Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Dans, toneel, film

betekenis & definitie

DE ONTWIKKELING VAN DE DANSKUNST ‘In den beginne (van de kunst) was de dans’ varieerde de danser Serge Lifar het bijbelwoord van Johannes. En inderdaad, in de aanvang van de cultuurgeschiedenis speelt de dans een ontzaglijk belangrijke en omvangrijke rol. Hoe valt deze bewegingsdrift — zo kenmerkend voor de prilste historie der mensheid — te verklaren? Er staan ons te dezer zake weinig exacte gegevens ten dienste en de beweringen hieromtrent zouden dan ook tamelijk speculatief te noemen zijn, ware het niet dat de ethnologie ons hierbij te hulp kwam.

De thans nog levende primitieve volkeren nl. weerspiegelen vorige cultuurstadia, zij zijn als het ware levende getuigenissen van lang vervlogen historische tijden. Wat leert nu de volkenkunde in dit opzicht? Dat de primitieve mens aanvankelijk en eigenlijk maar een kunst tot ontplooiing brengt en intensief beoefent, nl. de danskunst, met alles wat daar onmiddellijk bij behoort, zoals de kunst van het masker en van de opsmuk. Elke gebeurtenis in zijn leven — zowel de uiterlijke als de innerlijke — is voor hem directe aanleiding tot uiting in dans en beweging.

Niet alleen geboorte en dood, ook bruiloft of ziekte, niet alleen oorlog of vrede, maar ook droogte of oogst nopen hem steeds weer tot dansen.Deze beschouwingen in kort bestek gedogen geen grondige bespiegeling. Slechts dit. De primitieve mens wil zich in de hem van alle zijden belagende natuur en wereld handhaven en tracht dit in eerste instantie te doen door middel van de magie van de beweging, door de bezwerende kracht van de dans. Dit moet verklaard en gezien worden als een eerste poging, invloed op zijn omgeving uit te oefenen en dit geloof in de magische kracht is hem een grote steun geweest bij zijn worsteling tegen de hem alom bedreigende natuurmachten. Al dansende bezweert hij, weert hij af en bevrijdt hij zich van angsten; in laatste instantie verdrijft hij zodoende de essentiële angst van de mens, nl. die voor het bewegingloze, voor de dood. In latere cultuurstadia vindt men de taken, oorspronkelijk aan de dans toebedeeld, overgenomen door de onderscheiden takken van kunst, wetenschap en geloof. In den beginne echter werden al deze taken vervuld door de bezwerende beweging: In den beginne was de dans.

Beschouwen wij die dansen van de primitieve volkeren nader, dan kunnen wij in navolging van Curt Sachs in zijn ‘Weltgeschichte der Tanzes’ (1933) twee groepen onderscheiden. Ten eerste de z.g imiterende en ten tweede de z.g. abstraherende dans (Sachs noemt ze ‘ebenbildliche’ en ‘bildfreie’).

De eerste groep is naar zijn aard pantomimisch, tracht in zekere zin natuurgetrouw te zijn; de tweede groep staat in dienst van een idee en is extatisch naar zijn aard. Men zou ze met aan de psychologie ontleende termen extravert en introvert kunnen noemen. Onder de extraverte, naar buiten gerichte dansen vallen de diverse imiterende vogel- en dierdansen; onder de introverte, naar binnen gerichte dansen b.v. de rondedansen om een vuur. In het algemeen geldt verder, dat de reidans typisch is voor de imiterende, de rondedans voor de abstraherende groep. Opgemerkt dient, dat de rondedans — de oudste vorm — compleet is in zichzelf en afgesloten naar buiten, de reidans daarentegen juist naar buiten gericht, open, spectaculair. Technisch gesproken is bij deze oudste dansen het voet- en beenwerk het voornaamste.

Indien wij in het kort de dans in het oude Egypte willen karakteriseren, dan kunnen wij allereerst herinneren aan het feit, dat de Egyptenaren voor juichen en voor dansen één en dezelfde uitdrukking bezigden. Voor nadere kennis zijn we in hoofdzaak aangewezen op de bestudering der beeldende kunst, die ons overigens leert, dat de dans een grote plaats innam bij cultus en ceremoniën zoals b.v. bij de zonnedienst van Achnaton. (Plato verhaalt van de uitgebreide en ingenieuze astronomische dansen.) In het Oude Rijk domineerden de sacrale dansen, in het Middenrijk tendeert de dans meer naar de erotiek, de danseressen zijn dan spaarzaam gekleed, ze begeleiden zichzelf met tamboerijn en castagnet, met harp en fluit.

Over de oude Joodse dansen worden wij niet door de beeldende kunst, maar door het woord onderricht. Het Oude Testament verhaalt ons o.a. in Exodus en Samuel en in de Psalmen van de vreugde- en jubeldansen der vrouwen, van de dans om het gouden kalf en van de dansen van David. Ook de dansende Salomé is ons door het woord overgeleverd.

Bij geen volk der Oudheid was de dans zo geliefd en in ere als bij de Grieken. Hij wordt het middel bij uitstek geacht tot harmonische ontwikkeling van lijf en ziel, alsmede om de schoonheid te dienen. Plato, Xenophon, Aristoteles hebben met grote ernst de waarde van de danskunst breed uitgemeten. Lucianus definieert het doel van de dans als de uitbeelding van gevoel, hartstocht of handeling door gebaren. (De taal der handen is bij de dansers van het grootste gewicht.) Plutarchus spreekt van de danskunst als van ‘stomme poëzie’.

Voorzover betreft de verering der góden en de gebondenheid aan de cultus is er grote overeenkomst met de primitieve volkeren, maar daartoe blijft de gelijkenis beperkt, de danskunst der Grieken is hogelijk ontwikkeld. Trouwens niet in de eerste plaats het woord, maar bovenal de beeldende kunst verhaalt ons op overtuigende wijze van de harmonische schoonheid van de Griekse dans.

Aanvankelijk danst het dithyrambische koor een rondedans, later — in het eveneens veelal dansende tragische koor — treft men de verdrievoudigde reidans aan (in rechthoekvorm). Ik wil niet nalaten, hier terloops te wijzen op de ronde vorm der orchestra, met als middelpunt het altaar, de aanvankelijke introverte vorm van de Griekse dansplaats en de ‘skènè’, zich lenend voor de extraverte, spectaculaire rei van de zich uit de dithyrambe ontwikkelende tragedie.

Rome levert een geheel ander aspect, heeft geen eigen danskunst. Cicero schrijft: ‘Niemand danst als hij nuchter is, tenzij hij waanzinnig is'... De roep der — betaalde — danseressen was verre van gunstig, al waren zij daarom niet minder geliefd. Bij de kunstdans krijgt de pantomime (der mannen) langzamerhand de overhand, de mime, een populair soort eenacter zonder koor, wordt geboren en bij de dans der vrouwen worden de erotische kwaliteiten belangrijker dan de kunstzinnige. Over het algemeen geraakt de danskunst als zodanig in Rome in verval.

De vroege Middeleeuwen zijn in zekere zin voor de danskunst dood tij. Echter dienen diverse variëteiten van de volksdans ten minste gesignaleerd. Ener zijds vindt men op heidense gebruiken stoelende reidansen, ijverig bedreven en even ijverig door de kerk bestreden. Een felle tegenstander was de heilige Augustinus, van wie het woord stamt: ‘De dans is een cirkel, in het middelpunt waarvan de duivel!’ Anderzijds ontstaan ware dansepidemieën, springprocessies (Echternach 1374), manieën waar duizenden door worden aangestoken. Deze massapsychose vertoont overigens een mystiek-extatische inslag, verwant aan de dansen bij de negro-spirituals! Ten opzichte van de dodendansen, zoals wij die b.v. door Holbein en Dürer afgebeeld kennen, is de vraag of de voorstelling dan wel de dans er eerder was nog onopgelost, in ieder geval kende men b.v. de ‘Mascarade de la Mort’ (Florence 1510), ‘le carnaval du désespoir’ naar het woord van Michelet. Wereldlijke boerendansen kennen wij vooral uit de werken van Bruegel en Dürer, van de laatste ook hofdansen en bruiloftsdansen.

Deze hofdansen zijn in zekere zin de voorlopers van het ballet, de basse dance, zo genoemd omdat er niet in gesprongen werd en zij voortdurend een nobel en ernstig karakter handhaaft. Deze wordt afgelost door steeds sneller en snelvoetiger wordende dansen, zoals daar zijn de pavane, de courante, de gaiHarde, de volte, de branie, de canarie, de chaconne, de morisque, ja wat niet al. En met wel wat gemakkelijke zevenmijlslaarzen zijn wij zo aangekomen bij het hofballet, het ballet de cour. Bakermat van het ballet is het Italië van de Renaissance, eerste groei en eerste jeugd beleefde het in Frankrijk. Als eerste étappe zijner overigens zeer fortuinlijke ontwikkelingsgang beschouwt men algemeen ‘Le Ballet comique de la Reyne’, opgevoerd onder leiding van de kamerdienaar van Catherina de Medici, Beaujoyeulx en wel in 1581. Hijzelf definieerde dit ballet als ‘in waarheid niet anders zijnde dan geometrische mengelingen van verscheiden personen, dansende op een harmonie van verscheiden instrumenten’, en gaf de hofdansen voor het eerst het aanschijn van ‘ballet de cour’. Onder Hendrik IV zette het ballet zijn opbloei voort; van 1589 tot 1610 werden niet minder dan 24 balletten opgevoerd, in hoofdzaak mythologische gegevens parafraserend. En wat voor balletten! Festijnen voor oog en oor, waarin muziek, zang, decor, mise-en-scène, choreografie met haar ‘entrées’ en ‘danses d’action’ en pompeuze montering om het zeerst wedijverden. Onder Lodewijk XIII komt dan o.a. het befaamde ballet ‘La délivrance de Renard’ (1617) tot uitvoering. Lodewijk XIV — deze zelf aan de dans verknochte, zelf dansende en het ballet bijzonderlijk begunstigende vorst — zette in zekere zin de kroon op deze snelle ontwikkeling. Door de koninklijke opdracht tot samenwerking aan de componist-danser Lully en de schrijver-acteur Molière ontstaan ook nieuwe vormen, zoals de comédie-ballet, als eerste ‘Le mariage forcé’ (1664).

De hofadel achtte het een bijzondere eer, in het ‘Ballet du Roy’ te mogen figureren, maar de Zonnekoning doet meer: hij sticht in 1661 de ‘Académie Royale de Musique et de la Danse’, daarmee de grondslag leggend voor de beroepsdans en hiermede is het classieke ballet definitief gestart. De ‘ballets de cour’ speelden zich in zekere zin horizontaal af, op een dansvloer, waaromheen estrades; men zag er op neer en savoureerde in hoofdzaak de geometrische figuren, waaraan de vormen van paardenparades, caroussels e.d. niet vreemd waren. Thans verplaatst het ballet zich langzamerhand naar de verhoogde scène, waar men van voren tegen aan kijkt en waarop de grondfiguren aan belang inboeten ten gunste der technisch zich steeds meer vervolmakende uitvoering.

Volgende mijlpaal, 1681: de danseres doet haar entree op de planken van de Grand Opéra te Parijs.

Met een fikse sprong geraken wij thans in het midden der 18de eeuw: de tijd van het eerste verval na een lange periode van bloei, waaraan laatstelijk vooral de danse ressen Sallé en Camargo deel hadden. In de ontwikkeling der balletkunst dreigde een stilstand, ja een achteruitgang in te treden. De geijkte vorm bleef een opeenvolging van losse delen, waarin men techniek, costumes en pruiken ten toon spreidde en dit specifieke divertissement- en virtuozenkarakter werd gediskwalificeerd en aan de kaak gesteld door de grote ballethervormer, de choreograaf Noverre, die in 1760 begon zijn befaamde ‘Lettres sur la danse et les ballets’ te publiceren, een werk dat tot op heden zijn waarde behouden heeft. Hij bepleitte het ballet d'action, een balletvorm waarbij alles gericht werd op een gesloten handeling, op de inhoud, op de expressie en waarbij alle lege virtuositeit werd uitgebannen.

‘Het is belachelijk de expressie en het sentiment op te offeren aan de vlugheid van het lichaam en aan de behendigheid der benen’, schrijft hij. Het is in wezen de oude droom der humanisten, der Renaissance, het is het antieke ideaal, dat hem, gelijk b.v. ook zijn tijdgenoot, de componist Gluck, voorzweeft, een ideaal dat steeds weer opduikt, later b.v. wordt nagestreefd, zij het ook met geheel andere en onderling sterk verschillende accenten, door Duncan, door Fokine, door Jooss.

Op deze classiek te noemen periode volgt de romantische, het zojuist gelanceerde ‘ballet d’action’ moet zijn plaats inruimen voor het ballet féerique. Het is nodig hier even nader uit te weiden over de techniek van het ballet, zoals die zich intussen ontwikkeld had. Reeds tijdens Lodewijk XIV kende men de vijf posities, de vijf tot heden geldende voetstanden, tournes en dehors. Feuillet beschrijft ze in 1701; aanvankelijk staan de voeten hierbij geopend in een natuurlijke hoek van 90 graden. Eerst bij Carlo Blasis in zijn ‘Traité de la danse’, grondslag van het zogeheten classieke ballet, vindt men de moderne posities, waarbij de hoek tot 180 graden is uitgebreid, posities die een groter evenwicht verzekeren aan de steeds bewegelijker dans. Deze steeds toenemende bewegelijkheid, eerst der voeten, later der benen, hangt ten nauwste samen met de geschiedenis van het danscostuum. Kon men in den beginne zelfs niet de voetspits gewaarworden, later ziet men de ganse voet verschijnen.

In 1721 treedt Camargo op in een rok, waarin de schaar was gezet; precies honderd jaar later, in 1821, debuteert Taglioni in het sindsdien classieke ballerinacostuum, de tullen dansrok, die de enkels vrijlaat. In 1832 verschijnt de korte tutu, die steeds korter wordt en hoger eindigt, om, weer ruim honderd jaar later, soms zelfs geheel te verdwijnen: heden ten dage is veelal de al dan niet versierde maillot van top tot teen het geliefde enige kledingstuk van de danseres, waarin zij dan weer—evenals vroeger — als gelijkwaardige komt te staan naast haar mannelijke partner. Want parallel met deze ontwikkeling gaat de van de belemmerende rok bevrijde danseres de plaats innemen van haar mannelijke partner. Vooral ten tijde van het romantische ballet verdringt zij hem volkomen en degradeert zij hem van partner tot porteur. (Eerst veel later, in het begin dezer eeuw, voornamelijk door de invloed van de Russische balletten, herkrijgt de mannelijke danser zijn goede rechten.) In 1826 bestijgt Taglioni voor het eerst de voetspits; de danse sur les pointes, geheel strokend met de strevingen van het romantische ballet naar ijle onstoffelijkheid, heeft definitief zijn intrede gedaan. Hoogtepunten der romantische periode vormen de balletten ‘La Sylphide’ en ‘Giselle’.

De kiemen der decadentie waren ruimschoots voorhanden; was voor Noverre de pas-de-deux ‘un dialogue spirituel’, thans had het ballet tot onderwerp ‘le désir avec toutes ses coquetteries’. En het ballet heeft geen grotere vijanden dan coquetterie en holle virtuositeit! Het verval bleef dan ook niet uit: het einde der 19de eeuw levert nog slechts een droevige en steriele vorm van ballet op, rijp, overrijp om opnieuw geattaqueerd te worden.

Hetgeen dan ook niet uitbleef. De in Amerika geboren Isadora Duncan, verheerlijkt als ‘l’Isadorable’ en even vurig bestreden, ontketent in de eerste jaren dezer eeuw een ware revolutie in de danswereld door zich met alle kracht tegen het starre keurslijf van het onnatuurlijk, stereotiep en verouderd gescholden ballet te keren. Zij danst slechts lichtelijk verhuld in dun en los gewaad en op blote voeten; zij choqueert half Europa, maar verovert de andere helft. Terug naar de natuur, naar het aloude Griekse ideaal, klinkt haar roep en zij wekt op, de Griekse vazenkunst en sculptuur te bestuderen en in zich op te nemen. ‘De bewegingen dienen hun golven hemelwaarts te zenden en zodoende één te worden met het eeuwige rhythme van het heelal,’ luidt één harer uitspraken. In 1907 treedt zij o.a. op te St. Petersburg. Niet alleen de grote regisseur Stanislawskij, ook Fokine, die eenmaal de grootste choreograaf van zijn tijd zal worden, ondergaat haar invloed. Techniek bezit zij niet, persoonlijkheid echter in overvloed; school heeft zij nauwelijks gemaakt, geïnspireerd tot vernieuwing, tot doorbraak van de ingetreden verstarring evenwel des te meer.

In 1909 veroverden de‘ ballets russes’ onder de artistieke leiding van de grote inspirator Djaghilew stormenderhand het Parijse publiek, van daaruit heel West-Europa en daarmee is dan de vernieuwing van ^ ballet het ballet in onze landen ingeluid. De stijl, de balletvorm door Djaghilew nagestreefd, bestaat uit een synthese van muziek, schilderkunst en dans — met het gevaar van overwoekering van de eigenlijke dans. ‘Het ballet is één van de meest duidelijke en complete uitdrukkingen van de idee van het “Gesamtkunstwerk”, de idee waarvoor onze kring bereid was zijn ziel te geven’, schrijft Benois, de schilder en costuumontwerper, één van zijn naaste medewerkers. Djaghilew weet een hele wereld uiterst waardevolle jonge kunstenaars om de ‘ballets russes’ te groeperen, maar vooral ook steeds weer nieuwe aan te trekken én . .. tot de belangrijkste prestaties te inspireren! Aanvankelijk b.v. Bakst en Strawinskij, later talloze anderen. Sterren van de eerste grootte als Karsavina, als de te vroeg betreurde Nijinskij, als de onvergelijkelijke Pavlova, choreografen van de eerste orde als Fokine, Massine — om slechts de allergrootsten te noemen — laat hij de, men kan wel zeggen, gehele kunstwereld verbluffen. Het is strikt ondoenlijk hier een volledig beeld van het R. ballet te geven, daarvoor moet worden verwezen naar de literatuur. De balletten ‘Prince Igor’, ‘Schéhérazade’, ‘L’oiseau de Feu’, ‘Carnaval’, ‘Daphnis et Chloé’, ‘Le Sacre du Printemps’ — alle uitgebracht in de jaren 1909 tot 1914 — representeren ieder voor zich een eigen wereld, een eigen program, een eigen choreografische stijl. In 1929 stierf Djaghilew, maar zijn onzichtbare en bevruchtende geest waart nog rond: heel de westerse danswereld is hem veel, oneindig veel verschuldigd — alle groeperingen en pogingen van belang, alle choreografen van betekenis steunen in wezen nog steeds op zijn impuls. Zoals daar zijn de Russen Nijinskij, Massine en Balanchine, benevens Tudor en Agnes de Mille in Amerika; zoals daar zijn Ninette de Valois, Helpmann en Ashton in Engeland, Lifar en Roland Petit in Frankrijk.

Een zijtak der hier geschetste ontwikkeling, of eigenlijk een geheel nieuwe loot is de z.g. moderne dans, zoals die in Duitsland ontstane dansstijl veelal wordt genoemd. Duitsland had eigenlijk nauwelijks aandeel gehad in de ontwikkeling van de dans, had evenmin, zoals b.v. Frankrijk, Italië of Rusland, een eigen school geschapen. In strikt en hevig antagonisme tegen het ballet ontstond ten tijde van het expressionisme deze ganselijk van het ballet afwijkende dansvorm. Oorspronkelijk werd de gehele classieke ballettechniek afgewezen — intusschen is ook de Duitse dans daarop teruggekomen; Jooss b.v., één der weinige overgebleven voorvechters van deze stijl, heeft de gehele ballettechniek weer aanvaard, met uitzondering van het dansen op de voetspits. Men noemde het ballet verstard, onnatuurlijk, niet in staat tot expressie, men oordeelde het uitsluitend ingesteld op virtuoze techniek en stereotiep van vorm.

Daartegenover stelde men een stijl, waarbij eigenlijk alles op individuele expressie aankwam; zij het ook dat men aanvankelijk poogde collectief, namelijk in z.g. bewegingskoren, gevoelens tot uitdrukking te brengen. ‘Uitdrukking is de doorbraak van onbewuste zielsprocessen naar een lichamelijk bewuste toestand’, luidt een woord van Mary Wigman, naast Rudolf von Laban de meest vooraanstaande figuur van de moderne Duitse dans. Men schoolde het lichaam op gans andere wijze, beoefende eigenlijk meer een soort bewegingsgymnastiek en besteedde daarbij vooral veel aandacht aan de ontspanning van alle spieren van het lichaam, aan bewegingsimprovisaties, en — zoals gezegd — bovenal aan individuele ‘Ausdruck’. Opgekomen vlak na de eerste wereldoorlog, was zij in wezen alreeds doodgelopen vóór de tweede. Laban en Wigman, om de twee belangrijkste te noemen, maar ook Jooss, een Laban-volgeling, zijn weliswaar door hun pogingen tot een eigen Duitse dansstijl, met hun expressionnistische dans tot een eigen, persoonlijk, soms zeer waardevol resultaat gekomen en hebben daardoor weliswaar persoonlijk betekenis verworven — Jooss’ ‘Der grüne Tisch’ (1932) was voorwaar een rake worp — doch wezenlijk bijgedragen tot de ontwikkeling en de techniek van de dans heeft deze dansstijl niet.

Grondslag van de huidige dans is nog steeds de classieke ballettechniek — zoals die door de eeuwen heen gegroeid is tot een perfect opleidingssysteem. Ze is de aloude basis ook van de kunst van het ballet, zoals die nu beoefend en onderwezen wordt, niet alleen trouwens in Parijs, New York, Kopenhagen of Londen, maar heden ook nog zó en niet anders te Moskou evenals te Leningrad, in de voormalige tsaristische balletschool.

In deze vogelvlucht vermelden wij slechts terloops de oude dansculturen in het Oosten op Java, Bali, in India; de volksdans (zie Deel III); de nieuwste balietkunst, jong in Engeland, vol drift in Amerika, wat pover in ons land, bloeiend in de Sovjet-Unie, vitaal in Frankrijk. ABRAHAM VAN DER VIES G. Vuillier, La danse à travers les âges, 1898. F. de Ménil, Histoire de la danse, 1905.

O. Bie, Der Tanz, 1919.

J. W. F. Werumeus Buning, De wereld van den dans, 1922; Twee eeuwen dans en curiositeit, 1927.

M. v. Böhn, Der Tanz, 1925.

A. Levinson, La danse d'aujourd'hui, 1929. L. Vaillat, Histoire de la danse, 1942. Jaartallen-perspectief 1581 ‘Le ballet comique de la Reyne’

1617 ‘La délivrance de Renard’
1661 Académie de Musique et de la Danse te Parijs gesticht
1664 ‘Le mariage forcé’, comédie-ballet van Molière-Lully
1681 De danseres doet haar intrede in de GrandOpéra te Parijs
1707-1756 Marie Sallé
1726 Eerste optreden van Camargo (1710-1770), kortere rok, entrechat
1735 ‘Les Indes galantes’ (Rameau)
1729-1808 Gaetano Vestris, bijgenaamd ‘le dieu de la danse’
1735 Balletschool te St. Petersburg gesticht
1760-1842 Auguste Vestris
1760 Noverre (1727-1810) publiceert zijn ‘Lettres sur la danse et les ballets’
1762 Debuut van Madeleine Guimard (1743-1816)
1766 Heinel (vrouw van G. Vestris) lanceert de pirouette
1769-1821 Salvatore Vigano
1817 Debuut Fanny Elssler (1810-1884)
1820 Carlo Blasis (1803-1878) publiceert zijn ‘Traité de la danse’
1826 Marie Taglioni (1804-1884) voor het eerst ‘sur les pointes’, enkel vrij
1832 ‘La Sylphide’ (Taglioni) in korte dansrok
1841 ‘Giselle’, gedanst door Charlotte Grisi (1819-1899)
1819-1910 Marius Petipa
1890 ‘La belle au bois dormant’
1850-1928 Enrico Cecchetti
1880-1942 Michel Fokine
1885-1931 Anna Pavlova
1890 Waslaw Nijinskij geb.
1896 Léonide Massine geb.
1905 Serge Lifar geb.
1907 Optreden Isadora Duncan (1878-1927) in St, Petersburg
1909 Eerste seizoen van de ‘ballets russes’ onder Serge Djaghilew (1872-1929) te Parijs