Het woord is afgeleid van het Grieksche woord „moesika”, eigenlijk: „de kunst der muzen”, welke „muzen” dan volgens de oude mythologische opvatting speciaal de godinnen van zang en dans (rhythme) waren. De wezenlijke elementen der muziek zijn, voor ons besef althans, rhythme, melodie en harmonie.
In de muziekleer wordt verder veelal ook nog gehandeld over de vormleer, d. i. de kunst van de toepassing der vormen als b.v. symphonie, sonate, en dergelijke; bovendien wordt er dikwijls nog afzonderlijk gesproken over de contrapuntiek, d. i. de leer omtrent het contrapunt.Op verschillende manieren kunnen we de muziek indeelen. In den regel spreekt men, naar de wijze, waarop de muziek wordt voortgebracht van vocale muziek (zang; vox = stem), en van instrumentale muziek (door een instrument voortgebracht). Naar den aard van de muziek handelt men over kerkelijke en wereldlijke muziek; of juister van: gewijde muziek; foonee/muziek en concertmuziek; een indeeling in drieën dus.
De geschiedenis van de muziek is nog niet zoover, dat men omtrent de muziek bij de oude volken volkomen is ingelicht. Indien deze al notenschrift hadden, is het, voorzoover het ons dan nog is overgeieverd, tot dusver niet ontcijferd. Wat we van de muziek dezer volkeren weten is ons bekend uit hetgeen te vinden is op afbeeldingen, uit later ontdekte muziektheoriegeschriften, en uit beschrijvingen van reizigers uit andere landen, b.v. uit Griekenland of Rome.
Een uitzondering op dezen regel vormt evenwel de muziek onder Israël, waaromtrent we, vergelijkenderwijze, vrij veel weten. Niet alsof we omtrent alles zouden zijn ingelicht op dit punt. Wat betreft de twee heel belangrijke dingen van rhytme en melodie, tast men nog vrijwel in het duister, al is het dan mogelijk eenige gegevens uit de ons bekende poëtische Schriftgedeelten af te leiden.
Anders staat het evenwel met de muziek-instrumenten. De snaarinstrumenten die zeer dik wij ls genoemd worden, de kinnor en de nebel, worden bij ons in den regel aangezien voor de harp en de luit. Uit het feit evenwel, dat in de Septuaginta de vertaling dezer woorden dooreenloopt (zoo worden beide soms vertaald door „kithara”, en beide eveneens door „organon”) blijkt, dat in later jaren waarschijnlijk niet meer absolute zekerheid bestond omtrent het karakter dezer instrumenten. De opvatting, dat we onder de „harp” hebben te verstaan een instrument, dat een gesloten resonantie-bodem van ongeveer vierkanten vorm had, waarover de snaren gespannen waren, die met de hand werden getokkeld, of (volgens Josefus) met een plectron bespeeld, schijnt wel zeer aannemelijk. De „luit” zou dan zijn een instrument, bestaande uit een samenstel van een loodrecht staande, aan de bovenzijde onder een hoek van ongeveer 120° afbuigende (naar het eind holle) balk, waarbij de snaren vanheteene been van den hoek naar het andere gespannen werden, en misschien (!) elf in getal waren. Verder wordt nog vermeld de gittith, vermoedelijk ook een snaar-instrument; misschien een „harp”, die uit Gath afkomstig is; terwijl de „sabbka” (bij ons in de Staten-Vertaling: vedel) wellicht het instrument is, dat vier scherpklinkende snaren had, van vreemde herkomst was, en veelal door lichtekooien werd bespeeld. (Naar dit instrument heetten deze vrouwen in het Latijn: sambucinae.) De snaren op deze instrumenten waren in den regel van darmen, soms ook van linnen of boombast.
Omtrent den aard van het materiaal waaruit het lichaam van het instrument werd gemaakt, is men niet volledig ingelicht. Wel, dat er soms kostbare houtsoorten werden aangewend (1 Kon. 10 : 11 en 12). Twee soorten blaasinstrumenten had men onder Israël. Die welke men zou kunnen rangschikken onder den verzamelnaam: „hoorn” en die welke men zou kunnen doen vallen onder ’t begrip „fluit”. De hoorn behoort tot de oudste muziek-instrumenten (Hebreeuwsch: „sjofer” en „kèrèn”). Oorspronkelijk werd er voor gebruikt de dop van den hoorn van rund of ram.
Waarschijnlijk dienovereenkomstig in twee vormen voorkomend: de meer rechte en de kromme. Natuurlijk is deze hoorn geen muziek-instrument in eigenlijken zin: immers er kan geen melodie op geblazen worden. Men kan er korte stooten mede vóórtbrengen, of ook de langgerekte toon doen hooren. Intusschen wist men het instrument toch te gebruiken ook zelfs bij gezang, en speciaal bij vreugdejubel. De trompet (hatsotsera) was u!t metaal gemaakt; had na het dunne mondstuk een kleine kogelvormige verwijding, daarna een verenging weer, om dan geleidelijk in een wijde ooog (naar beneden gericht) trechtervormig te eindigen. Wat de fluiten betreft, merken we slechts op, dat het zeer waarschijnlijk is, dat onder Israël verscheiden vormen in gebruik waren; zoowel de „rechte” als de „dwars”fluiten; zoowel de grootere als de kleinere vormen (piccolo); en dat zoowel de afstemming als het aantal gaten afwisselde.
Wellicht geeft de eene naam (halil) de fluit in ’t algemeen aan, en wordt met de andere naam (’oegad) een bepaald soort fluit nader aangeduid; het is niet onwaarschijnlijk, dat we bij deze laatste aan een „doedelzak” hebben te denken. Volgens de Talmud kende men nog een ander instrument, dat een soort orgel zou zijn. In een windlade bevonden zich tien gaten, in ieder gat een fluit met tien openingen; zoodat honderd (misschien tweehonderd — daar immers bij het bespelen van een fluit de „halve” toon, door afdekking van de na het toongat volgende openingen wordt verkregen) onderscheiden toonhoogten en toonklanken disponibel waren. Tenslotte had men onder Israël nog de slaginstrumenten: de handtrommel of tamboerijn, de cymbalen (twee bronzen bekkens, die tegen elkander geslagen werden), de catagnetten (het beste te vergelijken met onze „kleppers”, waar jongens mee spelen) uit metaal, hout of been vervaardigd; dan nog het instrument genoemd in 2 Sam. 6 : 5, (Statenvertaling „schellen”), een ovaal raam van metaal, met ijzeren dwarsstangen, daaraan ringen, het instrument werd aan een lang handvat geschud; en bij het 1 Sam. 18 : 6 genoemde instrument (Statenvertaling: „muziekinstrumenten”) moet waarschijnlijk aan zoo iets als (een) triangel(s) worden gedacht.
Van al deze instrumenten kon alleen op de snaar-instrumenten en op de fluiten een melodie gespeeld worden. Natuurlijk moeten we niet vergeten, dat de muziek in dien tijd nog onontwikkeld was, en dat de melodieën, behalve dat ze kort waren, ook slechts zeer weinig tonen doorliepen.
De Grieken hadden ongetwijfeld een zeer ingewikkelde muziek-theorie. In hoeverre zij de kerkelijke muziek in het Westen hebben beinvloed is moeilijk te zeggen.
De ontwikkeling der muziek in het Westen staat aanvankelijk geheel onder den invloed van de gewijde muziek. Onder deze gewijde (of kerkelijke) muziek verstaan we dan het eenstemmig koraalgezang; het meerstemmig kerkelijk koorgezang, de orgelmuziek en verder al datgene, wat als muziek speciaal op den dienst Gods betrekking heeft als oratoria, passie-zangen, e.d.g. [Dit in onderscheiding van /oonee/muziek (dramatische muziek) en concertmuziek (waaronder alle stukken, die als muziekstuk worden uitgevoerd, ook z.g. kamermuziek)].
In de 4e eeuw voerde Ambrosius het antiphonen of hymnen-gezang in (Ambrosiaansch kerkgezang); Gregonus II gaf in de 8ste eeuw een algemeene regeling voor het noteeren van de melodieën, door middel van een soort noten (zonder balk) neumen geheeten. Bij het gezang ging men evenwel allerlei „stemmende” melodieën fantaseeren, uit de „cantus firmus” ontstond zoo de discantus. Ook de muziekschrijfwijze moest zich in verband daarmede wel ontwikkelen. Na de 10e eeuw werden de „neumen” op lijnen gezet (notenbalken, van Guido van Arezzo); de versieringen van den zang werden vastgelegd (melodieuse „draaien”; Sequenzen van Notker). Bij het gebruik ontstonden er bij eene melodie al meer zangbegeleidingen, zeker tot vier toe. Men zong niet bepaald in accoorden, maar in vier bij elkaar stemmende wijzen.
Deze kunst, de contrapuntiek, nam een hooge vlucht. Maar dit bracht mee, dat men, wat het rhythme betreft ook op elkaar aangewezen was. Had men voorheen het rhytme vaak vrij willekeurig laten afhangen van de woorden en accenten in den tekst, thans ging dit niet meer. De notenbalken kregen „mensuren” en zoo ontstond de gemensureerde of mensuraalmuziek.
Na de contrapuntiek drong een tijd vanuit Florence het kunstlied door; begeleiding door instrumenten was hierbij eisch ; weldra werd dit lied weer verdrongen door de „a capella” zang (zonder instrument-begeleiding). De groote meester in het schrijven van a capelia muziek was Palestrina. We noemen hier tevens de namen van de Nederlanders Obrecht, Okeghem, Willaert en Orlandus Lassus.
Intusschen begon uit de op de spits gedreven contrapuntiek zich de „stilo representativo” en verder het oratorium te ontwikkelen.
Geleidelijk werd evenwel in de kerkmuziek de veelstemmigheid losgelaten en begon het eenstemmige gezang burgerrecht te verkrijgen. Hiervoor was begeleiding door een instrument (in casu: orgel) noodig. Zoo groeide een bepaalde leer omtrent de harmonie der begeleiding — de harmonie-leer. Maar het orgel heeft veel meer omvang en capaciteit dan de menschelijke stem. Dus trachtte men naar een vrijkomen van de begeleiding, zonder meer, en naar een zelfstandige orgelmuziek. Bovendien gaf de Reformatie ook ten dezen de kunst meer vrijheid en dus ook meer perspectieven.
Zoo kon de klaviermuziek bloeien. Naast den grootmeester dezer muziek J. S. Bach, in wien het hoogtepunt werd bereikt, noemen we den Nederlander Sweelinck en G. F. Händel als enkele der belangrijke componisten dezer school.
Het is hier niet de plaats om breed te spreken over het opkomen van die muziek (z.g. „intieme muziek”) die noch tot de gewijde, noch tot de opera-muziek behoorde. Allengs kwam deze symphonische en orkestrale kunst tot grooten bloei (Mozart, Haydn, Beethoven). De opera is vertegenwoordigd in figuren als Monteverdi, Gluck, Wagner, en (ook hier) Mozart. De zangspelen vonden o.a. een vertegenwoordiger in Schubert.
Na het optreden der meerstemmige muziek, was men vanzelf gekomen tot de erkenning van accoorden en toongeslachten, gebaseerd op de onderlinge verhouding der tonen, die teruggeleid werd tot verhoudingen van trillingen en dus tot natuur-wetten. Algemeen vonden óók de regelen van de harmonie-leer erkenning.
Sinds het eind van de vorige eeuw komt er evenwel een strooming op, die zich geheel revolutionair instelt tegenover het harmonie-systeem, en polytonale of a-tonale stelsels invoert en gebruikt. Door deze grootere vrijheid ontstaat er weliswaar meer coloriet en worden er nieuwe mogelijkheden voor de muziek geschapen, maar het gevaar voor het verloren gaan van het harmonische, dat tot dusver als eerste eisch aan de muziek werd gesteld, is niet denkbeeldig. Slechts waarlijk groote figuren (Liszt, Richard Strausz) kunnen ongestraft zich een dergelijke meerdere vrijheid veroorloven. Dat intusschen ook onze tijd muzikale genieën heeft, ondanks de meerdere vrijheid jegens de harmonie-leer, bewijst een figuur als Gustav Mahler.
(Voor verdere gegevens omtrent de historie der muziek zie: S. v. Millingen, Ontwikkelingsgang der muziek, 1912.)
