaxen beide, de torens bestijgend, hierheen en daar en Overal gaand, commanderend, verdubbelden d’ijver der mannen, Meest met een prijzend woord, maar met harde woorden bij andren, Scheldend bij ’t zien van zo een, die ’t vechten volslagen verzaakte:

‘Grieken! Makkers! een elk!, én die uitsteekt, én die de maat heeft, Én die onder de maat is — want ja, zo zijn we nu eenmaal, Ongelijk in den krijg — thans heet het: “erop slaan” voor allen.

Nu, dat begrijpt ge ook zo wel, vanzelf; maar zorgt dan, dat niemand Achter zich ziet, naar de vloot kijkt, omdat hij alarm hoort roepen.

Want uw weg ligt vóór u! Vooruit dan en wijst hem elkander —, Of soms Zeus, de Olympische vorst, die den bliksem doet schichten, Geeft dat wij afslaan den aanval en jagen den vijand z’n burcht in.’ Zo die twee met hun omroep verdubbelden d’ijver der Grieken.

Dan volgt, onverwacht, de vergelijking:

En, zoals sneeuwvlokken dicht opeen komen nedergedwerreld — Wintermorgen, en plots ving het aan van den hemelsen vader:

Sneeuw! Zeus’ blank witte schroot voor mensenogen verzichtbaard;

Wind deed hij slapen gaan — dan strooit staag, tot hij ’t al heeft bedolven, Bergen hoog, van den oppersten top tot de uiterste kapen, Weiden, van klaver al groen, en ’t ploegerswerk, vetglimmend bouwland, Ja, aan de blinkende zee zelfs ligt het, aan kusten en kreken;

Golfslag ranselt het weg en dringt het naar achter, maar voorts is Alles ondergedekt, als Zeus’ sneeuw valt in haar volheid, — Zo, in dat perk van strijd, kwamen sneeuwdicht de stenen gevlogen, Stenen van hier op de Trojers en stenen van hen op de Grieken, Worp over worp, dat de donder omhoog sprong, heel den muur over.

Het punt van vergelijking, het z.g. tertium comparationis, is duidelijk. Homerus verzuimt trouwens bijna nooit dat resumerend aan te duiden: dicht als de sneeuw op de landen, dalen de projectielen over Gr. en Trojanen. Maar het is alleen de dichtheid der vallende werptuigen, niet hun vaart of hun zwaarte, welke de vergelijking oproept, die uit dien hoofde zich als ’t ware losmaakt van het werkelijk gebeuren en uitdijt tot een zelfstandig tafereel. Dit tafereel is wit en koud en dood, maar vredig. Het is geen wilde sneeuwstorm, die beschreven wordt, maar een windeloze vlokkenval. Zo geeft dit weidse tafereel den hoorder een rustpoos van verademing temidden van de adembenemende tonelen van harden en feilen strijd. Doch even plotseling als de dichter wegglijdt naar de wijde ruimte, vanwaar hij als Zeus zelf de aarde met haar bergen en velden en zeeën overziet, even plotseling wendt zich zijn aandacht terug naar het smalle terrein van den strijd, den muur der Gr. en de strijders aan weerskanten, alsof hij zich bezint op zijn afdwaling. Hier voelt men den geest van Homerus. Hij bezingt den wrok van Achilles en den oorlog om Troje, maar hij heeft den vrede lief, het werk van den ploeger der velden, die al groen zijn van klaver. En zo keert hij zich dan ook van het harde tweegevecht, waar Paris streed met Menelaus, naar het bed, waar Paris rust met Helena door Aphrodites dwang, en van het slagveld, waar Hector zijn mannen aanvuurt tot tegenweer, wendt hij zich af, met Hector mede, naar de stad, waar hij zijn moeder Hecabe ontmoeten zal en nopen tot ootmoedigen bedegang en met Andromache, zijn vrouw, zal spreken en zijn kind, den kleinen Astyanax, zal kussen. Zo gaat hij ook met Priamus, als die het lijk van Hector los zal kopen, naar Achilles’ tent en stelt den grootsten der Trojanen voor het aangezicht van zijn ergsten en wreedsten vijand tot een verzoening, die alleen daarom geen vrede kan zijn, omdat het noodlot dit afwijst.

Hij kent de aarde met alle stammen, die haar bewonen, tot aan haar uiterste grenzen, waar de stroom van Oceanus haar scheidt van het nevelig Westen, waar de doden wonen en hij den levenden Odysseus binnenleidt. Maar hij kent ook de hemelse paleizen met hunne zalige eeuwig levende góden, die hij gelukkig prijst om de rampzalige mensen te beklagen. Tot hen wendt zich zijn deernis, als hij spreekt van hun trots en verblinding, hun rampen en lijden door den verdoembaren wrok van Peleus’ zoon Achilles.

DE LYRISCHE DICHTKUNST ‘Enkle schelpen, luid van het zuiver ruischen Van de oneindge zee van uw dooden hartstocht’

P. C. Boutens.

De Gr. stelden den liederendichter Archilochus naast Homerus. Waarom? Achtten zij hem in waarheid even groot? Wellicht. Maar al was dat zo, dan heeft toch hun waardering voor ons slechts weinig betekenis, omdat ze zich door gebrek aan gegevens aan onze beoordeling onttrekt. Er zijn van Archilochus ternauwernood een stuk of wat volledige gedichten over temidden van een menigte vaak onbetekenende fragmenten.

Lyrisch ten volle, in den modernen zin, is de kunst der Aeoliërs, wier enige ons bekende vertegenwoordigers, Sappho en Alcaeus, ongeveer een halve eeuw na Archilochus op Lesbos geleefd hebben(ca 650 v. Chr.).

Alcaeus en Sappho zijn in diepste wezen één: Aeoliërs. Men kent de Aeoliërs als fier en hartstochtelijk: zij zelf rekenden Achilles als een der hunnen. Niet ten onrechte. Een sterk ontwikkeld eergevoel, een romantische aard, een drang naar daden meer om de daden zelf dan om het gewin, dat er uit voortvloeit, moet aan ' Alcaeus hun stam eigen zijn geweest naar denzelfden trant als Homerus het in Achilles beschrijft. Men voelt in beide genoemde dichters Achilles’ warmte en trouw. Maar naast de eenheid der stamverwantschap, die ook uit hun eigenaardig dialect zo sterk tot ons spreekt, en naast de gelijkheid in maten en strofenbouw is er tussen Alcaeus en Sappho een diepgaand verschil in toon.

Kracht en schittering, luidruchtigheid en vurigheid beweegt alle liederen, die wij van hem over hebben, bij haar is niets dan innigheid, hartstochtelijke innigheid.

Sappho behoorde tot een aanzienlijke Lesbische familie en heeft, zoals Alcaeus, door de sociale woelingen in haar vaderstad Mytilene het lot der ballingschap ondergaan. Maar uit de fragmenten harer gedichten vernemen wij ten enen male niets omtrent de wisselingen van haar leven. In dien van haar poëtische nalatenschap, die de Ouden in 9 bundels of boeken hadden verzameld, meer gespaard was, zou ons daaruit ongetwijfeld duidelijker blijken, welk een voorname plaats zij in het godsdienstig en maatschappelijk leven harer stad heeft ingenomen, als dichteres, als musicienne, als koorleidster, als lerares voor zang en dans en citerspel. Maar wij zouden haar nauwelijks beter kunnen kennen dan zij zich openbaart in de enkele verzen en de korte fragmenten, die we van haar bezitten. Zo volkomen en onverhuld spreekt zij de vreugde en pijn van haar gemoed, haar liefde en verlangen daarin uit. Wij voelen ook in het kleinste fragment, hoe altijd haar ziel weertrilt van die ontroering. En ofschoon het de jonkvrouwelijke schoonheid is, die haar stem van aandoening stom slaat, die haar hart opheft tot een gebed aan Aphrodite of haar verlangen doet uitstromen in de ijlgespannen strakheid van den hogen maannacht, zij is niettemin geheel vrouw. Want slechts een vrouw kan zo ten volle liefde zijn, zo zonder enige gedachte aan enig ander belang, zo gans en onverdeeld. Zij tracht niet naar een onderscheiding van ziel en zinnen, waar het haar liefde geldt, en is volkomen waarachtig, omdat zij nimmer twijfelt aan de zuiverheid van haar gevoel.

De woorden, waarmede Sappho de gewaarwordingen beschrijft, die haar overmeesteren, wanneer zij de geliefde ziet, vindt men ten dele bij Plato herhaald, waar hij in de Phaedrus de onrust tekent van wie door Eros zijn gegrepen. Er is tussen hem en Sappho een diepgaande verwantschap. Maar het wonder der menselijke schoonheid, dat hij ontleedt, sprekend van lichaam en ziel en overleidend van den mens naar zijn gedragingen en van de schone handeling naar de schoonheid van het door wetenschap gekende, dat wonder blijft voor haar ongedeeld. ‘Waar het hart naar hunkert in liefde, dat is voor haar het allerschoonste op de donkere aarde, niet schepen of ruiters of voetvolk’, wier pracht haar krijgshaftige landgenoten roemen. Anactoria’s ‘aanminnigen glimlach, haar stralend, oogdoorschitterd gelaat’ te zien, is haar liever dan alle wapenpracht. Voor Plato wordt de schoonheidsverrukking van den minnaar een voorwerp van wijsgerige overpeinzing. Hij kan die voor de aardse werkelijkheid verblinde idealisering slechts verklaren door te denken, dat de ziel in waarheid niet de aardse geliefde ziet, maar door de herinnering wordt gevoerd tot de contemplatie der absolute schoonheid, die zij vroeger eenmaal zag in haar afzonderlijk bestaan. Sappho verklaart niet, zij zingt slechts, maar haar verrukking is even onbegrensd. Plato was een dichter, maar meer dan dichter was hij wijsgeer. Sappho was niets dan dichteres. Hij was haar meerdere in geest, maar haar gevoel, zo zuiver doorleden en bewust beleden, was een nog machtiger en schoner zielsopenbaring dan zijn, het onbeeldbare beeldende, wijsheid, en zij raakt ons onmiddellijk door een klemmenden eenvoud van taal. Het is of hare verzen zich zelve dichten, zo vrij en natuurlijk is hun gang. In haar sonore strofen, die kunnen jubelen en smeken en waar de klanken zwaar en plechtig oprijzen of met zachte fluistering gaan, vindt ieder woord de plaats, die zijn betekenis doet uitschijnen in haar volste licht en alle gewrongenheid blijft verre.

Wie Sappho’s bekendste, door Dionysius van Halicarnassus bewaarde gedicht, haar ‘Gebed aan Aphrodita’ leest, gevoelt dit onmiddellijk; door de wisseling van stemming treft het ons daar misschien ook het meest. Opstijgend uit de donkere diepten der verslagenheid omhoog naar ’s hemels tronen, waar de godheid zetelt, klinken haar woorden van ontzag met den wanhoopstoon van een, die zich verloren waant. Maar een snerpende roep om redding ontworstelt zich daaraan, en als een stroom van gulden licht stort de herinnering van vroegere hulp zich in haar ziel. Het visioen van Aphrodites nadering staat scherp getekend voor haar ogen, haar nedervaart op gouden wagen door de lichtzee van den hemel naar de donkere aarde, haar bliksemsnel verschijnen. Dan is Aphrodite niet meer de verre, ongenaakbare godin, zij is de troosteresse met den lichtenden glimlach van begrijpen, wier stem betrouwen is, wier woord verzekerdheid. De woorden, die zij vroeger sprak, klinken nog na, niet als een verre echo, maar of ze op het eigen ogenblik gesproken werden, en als het visioen vervaagt, is het gebed geen angst meer van wie de goddelijke ongenade op zich wegen voelt, maar een vertrouwende vraag om verlossing en vervulling, een roep om bijstand in den strijd, waarvoor zij zelf haar kracht herwonnen heeft. Ziehier een poging tot vertaling: Bloesemblijde, onsterfelijke Aphrodita, Kind van Zeus, verstrikster, ik bidde, ik bid u, Doe niet langer, machtige, in pijn en walging ’t Hart mij verkrimpen.

Neen, kom hierheen af, zo gij ooit te voren, Mijner stemme verre geluid vernemend, ’t Voorhoofd neigde en, latend uw vaders woning, Kwaamt op den gouden Wagen, úw gespan. En de schone, snelle Mussen brachten, hoog voor de donkere aarde Wondergauw hun komste; en gij, o zaalge,

— Teder lachten de ogen in ’t godlijk aanschijn —

Vraagdet, wat mij thans was geschied; waarom ik Weder u aanriep;

Wat dan wel dat harte van mij, uitzinnig, Zó verlangde? Wie, in uw hunkrende armen Smacht gij dan dat voere Overreding? Wie, o Sappho, miskent u?

Zij zal, zo ze vlucht, metterhaast vervolgen, Zij, zo gaven ze afwijst, zal gaven geven, Zo zij niet bemint, metterhaast beminnen, Ondanks zich zelve.

Kom tot mij, ook thans. Van den druk verlos mij Der benauwing; én wat dit hartsbegeren Schreit, dat ik volbrenge, volbreng gij ’t, zelve Komend ten bijstand.

De wijze Solon hoorde als oud man zijn jongen neef Exekestides bij het drinkgelag een lied van Sappho zingen en zei den jongen, dat hij het hem ook moest leren. Toen iemand vroeg, waarom hij daar zo op gesteld was, antwoordde Solon: ‘om te kunnen sterven, als ik het ken.’ ‘Van onbekransten wenden de góden zich af’ heeft Sappho gezegd. En inderdaad, al wat er groeit en bloeit in tuinen en velden doortrekt haar poëzie met zijn glans en adem . . . Maar daar is meer dan de bloemen alleen. Het licht van maan en sterren glijdt er in over, het koele klokken van de bron klinkt er in mee en uit de takken der appelbomen ruist met het sproeiende water de bedwelming van den slaap op ons neer. Men heeft Sappho om haar gevoel voor de natuur ‘modern’ genoemd. Dit kan alleen betekenen, dat niet het wisselend uitzicht der dingen de stemming harer verzen bepaalt, maar dat zij vasthoudt wat zij heeft aanschouwd, totdat het met haar zielsaandoening uit kan vloeien in haar vers. Zo zien wij haar in tegenstelling tot Homerus. Bij hem roept de handeling, in volle aanschouwelijkheid voor zijn geest getreden, een beeld op uit het leven der natuur, dat zijn aandoening objectiveert. Bij Sappho voegt de natuur zich naar haar aandoening, en is als één daarmee. Dit is lyriek. De zichtbare wereld is de weerschijn van de ziel des dichters.

‘Pindarum quisquis studet aemulari. . .’ Horatius.

De hoogte van Pindarus’ oorspronkelijkheid te meten door een vergelijking met het werk zijner voorgangers, is door den lacuneuzen toestand van de overlevering niet meer mogelijk. Maar hoe hij met de voorgeschreven elementen van een overgeleverden stijl gezangen heeft weten op te bouwen van een zeer persoonlijk karakter, dat leert ons de aanschouwing dezer liederen zelf. En wat men intuïtief gevoelt, wat zijn lezers blijkens Horatius’ oordeel altijd gevoeld hebben, zodra zij met dezen zelfbewusten, intransigenten geest in aanraking kwamen, dat werd ons ten overvloede bevestigd door de epinikia (liederen op de overwinnaars in de spelen) van Pindarus’jongeren tijdgenoot Baechylides, die een 50 jaar geleden wederom aan het licht zijn gekomen.

Verschil in landaard en verschil van stand waren hier ongetwijfeld van invloed. Pindarus (ca 522-443 v. Chr.) was een adellijk Boeotiër, verwant aan het wijdvertakte Dorische geslacht der Aegieden. Bacchylides was een Ioniër van het eiland Keos, dat, zeer nabij de zuidpunt van Attica gelegen, reeds vroeg onder de suprematie van Athene moet zijn geraakt. De Ioniërs gelden als plooibaar en wereldwijs, de Boeotiërs als stug en dikhuidig. Dit oordeel en de bewering van hun algehele onvatbaarheid voor de beschaving des geestes is natuurlijk van Atheense, d.i. van Ionische zijde afkomstig. Dat het echter op Pindarus’ gevoel van eigenwaarde van invloed is geweest en het versterkt heeft, is buiten twijfel. Uitdagend klinkt in een van zijn schitterendste oden de oproep aan het koor om nu te vragen, of niet hun klinkende bewijzen het oude schimpwoord van ‘Boeotisch varken’ tot leugen maken. Hij voelt zich sterk in zijn isolement. Zoals hij zich door zijn afkomst maatschappelijk de gelijke weet van de vorsten en edelen, wier hippische en athletische overwinningen hij bezingt, zo ziet hij zich door zijn genie verheven boven zijn vakgenoten. ‘Kundig, die veel weet door zijn aanleg, doch die het vak door lering kennen, als raven krassen zij op tegen Zeus’ goddelijken vogel.’ Tot concessies is dit karakter niet in staat: als mens niet tegenover de ijdelheid zijner opdrachtgevers, als dichter niet tegenover de bevattelijkheid zijner hoorders.

Vrijmachtige aard en trots gevoel van eigenwaarde kunnen van invloed zijn op den stijl van een kunstenaar; dat ze een mens niet tot kunstenaar kunnen maken, spreekt van zelf. Die eigenschappen kunnen het timbre van een geluid wijzigen, niet het geluid veroorzaken, en zij zijn geheel van onwaarde, indien zij niet in verband staan met den aard van een kunstenaarschap. Bij Pindarus worden ze gevoed door het besef dat hij een kunstenaar is door Gods genade. De beelden en gedachten vloeien hem toe, onvermoed en onnaspeurlijk uit diepe verborgen bronnen. Zij verdringen elkander, zodat hij verbaasd staat over eigen rijkdom. Maar als een gehoorzaam profeet zijner muze neemt hij ze op, ze kledend in het schoon ornaat zijner ongemene taal. Totdat zijn sterke geest zich plotseling als met een ruk schijnt af te wenden en hij een anderen weg volgt, waar hij den indruk van het ogenblik in een korten zin tezamenvat of uiteen lange legende de markante trekken kiest, waarmee hij de kern van dat verhaal in de herinnering wil vasthouden. Zijn inspiratie blijkt nergens duidelijker dan in den aanhef zijner ‘Oden’, altijd nieuwen verrassend. Hij heeft bijna geen lied geschreven, waarvan de eerste regels niet als ‘a joy for ever’ in het geheugen blijven nazingen. Hoezeer zijn geest, kiezend en keurend, de rijke fantasie moet hebben beheerd en geordend, wordt u eerst duidelijk, als ge den vorm zijner gedichten overziet: de responsie van strofen, antistrofen en epoden, de functie van de mythe als een antiek symbool voor het levende heden, den gestadigen wederkeer ener leidende gedachte, die dikwijls door de tekenende herhaling van hetzelfde woord aan den hoorder ontsloten wordt, de overeenkomst in woord- en zinsformatie in corresponderende regels, en al die andere trekken, die de eisen van een rijk en streng ontwikkelde techniek aan een dichtwerk bijbrengen.

Een Nederlandse vertaling kan van dit alles geen denkbeeld geven, omdat de tempelbouw van Pindarus’ strofen zich keert tegen nabootsing. Maar ook in een onvolmaakte vertolking blijft wel een enkele trek bewaard en zij verduidelijkt meer dan een beschrijving doet. Ik geef hier het begin van de voor Hiëron van Syracuse, als stichter van de stad Aetna, na zijn Delphische overwinning met het vierspan, gezongen 1ste Pythische Ode: lste strofe: Gulden lier, Apollo’s schoonst bezit, En even eigen aan de donkerlokkige Muzen, Op uw wenk wacht, wanneer het feest begint, De voet der danseressen en de zangers luisteren naar uw teken, Als met het zwirren uwer snaren de toon weerklinkt, Die ’t voorspel inzet van den reidans.

Den schicht des bliksems, eeuwige bronwel van het vlijmend vuur, Gij blust hem, en op Zeus’ scepter slaapt ineengedoken Zijn adelaar.

De snelle wieken houdt hij weerzijds neergestreken, lste antistrofe: Der vogelen koning, want een oogverduisterend waas Hebt gij hem om den scherpgebekten kop gespreid, Een zoete kluister van zijn schellen blik;

Hij dut en schurkt den lenigen rug omhoog, Bedwongen door uw tonenval.

Zelfs de geweldenaar Ares immers laat den rauwen wapenstrijd betijen En voelt zich ’t hart verwarmd door de bedwelming van dien tover.

Want deze toverslag bekoort ook hart en zin der zaligen. Dit is de hoge kunst van Phoibos en de rankgegorde Muzen.

lste epode:

Maar al wat Zeus niet in zijn liefde omsluit Schrikt weg bij ’t horen van den luiden zang der Piëriden, Op aarde en in de grouwelijke zee, En in zijn akelig hellegraf der góden vijand, Honderdkoppige Typhoos, Dien in het land Kilikia, lang geleden, De grot der vele namen grootbracht — Nu benart hem De steile waterkering aan de zee van Kyme, Beknelt Sikelia hem de ruige borst, Bedwingt hem, hemelhoge zuil tot stralende blankheid rijzend, De Aetna, eeuwige voedster der scherpe sneeuw.

2de strofe:

En uit haar diepten spuiten klaarste bronnen van onnaakbaar vuur, Rivieren storten in de dagen een rossen stroom van rook, Maar in de nachten draagt de tuimelende purpervlam Rotsblokken naar het wijde wak der zee in knetterenden val.

Een ondoorgrondelijk wonder is het aan te zien, Een wonder zelfs te horen van getuigen,

2de antistrofe:

Hoe hij geboeid ligt tussen Aetna’s donker overruigde kruinen en haar grondvest, Zodat dit stekelig bed hem heel den neergedrongen rug port.

Aldus heeft Pindarus het vulcanisch geweld der aarde verbeeld in het mythisch monster Typhoos dat, zoals Hiëron zijn vijanden zou verslaan, door Zeus werd getemd.

HET DRAMA De Grote Vier: Aeschylus, Sophocles, Euripides, Aristophanes ‘Athene, het Hellas van Hellas’ Isocrates.

Drama betekent handeling. Een handeling door acteurs veraanschouwelijkt kenden de Gr. der 5de eeuw in drieërlei vorm, als tragedie, als satyrspel en als Het drama comedie. Zij zijn, zo niet in hun oorsprong, dan toch in hun hoofdontwikkeling aan Athene en Attica gebonden. Wie van het Gr. treurspel spreekt, bedoelt de Attische tragedie, en al heeft te Syracuse met Epicharmus een vorm van blijspel gebloeid, aleer het zich te Athene ontwikkelde — wanneer het zich hier heeft gevestigd, blijft het er thuis. In de 4de eeuw werken ook Syracusanen voor het Attische comische toneel.

Daar drama handeling betekent en dit Attische drama een onderdeel vormt van den eredienst van Dionysus, ligt het wellicht voor de hand, zich het prototype van den Gr. acteur te denken als den vermomden dienaar van den god of als den tot god Dionysus zelf vermomden gelovige, die in samenspel met andere gemaskerden een episode uit zijn heilige geschiedenis, zijn blijde inkomst, zijn dood en herrijzenis, zijn lijden en overwinning, heeft uitgebeeld. Maar — hoewel de parallellen van godsdiensthistorischen en algemeen ethnologischen aard in deze richting wijzende specifiek Helleense overlevering geeft geen bevestiging. In de ons bewaarde toneelspelen heeft Dionysus bijna nooit een rol; bij de oudste stukken is de overheersing van de koorpartijen het meest opvallende kenmerk. Het is bekend, dat er vóór Aeschylus slechts één acteur in de tragedie optrad, welken Thespis, die door het marmor Parium in 534 v. Chr. wordt geplaatst, óf als hypocrites (uitlegger) aan de rei heeft toegevoegd óf voor den eersten zanger, den exarchon, in de plaats gesteld. Hoe kan men onder die omstandigheden menen, dat de tragedie is geboren uit een primitief toneelspel, waarin Dionysus en zijn trawanten optreden als de handelende personen? Veeleer zal men zich moeten richten naar de zienswijs van Aristoteles, die zegt, dat zij is voortgekomen uit het koorlied, het lyrisch-epische verhaal. En een verhaal blijft de tragedie voor een goed deel tot het einde, zij het dan ook geen koorverhaal, maar een verhaal van bodes en herauten en andere acteurs. Dat dit verhaal oorspronkelijk over Dionysus ging, is mogelijk. Dan is de invoering der heroïsche stof binnen het kader der tragedie een willekeurige daad geweest van de tragici zelf.

Toen Aeschylus (525-456 v. Chr.) zijn ‘Agamemnon’ schreef (458 v. Chr.), het eerste stuk van zijn OrestesDe 'Aga trilogie, waarmee het Attische treurspel zijn volmaking naderde, was Thespis’ vernieuwing nog geen 80 jaar oud. Voor wie den even snellen als geleidelijken groei der Gr. kunst in dit tijdperk kent, is die ontwikkeling niet zo verwonderlijk. Aeschylus beschikt thans over drie acteurs, maar hij gebruikt hen niet, als Sophocles, voor een gesprek van drie. Het stuk vertoont ons den terugkeer van Trojes overwinnaar binnen de muren van Mycene, dat zwaar en vol is van de zwartste voorgevoelens, die eerst de wachter uitspreekt, die van ’t dak van het paleis naar het vuursein van de overwinning uitziet, dan het koor van oude burgers in zijn lange liederen en eindelijk de heraut in zijn beschrijving van den wilden storm, waardoor de vloot geteisterd werd. Men voelt, dat Clytaemnestra haar echtgenoot vermoorden zal. Het zijn aanvankelijk slechts menselijke motieven, die zij voelbaar maakt: zijn echtelijke ontrouw voor Troje en vooral de slachting van hun beider dochter Iphigenia als offer om de uitvaart van de vloot te kopen van de godheid. Maar zij heeft dat vergolden door zich te geven aan Aegisthus, Agamemnons neef en vijand. In een aangrijpende schildering ontvouwt het koor reeds kort na den aanvang van het stuk het gruwelijk tafereel van Iphigenia’s dood, waardoor Agamemnon de misdaad van zijn geslacht hernieuwde en zijn eigen vrouw als werktuig van den wraakgeest won. Maar de oorzaak van dit alles ligt dieper en met zijn onfeilbaar dramatisch instinct heeft Aeschylus zich van de figuur der Trojaanse zieneres Cassandra bediend, — Agamemnons slavin en geliefde, die reeds door de Odyssee in zijn gevolg genoemd wordt — om ons den onverzoenden vloek van het geslacht te openbaren, niet als een onwezenlijk verhaal van mythische misdaad, maar als een tastbare werkelijkheid. Want alleen achtergebleven voor het paleis der Atriden, waar reeds haar heer en meester met Clytaemnestra is binnengegaan, ziet Cassandra op de nok van het huis de spookgestalten zitten van Thyestes’ geslachte kinderen, die Atreus als maal aan hun vader had voorgezet, en ziet, hoe de drom der Erinyen zich verdringt aan den ingang. Eerst zingt zij in de wilde taal van de profetische extase, dan, rustiger geworden, spreekt zij uit, en met wreedaardige nauwkeurigheid, de reeks van misdaden, die door het geslacht van Atreus zijn begaan, en die er nog bedreven zullen worden: de moord op Agamemnon en haar zelf en Orestes’ moedermoord. Zo tastbaar is, zelfs voor den lezer, de beklemming, dat Agamemnons doodskreet, wanneer hij uit het huis gehoord wordt, haast klinkt als een kreet van verlossing.

Aeschylus was niet alleen een groot dichter, in wien zich naast een aangeboren lyrische begaafdheid een machtig dramatisch kunnen heeft ontwikkeld, maar ook een groot denker, die met de kwellende problemen van recht en onrecht, van menselijke schuld en verantwoordelijkheid en goddelijk wereldbestel den meest verheven ernst gemaakt heeft. Ziehier zijn dichterlijke geloofsbelijdenis. Zeus! — wie hij ook wezen moog’, Zo die naam bij hem bemind zij, Roep ik zó hem aan!

Of ziel alles mat en woog, Niets bij hem te vergelijken vindt zij, Niets dan Zeus alleen wanneer zij d’ijdlen denklast Werklijk van zich wentlen wil. ..

Zeus, die paden tot verstand Stervelingen leidt, Die “door lijden lering” Wettig wijdt:

In den slaap nog weegt op ’t hart Angst van wroegings eeuwigwakkre smart,'

Zelfs de onwilligen bereikt bezonnenheid, Wel genâ van god die zelf door worstling ’t Statig stuurgestoelt bezeten houdt.

(Vertaling P. C. Boutens.)

In Aeschylus’ tragedies, ook in de ‘Agamemnon’, schept de lyriek de stemming, waarin de handeling moet worden beleefd. De dialoog schijnt een terugslag en precisering van wat reeds vaag gesuggereerd werd door den koorzang.

DE OVERGELEVERDE WERKEN VAN AESCHYLUS Smekelingen De Perzen. . . . . . . 472 v. Chr.

Prometheus geboeid Zeven tegen Thebe . . . . . 467 Orestie, drie delen: Agamemnon, Dodenoffer, Eumeniden . . . 458 Bij Sophocles is dit anders. Hij is de meest classieke van de tragici, ook in zoverre, dat hij het lyrisch en dramatisch element het schoonst tot een harmonisch geheel heeft verbonden. Het koorlied vloeit bij hem uit de dramatische situatie voort, uitvoeriger gezegd: het sluit zich geheel aan bij de situatie, die ons reeds tevoren door het spel en den dialoog voor ogen was gesteld, maartegelijk verheft het zich somtijds daarboven en stelt den mens in plaats van den enkeling.

Van Sophocles’ (ca 496-406v. Chr.) zeven ons bewaarde stukken is zijn ‘Koning Oedipus’ (ca 424 v. Chr.) het meest beroemde, een onvolprezen voorbeeld door zijn bouw. Juist aan de ongeëvenaarde kracht en fijnheid zijner compositie dankt het stuk zijn vermaardheid. Hier kan men zien, wat in de Gr. kunst oorspronkelijkheid betekende.

Over het ‘hoe’ dezer schepping wil ik enkele woorden zeggen. Het Oedipus-verhaal is langzaam gegroeid onder de handen der dichters. Homerus zegt van Oedipus dat hij onwetend zijn vader doodde en zijn moeder huwde. Dat komt onmiddellijk als het is geschied aan het licht, waarna de vrouw zichzelve doodt. Er zijn dan ook geen kinderen uit dit huwelijk; Oedipus blijft koning en beneemt zich niet het gezicht.

Van Oedipus’ zoons Eteocles en Polynices, de vijandige broeders, weten eerst de latere epische dichters, maar zij zeggen niet, dat zij zoons zijn van Jocaste. Wel kennen zij den vloek van Oedipus, die de zoons tot vijandschap en vete brengt.

De gedachte van een autonomen vloek beheerst bij Aeschylusde Labdaciden-trilogie(467), zoals lO jaren later die van de Atriden. Het is de vloek van Pelops over Laïos, en van Oedipus over zijn zoons, die nimmer wordt verzoend! De door Sophocles vermelde trekken van de Oedipus-geschiedenis kent Aeschylus vrijwel alle en hij heeft ze in de eerste stukken van zijn trilogie verwerkt, maar Oedipus’ ontdekking, wie hij is en wat hij heeft bedreven, stond daar zeker in vrij kort bestek vermeld, terwijl bij Sophocles juist in de klemmende noodwendigheid der langzaam zich voltrekkende ontdekking de uitnemendste waarde van het drama ligt. Kenmerkend is daarbij, dat Oedipus, wiens taak het is om, ter bezwering van de pest, die Thebe heeft getroffen, uit te vinden, wie den ouden koning Laïos vermoord heeft, deze vraag geheel gescheiden houdt van die andere eerst ternauwernood als vraag beschouwde vraag, wiens kind hij is, omdat hij zich de zoon waant van den Corinthischen koning Polybus. Voordat dus de bode uit Corinthe is verschenen, leeft voor zijn bewustzijn slechts de eerste vraag, en als Tiresias, de ziener, hem van dien manslag beticht, zorgt Sophocles dat hij dit kan beschouwen als de aantijging van een man, die zelf in het nauw is gebracht, zodat hij ook Tiresias’ onthulling van zijn werkelijken levensstaat een smalende voorspelling acht van wat hem nog gebeuren kan, niet een openbaring van wat is geschied.

Oedipus’ geloof in zijn onschuld aan Laïos’ dood wordt voor het eerst geschokt, wanneer Jocaste bij toeval de plaats van het onheil heeft genoemd. Maar hij voelt geen beklemming om den moord zelf, den doodslag immers van een onbekende, dien hij daar in noodweer bedreef, hij is alleen ontsteld om de gevolgen: dat hij getrouwd is met de vrouw van dien vreemdeling, dat hij zijn eigen verbanning heeft uitgesproken en toch zijn vaderstad Corinthe zal moeten blijven mijden — tenzij een oude metgezel van Laïos, dien men heeft ontboden, bevestigen zal, dat zijn koning niet door één man werd gedood. Voordat dit blijkt, brengt een bode uit Corinthe schijnbare uitkomst. Hij meldt, dat Polybus, de koning van Corinthe, is gestorven en Oedipus, zijn zoon, tot opvolger is gekozen. Zo kan dus Oedipus uit Thebe heengaan en koning worden te Corinthe, onbevreesd dat hij zijn vader doden zal. Maar Merope, zijn moeder, leeft nog! De bode helpt hem uit den droom. Die beiden waren niet in werkelijkheid zijn ouders, van Merope heeft hij dus niets te vrezen. Wie waren het dan wel? De bode weet alleen, dat Oedipus een vondeling is: hij nam hem over van een van Laïos’ herders. Dat men dien herder hale! Het is die oude metgezel van Laïos, om wien reeds is gezonden. En aan den moord op Laïos denkt Oedipus niet meer. Hij wil zijn afkomst weten. Zou hij een slavenkind zijn? Jocastes vertwijfeling misduidend jaagt hij naar zekerheid en nog ééns komt zijn trots in opstand. Hoe verworpen ook zijn ouders mogen blijken, hij blijft die hij is, groot door de gunst der fortuin, van Tychè, wier zoon hij zich noemt. Een kort koorlied flitst op, als een valse lichtschijn, die aan het peilloos duister voorafgaat, een lied van romantische verdwazing, dat de weerklank is van Oedipus’ trotse woorden, maar aan den ingewijde de naderende peripetie (ontknoping) reeds voorspelt. Dan komt de oude herder, die, voorbereid getuigenis DE OVERGELEVERDE WERKEN VAN SOPHOCLES Aiax Antigone . . . . . . . 441 v. Chr.

Vrouwen van Trachis Koning Oedipus . . . . . ca 424 Electra . . . . . . .ca 413 Philoctetes . . . . . . 409 Oedipus op Colonus Van het satyrspel ‘Speurhonden' is ongeveer de helft teruggevonden.

te moeten geven over den moord op Laïos, door Oedipus wordt overrompeld met een andere vraag en nog een en weer een, totdat hij zelf opeens de volle waarheid doorziet en, zwichtend voor ’s konings bedreigingen, haar ook uitspreekt: ‘Als gij zijt het kind, waarvan die man daar spreekt, zo weet dat gij rampzalig zijt.’ En naarden moord op Laïos vraagt Oedipus niet meer. Hij weet.

Het schuldbesef heeft hem gegrepen. Het is een van de machtigste schoonheden dezer tragedie dat ook wij eerst, als het zover is gekomen, Oedipus’ ellende ten volle beseffen. Onschuldig voor de menselijke wet, is hij toch getekend door de misdaad. Daar zingt het koor van in zijn bede om reinheid:

Moog mijn duurzaam deel zijn te behalen Eerbiedsvrome heiligheid van woorden En van alle daden Naar het voorschrift der verheven-wandelende wetten, Kroost vermenigvoudigd door de hoogste heemlen, Wier alleenge vader is d’Olympus.

En geen menslijke natuur, die haar verwekte, Geen vergetelheid, die immer haar te slaap legt, Want machtig in haar is de god en hij veroudert niet.

(Vertaling P. C. Boutens.)

Het meest beroemde stuk van Euripides (gest. ca 405) is zijn in 432 geschreven ‘Medea’. Uit de hoge hemelen, waar de wandelende wetten verwijlen, zijn wij afgedaald naar de aarde, een aarde, vanwaar ook de eerbied voor de gebiedende schoonheid der zeden is heengegaan, waar de blinde hartstocht heerst en de in wilden haat verkeerde liefde en de zelfzuchtige berekening. De grote heroën van het oude treurspel zijn vermenselijkt, want Jason, de Argonaut, heeft alle trekken van den jongen held verloren en is een machtsbegeng en spitsvondig Athener geworden van ’s dichters eigen tijd, en ook Medea, zij moge een ‘daemonische’ vrouw zijn, mist de niets ontziende hoogheid van een Clytaemnestra. Zij is een oosterse prinses, in de gekrenktheid van haar vrouwelijk gevoel wraakgierig en moordgierig als een tijgerin, maar ook listig en geveinsd als een slang. Doch Euripides, de vrouwenhater als hij heet, veroordeelt hem meer dan hij haar veroordeelt: verstoten trouw staat bij hem hoger aangeschreven dan afvalligheid.

Dit spel, beginnend met den wens der oude voedster, dat alles wat gebeurd is ongedaan mocht zijn, is van een troosteloze verlatenheid, zoals het ligt tussen zijn beide polen, met in den aanvang de verworpene Medea in haar machteloze smart en in het eind den door den dood van zijn twee kinderen en zijn jonge vorstelijke gemalin vereenzaamden Jason. Daartussen in ontplooit zich de aangrijpende handeling. Twee typisch euripideïsche figuren, Medea’s oude voedster en de bejaarde ‘paidagogos’ van haar zoontjes geven de expositie. Er hangt een vage dreiging in de lucht. Zal Medea zichzelf het leven nemen, zal zij haar kinderen iets aandoen? Men hoort uit het huis de kreten van smart en woede van Medea. Maar wanneer zij buiten komt, waar het koor van Corinthische vrouwen haar wacht, is zij wonderlijk beheerst. Zij beseft, dat zij deze vrouwen alleen voor zich kan winnen door de vernedering der vrouw in het licht te stellen. En werkelijk, terwijl het koor aanvankelijk haar vermaant om te berusten, laat het zich meeslepen door den hartstocht van haar vertoog en door het gevoel van deernis met de verstoten vrouw, voor wie ook de veilige haven van het ouderlijk huis is gesloten. Als dan Corinthes koning Creon Medea aanzegt, dat zij nog dien dag de stad verlaten moet, vergeten deze vrouwen zelfs, dat zij Corinthische burgeressen zijn. Medea’s plan van wraak — zij zal behalve Jason ook den koning en zijn dochter vermoorden—wordt zonder één woord van protest door hen vernomen. Zij zijn nu, als Medea, vrouwen die zich zien bedreigd in wat hun het dierbaarst is: het eigen huis, de echtgenoot, het ‘bed’. Medea echter heeft haar laatste woord nog niet gesproken. Aegeus verschijnt, Athenes koning, komende van Delphi, waar Apollo hem orakel heeft gegeven, hoe hij zich van zijn kinderloosheid kan verlossen en een zoon verwekken kan. Medea, haar bedoelingen verhelend, vraagt aan Aegeus een toevluchtsoord en hij belooft dit. Maar zonder het te willen geeft hij haar iets anders: het DE OVERGELEVERDE WERKEN VAN EURIPIDES Alcestis . . 438 v. Chr.

Medea . . 432 Heracliden Hippolytus . . . . . . 428 Andromache Hecuba Smekelingen . . . . . . ca 421 Heracles Vrouwen van Troje. . . . . 415 Ion Electra . .ca 413 Iphigenia in Tauris Helena . . 412 Phoenissae Orestes . . 408 Bacchae Iphigenia in Aulis De Cycloop (satyrspel) Van een 19de stuk, Rhesus, wordt het auteurschap betwist. Aristophanes' ‘Kikvorsen’ besef, dat zij Jason niet kan treffen door hem zelf te vermoorden, maar slechts door te doden wie hem het liefst en het naast zijn, zijn zoontjes. En dan begint bij haar de lange zielestrijd, waarin de wraakzucht van de vrouw op het eind het moederlijk gevoel overwint, zodat zij zelfs, haar werkelijk motief verduisterend, voorwendt haar kinderen te moeten doden, omdat een vreselijker dood hun wachten zou van de zijde der Corinthiërs, nu zij aan de prinses de geschenken hebben gebracht, waardoor deze zelf en de koning, haar oude vader, om het leven zijn gekomen. Het bode-relaas, waarin dit sterven wordt beschreven, is een even schrikkelijk als schitterend bewijs, hoezeer het epische verhaal in aanschouwelijkheid de zichtbare werkelijkheid kan overtreffen. Ziehier het hoogtepunt van die beschrijving, waarin verteld wordt, hoe de jonge prinses, nadat zij eerst bezwijmd is door den giftdamp van den haar geschonken mantel, weer bijkomt om het vreselijkste te lijden:

Zij lag daar spraakloos met gesloten ogen, Als zij opeens ontwaakt’ met luiden gil.

Dubbel was ’t lijden, dat haar overviel!

Want van den gouden band, die ’t hoofd omving, Stroomde al-verterend een betoverd vuur, Terwijl de wade, uwer kind’ren gift, Het blanke vlees verscheurde dier rampzaal’ge.

Een toorts van vlammen vliegt zij op en tracht, Al zwaaiend met de haren en het hoofd, Het sieraad af te schudden. Maar onwrikbaar Klemt haar het goud en ’t zwaaien met de haren Doet dubbel fel van ’t vuur de vlammen laaien.

Maar eindelijk bezwijkt ze, en stort ter aarde, Schier onherkenbaar zelfs voor haren vader.

Haar ogen waren niet meer te onderscheiden, Langs ’t edel voorhoofd droop het bloed, dat vuil, Door ’t vuur geblakerd d’open wond ontvlood.

Als hars, die van den pijnboom druipt, zo gleed Het vlees, geknaagd door toverkaken, af Van het gebeente, een vrees’lijk schouwspel. Ons ontbrak de moed dit lichaam aan te raken;

Zó was haar lot voor ons een les geweest.

Maar als opeens haar vader binnenstormt, Knielt d’arme man, voor geen gevaar beducht, Bij ’t dode lichaam neer, kust en omarmt Haar onder luid gejammer en roept uit:

“Rampzalig kind, wie van de goôn bracht u Zo eerloos om, wie nam u weg van mij, Een wandelend graf? —Mijn kind, ’k wil met u sterven,” En als hij, ’t wenen en het jamm’ren moe, Het oude lichaam weder op wil richten, Blijft hij, als klimoprank aan een laurier, Klem-vast aan ’t rag der wade. ’t Oog één gruwel, Die worst’ling daar: hij trachtend op te staan, Zij neer hem trekkend. En zo vaak hij met Geweld zich losreet, scheurde de oude zich ’t Vlees van de beend’ren. Dan in ’t einde zwichtend, Rampzaal’g en afgestreên, geeft hij den geest.

(Vertaling Chr. Deknatel.)

Met dit lijden betuigt het koor zijn deernis, maar het is niet veel meer dan een formele klacht. Slechts voor den kindermoord heeft het een diepgaanden afschuw, maar het is niet in staat Medea te stuiten. Wat kan het anders doen dan de goden bezweren om dit kwaad te verhinderen, of, als het denkt, hoe Medea bij Aegeus een wijkplaats zal vinden, het beeld van de stad, waar de Muzen en de wijsheid wonen, voor haar oproepen in de onsterfelijke verzen:

Kinderen Erechtheus’, welgezegend Van de vroegste tijden om uw oorsprong van der góden hoogsten, Gij, die immer van uw heil’ge oorlogsongerepte landerijen Plukt en bergen moogt de schoonste oogsten, Gaand met lichten tred en ’t hoofd geheven In de klare zondoorzeefde lucht, Waar de blonde Harmonia eens het aanzijn heeft gegeven Aan de zuivre zangsters, Aan der Muzen negenvoude vrucht.

Van Kephisos’ welig-wellend water Die de klare stromen schept en immer weder schept en plengt, Die haar koelen geurigen adem blaast langs het gelaat der Aarde, Kupris is het, die men hierom eer brengt, Daar zij om haar voorhoofd en haar lichte lokken Krans van rozenbloesem vlecht, Daar zij altijd aan de mensen zendt het schoon verlangen.

Dat zich bij de wijsheid neerzet En de kostelijke spijs der deugd voor ons berecht.

Zo stijgt ook uit het duister van dit stuk de dichter een ogenblik omhoog naar de lichte hoogten van den geest.

Dat onder de talrijke Attische treurspeldichters alleen aan de drie hier genoemden de roem der onsterfelijkheid zou geschonken worden, heeft Aristophanes (ca 448-ca 380 v. Chr.) voorspeld door hen in zijn blijspel ‘De Kikvorsen’ op de wijze der comedie te eren. Hij noemt daar Sophocles alleen honoris causa, maar Aeschylus en Euripides stelt hij als kampvechters tegenover elkaar, gereed om — als Euripides het uitdrukt — te knauwen en geknauwd te worden. Want Aristophanes, de blijspeldichter met het speels vernuft van den Athener uit het eind der 5de eeuw, maarmeteenhart.datnaarden goeden ouden tijd trekt, ziet deze twee als antipoden, den krijgshaftigen Marathonstrijder, voorwien lijden lering was, den man met de strenge zedelijke overtuiging en het vaste godsgeloof, en anderDE OVERGELEVERDE WERKEN VAN ARISTOPHANES Acharniërs .... . . 425 v. Chr.

De Ridders .... . . 424 De Wolken .... . . 423 De Wespen .... . . 422 De Vrede . . 421 De Vogels . . 414 Lysistrata . . 411 Het Thesmoforiënfeest . . . . 411 De Kikvorsen .... .405 Het Vrouwenparlement. . . . 392 Plutus . . 388 zijds den tijdgenoot en leerling der sofisten, den eeuwigen zoeker en peinzer en twijfelaar, die hoopte uit den geest der verlichting goden wereld te kunnen doorgronden. Toen Aristophanes zijn stuk schreef, was Aeschylus reeds 50 jaar dood, maar Euripides was eerst kort geleden heengegaan, enkele maanden na Sophocles. Dionysus daalt af naar de onderwereld om zijn Euripides terug te halen — het tragisch toneel ligt verlaten, nu de laatste der groten gestorven is — en als hij na vele wederwaardigheden in Pluto’s paleis is aangekomen, bevindt hij, dat Euripides daaraan Aeschylus den erezetel van de poëzie betwist. Dien twist zal Dionysus beslechten, maar meteen anderen inzet: de winnaar zal hem volgen naar de bovenwereld. Dan 'kraken’ zij eikaars prologen af, de kampioenen, en elkanders lyrische partijen en de dialogen, al critiserend en parodiërend. Tenslotte kent de rechter Aeschylus den prijs toe ‘omdat hij hem het meest liefheeft’. Maar vóórdat het geding begint, typeert het koor de beide tegenstanders in vier strofen, welker geniale zin en onzin het oudste staal is van de literaire critiek in Griekenland. Zij luiden aldus:

'Voorwaar, een schrikkelijken toorn zal voeden in het hart de donderaar, als hij bemerkt hoe daar zijn mededinger schril-schetterenden slagtand wet. Dan zal hij eerst in schrikkelijken waanzin zijn ogenspan doen rollen.

Dat gaat dan worden hellem-glinsterende strijd van hooggepluimde woordenwappering... en splintrige vreemdsoortigheden anderzijds, het scherpgekorven handwerk van een krijgsheld, die wil pareren den fleren rossengang der vaerzen van een zielescheppend kunstenaar. Die — ruigend-op het dicht gelokte van zijn welig nekhaar, zijn schrikkelijke voorhoofdsrimpeling fronsend — zal loeiend laten stormen zijn hechtgepinde woordgestalten, afrukkend plank na plank met zijn gigantisch aardontschoten windgesnuif.

Maar ziet, van d’andre zij schiet gladde wirrelende tong, mondwerkster, woordbetuttelaarster, en vierende de teugelsharer afgunst zal zij met kloverijen heel-en-al vervezelen der longen luiden, daverenden zang.’ Aeschylus’ pathetische grootsheid en Euripides’ gekunstelde subtiliteit in een reeks van beelden, die het credo aangaande de zielsbewogenheid van den ouden dichter en de geestesonrust van den ander aan het nageslacht hebben opgelegd.

HET HERDERSDICHT ‘Gaudentes rure camenae’. Vergilius. De herderspoëzie is een uiting van het heimwee van den stedeling naar de natuur. Aldus luidt de gangbare uitspraak, en wie met Plato van oordeel is, dat Theocritus ieder mens, hoe prozaïsch ook, tot dichter wordt wanneer een groot verlangen hem beweegt, zal die woorden beamen, al kan hij zich kwalijk inbeelden, dat hij Theocritus (gest. ca 245 v. Chr.), den schepper van de pastorale, in de ziel heeft gelezen en zo a.h.w. deze poëzie heeft zien geboren worden en aan haar wieg heeft gestaan. Of is er reden voor de tegenwerping, dat het woord: ‘de dichtkunst is een kind van het gemis’ alleen geldt voor de lyriek? Dan zal men kunnen wijzen op den lyrischen toon, die den epischen versvorm van Theocritus’ herdersgedichten doordringt. Deze toon is geen bijkomstige versiering, maar de ziel van het lied, de uiting van het diepste sentiment.

Maar naast den aard dezer verzen zelf getuigen ook de tijdsomstandigheden, waaronder zij ontstaan zijn, voor de juistheid der gezegde stelling. De z.g. grote Gr. steden uit den ouden tijd vóór Alexander den Groten waren niet veel meer dan landstadjes. De natuur stroomde er binnen, iederen dag en ieder uur, en niet alleen op marktdag met de boeren. Er moge een tegenstelling zijn geweest tussen dezen en de stadsbewoners, die, overtuigd van hun fijner beschaving en hoger ontwikkeling, den dommen, groven boer met spot en minachting bejegenden, die tegenstelling was geen scheiding tussen stad en land. De Socrates in Plato’s 'Phaedrus’, die voor het eerst van zijn leven de natuur van Attica ontdekt, is een unicum en die ontdekking leidt hier allerminst tot een idealiserende verheerlijking. Men heeft zich slechts voor te stellen, hoe op een hoog punt van de stad voor het oog van den Athener heel Attica met zijn vlakten en bossen van de zee tot de bergen openlag, men behoeft slechts Aristophanes te lezen, zijn ‘Vogels’ of zijn ‘Acharniërs’ of zijn ‘Vrede’, om in te zien, dat voor hem en zijn tijdgenoten het contact met de natuur geen dag van het jaar geheel verbroken was. Zij was hun zo nabij en vertrouwd, dat haar bijzonderheid niet eens door hen werd opgemerkt.

Maar Alexandrie, het nieuwe middelpunt der Helleense beschaving, moet een ander soort stad zijn geweest, ondanks haar parken toch een onafzienbare huizenmassa in het vlakke land, dat door een vreemd volk werd bewoond en aan de geesten van berg en beemd en bos, die het oude vaderland bevolkten, geen plaats had te bieden. Wie in de hitte van die stad verblijf hield en bovendien misschien door zijn positie nog gedwongen was vermaak te scheppen in de vormelijke genoegens der stadse samenleving, moet wel dikwijls met heimwee hebben teruggedacht aan de simpele vreugden en ongedwongen genietingen van het buitenleven in een vergelegen oord. Hem werd voor het eerst de gedachte aan de natuur tot een verlangen naar bevrijding, die alle zaligheden van het nietsdoen in zich besloten hield.

Zo’n oord van heimwee was dan voor Theocritus zijn vaderland Sicilië en meer dan dit, kan het zijn, het eiland Cos, het land van herkomst van zijn moeder, waar hij als jong man gestudeerd had voor letterkundige en dichter. Verscheidene van zijn ‘Idyllen’, zijn ‘Hylas’, zijn ‘Verliefde Polyphemus’ kunnen daar geschreven zijn, zijn ‘Oogstfeest’ is een late herinnering aan Cos en aan den tijd, toen hij voor herder speelde met de andere eden van zijn dichtersbent. Want soms wordt deze pastorale tot een travestie. Een travestie is ook, naar t schijnt, de eerste en bekendste der ‘Idyllen’, het ‘Daphnislied’. Want Thursis, de koeherder, die met dit lied den prijs gewonnen heeft en het hier zingt ten tweeden male, Thursis van de Aetna, moet wel Theocritus zelf zijn. In elk geval heeft onder zijn bucolica dit Daphnislied een eigen plaats. Want Daphnis is van goddelijke afkomst en zijn lijden en sterven, reeds drie eeuwen vroeger door Theocritus’ landgenoot Stesichorus bezongen, behoort tot het gebied van den mythus. Theocritus heeft, zo het schijnt, in die figuur een eigen en zeer persoonlijke opvatting belichaamd. Want Daphnis is als de ziel des dichters. Hij sterft door ongestild verlangen en hij verkiest den dood boven het leven, omdat hij weet, dat hij als dichter slechts scheppen kan uit gemis, maar nooit uit bevrediging.

Men moge dit, en tevens ’s dichters kunst, ontwaren uit enige fragmenten van deze idylle, die hier volgen: THURSIS:

Zoet suizelt gindse pijnboom bij de bron.

Maar gij, o herder, kunt ook lieflijk fluiten;

Na Pan zult gij den tweeden prijs verwerven;

Krijgt hij den hoorngen bok, gij krijgt de geit.

Als hij de geit wint, valt u ’t jong ten deel.

Schoon is het vlees van ’t jong, voordat ge ’t melkt.

GEITENHOEDER:

Des middags, herder, past mij ’t spelen niet, ’k Ben bang voor Pan, want op dien tijd rust hij Vermoeid van ’t jagen, en zijn drift is groot.

Steeds zetelt felle toorn hem om den neus.

Maar kom nu (gij bezongt toch Daphnis’ leed, En kent het best, o Thursis, ’t herderslied), Laat ons gaan zitten onder gindsen olm, Priapos en de Boomnymphe’ over ons, Waar de eiken en de herderszetel staan.

En als ge zingt gelijk ge eenmaal, met Chromis Wedijverend, den herdersknaap uit Libye, Gezongen hebt, dan moogt ge driemaal melken Mijn moedergeit, die tweelingjongen hebbend, Bij ’t melken ongeveer twee emmers geeft;

Een diepen nap krijgt ge ook, met was bestreken, Twee-orig, nieuw, nog riekend naar het snijmes.

Dit juweel van houtsneekunst wordt nu uitvoerig beschreven. Daarna begint Thursis zijn lied:

Heft aan, geliefde Muzen, ’t herderslied.

’k Ben Thursis van de Aitna, dit zingt Thursis.

Waar waart gij, Nymphen, toch toen Daphnis stierf? In ’t schoon Peneïsch dal of op den Pindos?

Immers gij waart niet bij d’Anaposstroom, Op Aitna hoog of Akis’ heilgen vliet.

De dieren des velds en de goden des velds, Hermes, Priapus, komen om hem te beklagen. Tenslotte komt Aphrodite.

Heft aan, o Muzen, weder ’t herderslied.

Ook kwam de zoete Kupris tot hem, lachend, Zoet lachend, doch haar heev’gen toorn bedwingend, En zei: ‘Gij pochtet immers, dat gij Eroos Bedwingen zoudt; maar werdt ge zelf dan niet Bedwongen door dien onverwinbren god?’ Maar Daphnis wijst haar terug met woorden van haat en afschuw en spot, en hij neemt afscheid van de schone aarde en van het leven. Dan eindigt Thursis:

Welaan, gij Muzen, staakt het herderslied.

Zo sprekend hield hij op, maar Aphrodite Wou hem vertroosten, doch der Moiren draad Brak af, en Daphnis ging ten Styx, wiens kolk Den Muze- en Nymphgeliefden man verzwolg.

(Vertaling Edw. B. Koster.)

PLATO EN HET PROZA De ‘critique en action’, die Aristophanes in zijn ‘Kikvorsen’ uitoefent op het werk van twee der grootste tragische dichters, geeft Plato (427-346 v. Chr.) in verscheidene van zijn dialogen op de prozaïsten uit den tijd, toen hij volwassen werd. Deze critiek is, evenals de parodieën van den comicus, zuiver aesthetisch.

De dominerende figuur in de eerste ontwikkeling van het Attische kunstproza was zelf geen Athener. Het was de Siciliaan Gorgias, die als gezant van zijn vaderstad Leontini in 427 te Athene kwam en bij die gelegenheid zijn gevoelig auditorium door het ongewoon coloriet van zijn taal bekoorde. De middelen, die Gorgias gebruikte, dichterlijke woorden, alliteratie, assonantie, tegenstelling, rijm en rhythme, zijn natuurlijk niet door hem zelf uitgevonden, maar hij was de eerste, die ze bewust en opzettelijk gebruikte en met een overdrijving, die ons hinderlijk en kinderlijk voorkomt en die — toen de eerste roes voorbij was — ook den Atheners aldus toescheen. Maar belangwekkend en bijzonder is de strakke gespannenheid der taal, die aan den lezer het gevoel geeft, of hij een koorddanser is, die op duizelingwekkende hoogte schuivend voortglijdt. Wij weten, dat het steeds den jongeren voorbehouden blijft het gekunstelde van zulk een stijl te voelen. Zo stelde zich ook Plato tegenover de woordkunst uit het tijdperk zijner jeugd. Hij zelf weet hare middelen te gebruiken zonder ze als middelen te doen gevoelen; zijn eigen stijl heeft de schijnbare gemakkelijkheid, die het voorrecht is van bijna alle grote schrijvers. Maar ook uit zijn talent van nabootsing kan men opmaken, dat Plato een gevoelig en scherp criticus moet zijn geweest voor het eigen werk. Wie zó de tekenende bijzonderheden van een anders stijl kan observeren, zal de eigen hebbelijkheden niet onopgemerkt aan zich hebben laten voorbijgaan.

De karakteristiek van de prozakunst zijner oudere tijdgenoten en hun leerlingen ligt voor het grijpen in een reeks van nabootsingen, die de literaire fijnproevers in zijn kring moeten vermaakt hebben door dat tikje overdrijving, dat de éne schrede doet van het verhevene naar het belachelijke.

Men vindt deze proeven van Plato’s verfijnd parodistisch talent vooral in de dialogen ‘Protagoras’, ‘Symposion’ en ‘Phaedrus’. In den eerstgenoemden dialoog zijn het meest typerend de woorden, welke hij aan Prodicus, den grondlegger der synonymiek, in den mond legt, die betoogt, dat ‘wie bij soortgelijke gesprekken tegenwoordig zijn, voor beide sprekers wel onpartijdige, geen onverschillige hoorders moeten zijn. Dit toch is niet hetzelfde. Want men moet wel zonder partijdigheid naar beiden luisteren, maar niet zonder verschil op elk van beiden even groten staat maken, doch meest op den wijste, minst op den ongeleerdste’. Zo worden twistgesprek en tweegesprek, waardering en lofspraak, genoegen en genot door Prodicus tegenover elkander gesteld in omslachtige definities, waarin men gemakkelijk de comische overdrijving kan constateren, die haar oorsprong vindt in een positief afkeurend oordeel. Sporen van den invloed van Prodicus’ synonymiek heeft men bij allerlei schrijvers en dichters van zijn tijd gevonden, het vermoeiende parallélisme van den zinsbouw, dat ermee samengaat en er een hechten steun in vindt, is een kenmerk van een groot deel der latere rhetorische kunst. Naast Prodicus worden Protagoras en de sofist Hippias gepersifleerd. In het ‘Symposion’ is het de redenaar en wijsheidsleraar Gorgias, wiens stijl door Plato geoutreerd wordt. Van de lofreden, die bij dat drinkgelag de aanliggenden elk op hun beurt over Eros houden, is er meer dan één sterk rhetorisch getint, maar geen zozeer als het poëtische encomium (lofrede) van den gastheer, den dichter Agathon, die het laatst vóór Socrates het woord voert en vooral op het eind door woordkeus, schikking, rhythme en klankgroepering een effect bereikt, dat Socrates, zoals hij zegt, een ogenblik doet vrezen, dat de spreker tenslotte het hoofd van Gorgias als een tweede Gorgo omhoog zal houden en hem tot eeuwige sprakeloosheid zal doen verstenen. Ziehier dat einde van Agathons lofspraak:

‘Die liefde maakt ons arm aan vervreemding, maakt ons rijk aan verening, tot dusgestemde samenkomsten alle ons stellend met elkaar bijeen te komen, in feesten, in reidans, in offerand aantredend als leider. Zachtaardigheid lerend, wreedaardigheid werend. Vrijgevig in welwillendheid, ongevig in kwaadwillendheid. Den goeden een gratie, den wijzen contemplatie, den góden veneratie. Een hunkering den misdeelden, hoogste goed den bedeelden. Van weelde, van teerheid, van fijnheid, aanvalligheên, wens en verlangen de vader. Zorgvol gestemd voor de goeden, zorgloos gestemd om de bozen. In drang en in bangen, in hangen, in zangen een scheepsraad, een zeesoldaat, een nevenmaat en redder boven allen, sieraad van góden en mensen al-tezaam, leidsman volschoonst en allerbest, dien elkeen volgen moet, in schone eenstemmigheid het schone lied geleidend, dat gene zingt, den geest betoverend van alle mensen, alle góden.’ Socrates’ critiek op deze mooischrijverij richt zich schijnbaar alleen op den inhoud. Hij had de afspraak blijkbaar niet begrepen, omdat hij meende, dat men Eros prijzen zou voor wat hij werkelijk is. Maar ook hier zijn tenslotte vorm en inhoud één. Plato beschouwt de kunst van Agathon en andere Gorgiani als ijdele woordenpraal, omdat er geen psychische realiteit aan beantwoordt.

Dat blijkt ook uit den derden dialoog, waarin hij de kunst van het woord behandeld heeft, den ‘Phaedrus’. Belangrijk is, dat Plato’s eigen kunst hier komt getuigen van de juistheid van de stelling, dat slechts wat men innerlijk als waar beleefd heeft bij machte is zich volkomen zuiveren echt in de taal te uiten. Vandaar de fijn gedachte gradatie ook in dezen dialoog, die evenals het ‘Symposion’ de grote vraagstukken van het menselijk zieleleven tot onderwerp heeft. Als antwoord op het intellectualistisch woordgespeel van Lysias’ betoog met zijn verbluffende bewering, dat niet de toegenegenheid maar de berekening onze verhouding van mens tot mens bepalen moet, volgt na een quasi-geïnspireerde voordracht van Socrates over hetzelfde thema tenslotte zijn grote rede, waarin hij zich gaandeweg verheft tot een grootse schildering van het leven der ziel vóór hare incarnatie, toen zij — een wagenspan gereden door den menner Geest — mee opging in den stoet der goden en de eeuwige schoonheid aanschouwde. Zo treft ook hier zijn taal ons het meest, waar hij zijn diepste en waarachtigste gevoelens uit, en evenals in het ‘Gastmaal’ stelt hij naast den echten glans van zijn levend woord de valse schittering van den namaak, dien hij dus direct en indirect critiseert.

CHRISTELIJK-GRIEKS Aan Plato worden wij herinnerd, zo vaak wij zien hoe aan een heilige overtuiging de taal ontbrandt en in groter zuiverheid straalt. Dat is bij meer dan een der latere auteurs het geval en zeker niet het minst bij de christelijke schrijvers, die uit de kracht van hun geloof en hun eerbiedige bewondering voor de grootheid Gods en de schoonheid der schepping in ootmoed zoeken naar de woorden, die in staat zijn iets van die bewondering en eerbied uit te drukken. Classiek op hunne wijze noemde ik de grote Cappadociërs, Chrysostomus, Basilius, Gregorius, die in het eind van de 4de eeuw in Byzantium leefden, welks letterkunde buiten dit bestek ligt, omdat die stad een eigen hoofdstuk heeft in de historie, maar toch even vermeld mag worden, omdat zij door haar redekunst en geschiedschrijving, haar beoefening van heldendicht en epigram, en door haar epistolografie en satire als een nabloei van de Oudgr. literatuur kan worden beschouwd. Het zij me vergund dit kortelijks aan te tonen aan de ‘theologische oraties’, waarmede in 380 Gregorius van Nazianze tegen Eunomius en zijn volgelingen in het krijt trad, om de orthodoxe leer der Heilige Drieëenheid te verdedigen.

Gregorius toont zich een echte Griek door zijn gematigdheid, zijn fijne ironie, de beeldrijkheid van zijn taal, zijn streng-logischen betoogtrant en de goede dispositie en compositie van zijn redevoeringen; hij toont zich een echte christen door zijn besef van de ontoereikendheid der menselijke rede om de diepste geheimenissen Gods te doorgronden. Dat besef deed hem optreden tegen de eunomianen, die beweerden dat God, omdat hij absoluut eenvoudig is, ook absoluut begrijpelijk moet zijn. Gregorius richt zich tot hen als volgt:

‘Tegen hen, die in het Woord gevat zijn, dit woord. En, om met de Schrift te beginnen: “Zie, ik kom op u af, verwatene’V De eerste zin is door zijn lapidaire kortheid en door het spel van Woord en woord typisch antiek, de tweede is een citaat uit het boek Jeremia. Die samenvoeging is kenmerkend voor zijn stijl en als een aankondiging van de verbintenis van Gr. vernuft en Joodsprofetische vervoering, die deze oraties te aanschouwen geven. Het eerste toont zich in het isorrhythmisch bestel van den antithetischen zinsbouw en in de subtiele hantering der precies gemunte wijsgerig-theologische begrippen, het tweede door de religieuze visie op natuur en wereld. Het is niet de bedoeling hier een overzicht te geven van zijn theologisch betoog, waarin na een prodialexis of inleiding, die zegt op welke wijze en tot wie en wanneer men over deze dingen spreken mag, hij in 4 redevoeringen handelt over theologie in ’t algemeen en over God den Zoon en over den Heiligen Geest. Ik kies hier slechts een enkel staal ter kenschetsing van het werk in zijn geheel, de voor een deel aan Basilius ontleende beschrijving van de heerlijkheid der aarde, der zee en van den hemel, die tot de schoonste stukken van dit geschrift behoort. Zij eindigt met een hymne op de zon, die uitgaand van een woord van Plato aldus zegt:

‘Dit is in de zichtbare wereld de zon, wat God is in de wereld der gedachte. Want zij vervult het oog met licht,zoals Hij den geest. Zij is ook het schoonste van wat zichtbaar is, zoals Hij van wat denkbaar is. Maar wat is het, dat haar van den beginne af heeft bewogen, w&t, dat haar immer beweegt in haar ommegang, alwaar zij naar de wet der wereld haar stand heeft, daar zij niet van wijkt, in waarheid onuitputtelijk en levenbrengend en wasdom schenkend en wat daar voorts door dichters over haar is gezongen, zoals zij van haar voortgang en haar weldaden niet rust? Hoe is het, dat zij den dag schept, als zij boven de aarde, en den nacht, wanneer zij onder de aarde is? Of wat zou ik anders zeggen, als ik opzie tot de zon? Ik weet het niet. Wat is van nacht en dag de groei en mindering en in hun ongelijkheid hun gelijkheid, om met een raadselwoord te spreken? Hoe is het, dat zij van de jaargetijden is de schepper en bedeler, zodat zij in een schone orde gaan en komen en als in reidans zich verstrengelen en van elkander scheiden, naar de wet der liefde het een en het ander naar de wet der schone orde, en dat zij langzaam in elkander overgaan en naast elkander lopend aan elkaar ontnemen evenveel en even weinig als dag en nacht?’ Het laatste hoofdstuk der oratie geeft het antwoord op die vraag. Het spreekt van God.

w. E. J. KUIPER
W. Schmid en O. Staehlin, Griechische Literaturgeschichte, 1929 e.v.
A. en M. Croiset, Histoire de la littérature grecque, 5 dln, 5de dr. 1928-1935.
H. T. Rose, A Handbook of Greek Literature, 1934.
K. Kuiper, De ontwikkelingsgang der Grieksche Letterkunde, 1914.
A. Pierson en K. Kuiper, Het Hellenisme, 2de dr. 1913. J. J. G. Vürtheim, Grieksche Letterkunde, 1918.

TABEL DER GRIEKSE LETTEREN EPIEK HOMERUS, ca 800, Ilias, Odyssee.

ANTIMACHUS van Colophon, ca 400, Thebaïs, Lyde (erotische elegie).

APOLLONIUS van Rhodus, ca 240, Argonautenepos.

NONNUS van Panopolis, ca 400 na Chr., Dionysusepos, parafrase van het evangelie van Johannes.

ELEGIE EN LEERDICHT HESIODUS, ca 700, Werken en Dagen, Theogonie.

TYRTAEUS van Sparta, ca 650, krijgs- en marsliederen (embateria).

MIMNERMUS van Colophon, ca 625, liederen op liefde en ouderdom.

SOLON van Athene, ca 638-ca 559, staatkundige en wijsgerige gedichten.

THEOGNIS van Megara, ca 525, staatkundige en zedekundige spreuken (gnomen).

CALLIMACHUS van Cyrene, ca 310-ca 235, hymnen, ‘Oorzaken’ (nl. van legende en mythe), Hecale, De lok van Berenice, epigrammen.

ARATUS van Soli, ca 315-ca 245, Verschijnselen (astronomisch leerdicht).

EUPHORION van Chalcis, ca 220, mythologische gedichten.

LYRIEK ARCHILOCHUS van Paros, ca 650, levensliederen, hekeldichten.

ARION van Methymna, ca 620, dithyramben.

ALCAEUS van Mytilene, ca 600, erotische en politieke gedichten.

SAPPHO van Lesbos, ca 600, erotische gedichten en bruiloftsliederen (epithalamia), o.a. Gebed aan Aphrodite.

STESICHORUS van Himera, ca 640-ca 550, balladen: Val van Troje, palinodie OP Helena, Daphnis.

IBYCUS van Rhegium, ca 550, balladen en erotische gedichten.

HIPPONAX van Ephesus, ca 540, hekeldichten in choliambisch metrum.

ANACREON van Teos, ca 572-ca 488, erotische en satirische gedichten.

SIMONIDES van Ceos, ca 500, koorliederen, treurzangen (thronoi), epigrammen.

PINDARUS van Thebe, ca 522-443, overwinningsliederen (epinikia), hymnen, dithyramben en andere koorliederen.

BACCHYLIDES van Ceos, ca 475, overwinningsliederen, dithyramben.

TIMOTHEUS van Milete, ca 440-ca 357, citerliederen, o.a. De Perzen, hymnen.

THEOCRITUS van Syracuse, 305-245, idyllen (genrestukjes) van pastorale en andere aard (o.a. Daphnislied), epyllia, epigrammen.

ASCLEPIADES van Samos, ca 250, erotische epigrammen.

MELEAGER van Gadara, ca 80, epigrammen, samensteller van epigram-bloemlezing (‘Krans’).

DRAMATIEK PHRYNICHUS van Athene, ca 500, tragedies: Inname van Milete, Phoenissae.

EPICHARMUS van Cos, ca 500, comedies, spreuken.

AESCHYLUS van Athene, ca 525-456, zie kader blz. 114.

SOPHOCLES van Athene, ca 496-406, zie kader blz. 115.

CRATINUS van Athene, ca 490-ca 423, comedies.

EURIPIDES van Athene, gest. ca 406, zie kader blz. 116.

ARISTOPHANES van Athene, ca 448-ca 380, zie kader blz. 117.

SOPHRON van Syracuse, ca 430, mimen.

EUPOLIS van Athene, ca 420, comedies.

ANTIPHANES van Rhodus, ca 408-ca 334, comedies. MENANDER van Athene, ca 343-ca 291, comedies: Beschermgeest, Scheidsgerecht, De kaalgeknipte, Het meisje uitSamos.

PHILEMON, ca 361-ca 263, comedies.

DIPHILUS van Sinope, ca 325, comedies.

HERODAS, ca 250, mimen in choliambisch metrum.

PROZA AESOPUS, ca 620-ca 560, fabels, bekend uit latere verzamelingen, o.a. die van Phaedrus (ca 15 na Chr.), Babrius (ca 200 na Chr.) en Maximus Planudes(ca 1300 na Chr.). HECATAEUS van Milete, ca 500 v. Chr., Genealogieën, Reisbeschrijvingen.

HERODOTUS van Halicarnassus, ca 450, Geschiedenis van de Perzische oorlogen.

THUCYDIDES van Athene, ca 471-ca 400, Beschrijving van de Peloponnesische Oorlog (tot 411).

XENOPHON van Athene, ca 434-ca 355, Anabasis (Tocht der Tienduizend), Hellenica (Gr. geschiedenis van 411-362), Cyropaedia (Leven van Cyrus), Herinneringen aan Socrates.

PLATO van Athene, ca 427-ca 347, dialogen, o.a. Symposion, Phaedrus, Phaedo, De Staat.

ANTIPHON, ca 480-411 ANDOCIDES, ca 440-na 392 LYSIAS. 450-ca 380 ISOCRATES, 436-338 ISAEUS, ca 375 DEMOSTHENES, ca 385-322 AESCHINES, ca 390-ca 315 HYPERIDES, ca 350 LYCURGUS, ca 396-ca 323 DINARCHUS, ca 361-ca 291 POLYBIUS van Megalopolis, ca 205-ca 125, Geschiedenis van Rome en omliggende landen (206-146).

DIONYSIUS van Halicarnassus, gest. ca 7, Oude Rom. geschiedenis (tot 264).

STRABO van Amatea, ca 63 v. Chr.-ca 24 na Chr., Geografica. FLAVIUS JOSEPHUS, 37-ca 100 na Chr., Geschiedenis van de Joodse oorlog, Joodse oudheden.

PLUTARCHUS van Chaeronea, 46-ca 120 na Chr., Vitae Parallelae (Parallelle Biografieën van Gr. en Rom.), Moralia. LUCIANUS van Samosate, ca 125-ca 180 na Chr., satiren: Dialogen der Goden, Dialogen der Doden, Het Banket der Filosofen.

FLAVIUS ARRIANUS, ca 150 na Chr., Leven van Alexander de Grote, Indica, Vaart langs de kusten van de Zwarte Zee, De colleges van Epictetus.

Dio CASSIUS, ca 155-230 na Chr., Geschiedenis van Rome (tot 229).

DIOGENES LAËRTIUS, ca 250 na Chr., Over leven, gedachten en uitspraken van beroemde filosofen.

ROMAN CHARITON van Aphrodisias, ca 50 na Chr., De liefdesgeschiedenis van Chaereas en Callirrhoë.

IAMBLICHUS van Babylon, ca 125 na Chr., Babyloniaca, de liefdesgeschiedenis van Rhodanes en Sinonis.

XENOPHON van Ephesus, ca 175 na Chr., Ephesiaca, de liefdesgeschiedenis van Anthia en Habrocomes. HELIODORUS van Emesa, ca 300 na Chr., Aethiopica, de liefdesgeschiedenis van Theagenes en Chariclea.

ACHILLES TATIUS, ca 350 na Chr., De liefdesgeschiedenis van Clitophon en Leucippe.

LONGUS, ca 400 na Chr., De liefdesgeschiedenis van Daphnis en Chloë.